毫无疑问，张方白不是一个“流行化”的艺术家，他的作品不是那种“速成”的样式追模、符号制造或图像挪用等简单方法所能触及到的。虽然后现代主义思潮的各种理论为这些平面化、拒绝深度的“艺术形态”提供了“暂时的庇护所”，让人暂且在貌似强大和宏伟的理论面前进行一种“前理解式”地“见证”图像和文本高深的“视觉仪式”，然而一旦潮流退去，作品的单薄不得不如实地言说出“创造性”的缺失与“实验精神”荒废的文化事实。恰恰相反，自1980年代投身当代艺术的张方白没有盲目跟随外部风向的局部变动，多年坚定的行动表明，他选择的是一条沉潜于内心世界并反复锤炼语言表达思想的当代学路。
与那些生活在1980年代的艺术家一样，“改革开放”的起始为那代青年创造了接触外部世界的条件，大量的西方哲学与艺术流派涌入中国，使得他们有机会通过学习“西方现代艺术”来实现“与国际接轨”并“改良中国文化”的强烈愿望。自那时起，张方白仿佛找到了自己和自己的事业，自然而然并充满热情地投入其中。在他很早的一幅《风景》作品中，就能看到德国表现主义的影子，这种艺术语言在八十年代的中国语境中无疑是具有先锋性的。“八五新潮”期间，他从湖南动身前去浙江美术学院（今杭州中国美术学院），在那里了解到了谷文达、耿建羿等一批前卫艺术家的最新动态；同时在“浙美”的图书馆，他接触到了日本版画家东方梽功的画册并开始思考“为什么现代化进程中的日本表现主义油画很少出现大师而东方梽功确可以成为那个时代能与西方对话的日本艺术家”，张方白得出的答案是在学习西方的同时，必须得有一种独一无二的民族性形式，这次分析也成为影响他日后多年艺术实践中潜移默化的艺术思想。
1987年，张方白考入北京的中央美术学院。如同大多数青年敏感于社会事件与新鲜事物一样，张方白首先选择了“行为”的方式与社会对话，1988年的作品《红色五0》将整个中央美院仿照新中国五十年代的视觉特征用红旗、大字报等元素整个包裹起来，并配合以人群充满激情且略带疯狂倾向的表演，以此来反思八十年代末的“躁动”、“疯狂”的社会精神与五十年代在“真诚、热情”以及“荒诞”等问题的思考。与这个大型的综合性观念艺术伴随而来的是1989年实施的《四月雪》行为作品，漫天飞来的白纸从中央美院灰楼上方逐渐飘满王府井，这种区域式的“人工造景”通过对社会时事的反应表达了对那个时代“不平静”的种种文化心理的艺术表达与视觉记录。
两次“观念艺术”的成功实施，不但没有引导其往“中国早期观念艺术”的方向进一步发展，反而促使这个“爱好读书、喜欢探究事物本质”的年轻人产生了对这种前卫方式的反思。他毅然选择了“回归架上”的方式，接下来推出的《家族——105个头像》通过有规律的将表情各异的105个头像排列并置的方式表达了他对时代精神状况的某种勾勒。《空鸣系列》的画面用一种“飘散”的笔触绘制了一种黑色的微小符号在空中如风飘去的感觉，带有“嗡嗡”意象的信息是对社会心理的又一种视觉输出。1991年批评家范迪安先生在中央美院为张方白策划了他的首次个展“实在”，并为其作品命名，展出了《家族》、《空鸣》以及作为毕业创作的《实在》系列。与“飘散”的笔触不同，《实在》作品中简洁浓重的边缘线、内部厚重而讲究层次的笔触以及坚实的力量感是他“凝固”风格的开始，这个系列通过一种“既像人又不像人、孤独的、简约躯体的符号”（画家自语）表现并带抽象性地完成了对某种灵魂性意象的探索。批评家栗宪庭说“有一种凝固的东西”；巫鸿强烈的感受到“一种袭面而来的精神魂魄”。应该说，自1987年以来美术界开始的针对“八五新潮”后期出现的种种问题而展开的“纯化语言”与“大灵魂”的学术讨论对张方白艺术思想的成熟奠定了关键的基础，“锤炼语言表达观念”成为他艺术思想体系中的中轴。
“实在”个展后的张方白，一方面得到了圈内的认可，比如1991年他的作品参加了在中国历史博物馆举办的“91中国油画年展”，1993年入选在中国美术馆举办的“首届中国油画双年展”并获“学院奖”；另一方面，他也从走出中央美院历经圆明园、湖南、天津美术学院再回北京的人生历练。在此期间，他的创作一直没有停止，《男人体》系列成为他对灵魂与精神问题探索的又一个系列，“零碎”的笔触再次显现于画面，那一个个“干僵”的躯体仿佛隐喻了对当代精神消退的文化理解。之后，张方白在经历了对人体与鸟的某种兴趣的模糊而短暂的停留后，在1996年前后创作了一系列《鹰》的作品。这个系列在构图上能够明显看出受到“古埃及绘画”的影响，竖起的大拇指、耳朵、抬起的腿脚、红砖、蓝宝石等符号与画面中心的鹰的标本形成一种“意义连接”关系。早期作品中的鹰要么是完全标本化的、要么是似木乃伊状态的、要么则是受到伤害而蜷缩的，这些代表了他那个时期的艺术思考与实践。
大约从2005年开始，他的鹰出现了新的形态，新的作品舍弃了“符号叙事”的意义建构，将鹰的形象置于某种混沌的氛围下并近乎占据画面整体空间的风格引导他走向了一个崭新的阶段。硕大体态的仿佛充满能量的鹰代替了1990年代干瘪的鹰；浓重有力的团块的边缘造型替代了自1980年代以来简单的黑色的轮廓；标本内部凝聚浑然静穆气场的状态也不同于早期带有强烈忧虑气氛的悲剧性环境。张方白这个时期创作中不能遗忘的一个问题是艺术语言的新貌，如果说《家族》、《空鸣》、《实在》和《男人体》等作品无论“凝固”或“飘散”的笔触总带有吸收西方现当代艺术中的塞尚、卢奥、基弗等“西学前人”成果的话，新世纪后张方白的语言体现出了黄宾虹、八大山人甚至中国书法的“国粹”因素，他的作品“试验”了连接西方现当代与中国传统两种语言体系的可能。在观念的层面上，艺术家摆脱了年轻时关注自身和介入时事的局限，逐渐向更大视野下的文化的、灵魂的、精神的深层结构中寻找思维的落脚点。张方白的鹰对于当下的流行趣味的、感官刺激的、平面化的媚俗文化以其个性化的、充满爆发力的、强悍的、久远的、深邃的视觉语汇给予了批判，更重要的他用鹰的某种“精神复活”的方式将个人的追求投射到整个国家的理想层面上，也是他这些年来思想境界的又一次提升。与此同时，张方白的艺术兴趣还延展到对“南山塔”、“古老瓶罐”、“鱼”和“风景”等题材，成为新语言延续扩散的多元“画域”。
张方白艺术的延展脉络是较为复杂的，在他身上既能看到自1980年代以来的知识分子精神，也能看到一个对艺术本体问题孜孜以求、对当代精神深层反思的文化身影，同时也渗透出他将个人与整个社会命运结合在一起的那份雄心壮志。就方白先生的艺术而言，尽管他风格系列多变，语言上有效吸收包括“后印象派”、“抽象艺术”、“新表现主义”、“观念艺术”乃至“水墨艺术”的多种成果，然而依然可以清晰的看出他对于精神与灵魂世界深层事物不懈关注的努力，这可能就是他整个艺术谱系中万变不离其宗的那条红线！如果说1980年代的当代艺术在知识分子精神的牵引下带有“文化启蒙”意味的“打开国门，迎向西方”特点，而1990年代的艺术在一个较为复杂的国内外环境下具有某种程度的“迎合西方”某种需求倾向的话，张方白的语言实验与精神表达为我们提供了一种新的思路——在“迎向西方”与“迎合西方”之后，中国艺术应该以何种“形态”切入全球化与本土化进程中的国际舞台？在一个既不同于古埃及、古巴比伦和古代印度，也不同于西方现当代等文明体系的一个从传统形态到当代形态绵延转换进程中的中国“文化体”的容器里，当代艺术应该给世界奉献什么，成为美术界在新世纪必须考虑的学术问题。
王萌
2009年10月7日于中央美术学院
【编辑：耿竞鸿】
