邱志杰：寻找一种关于幸福感的“细胞”——关于《细胞》的十个切入点
邱志杰《细胞》展览现场
编织的缘起：捕捉塑料钢化时代的农耕气息
《细胞》之前，在《破冰》个展时就已经有过编织的创作经验，《破冰》的作品叫《我曾经七十二变》，那个作品里编织只是作为连接的手段，当然气质、精神是连贯的，但是那次主要是强调日常生活，所以当时采集了大量的民间使用的竹器，都是现成的竹子的制品：梯子、篮子、箱子、养鸡的鸡笼，蒸饭的蒸笼，摇椅，各种各样的日常生活用具。当时往席子上连接，当然要做一些编织，把它的底部都给剥开来，连接到竹席里边去，这样看起来那些竹器又像是从席子里边长出来的，又像是熔化在一些竹席的里边去，这里面强调的是一种变形。一个箱子可能消失到席子里边，等它再冒出来，它变成了一个杯子，一个篮子，然后又消解掉了，再出来的时候变成了一个摇篮，再消失掉了，再冒出来的时候变成了一把梯子，强调是物品跟物品之间的变形，所以叫《我曾经七十二变》，其实强调的是日常生活中多种的理解角度。当然那些竹器很多是我们在现实生活中大量的被各种塑料、不锈钢制品所取代，作品有一点点是对过去农耕生活的怀念，有那么一点点那种气息，一些人看到会觉得很温暖。
展览现场作品
这次很明显的不同就是它都是直接用编织作为造型手段，几乎没有用到现成的竹器，包括那几个箩筐、匾，那个东西都是现成竹器，但是也是我新做的，不是买现成的来改造的，都是直接用编织来造型，这里面强调的其实是造型，就是用编织来缓慢地形成一种造型。我们知道编织是一种特别慢的造型的手段，都是一点一滴慢慢形成的，就跟别的造型方法挺不一样的，所以不是连接的，更像是这种篾丝的编法，这种编法看上去有点儿像连接，直接从席子里完全平滑地过渡过来的，像前面的水牛，它的编法跟席子的编法是不一样的。
消失的竹编艺人：传统竹编艺人改行修摩托车
记不得从什么时候开始，只要涉及到特别专门的技艺，肯定要跟各种各样专门的人合作，做木头跟木工合作，做跟雕刻有关的东西，跟雕工合作，总是跟各种各样的人合作。黄师傅是09年我们做了那批东西之后，他就被林业部送到非洲去教非洲人编竹子，他大概是国内这方面数一数二的。他是林业部送的两个专家之一，一个是教非洲人做竹管的家具，一个是做手工竹编的，他是教手工竹编的，这次刚刚回来又被我逮着了，也是因为我们上次合作，在这个过程中建立了感情。竹编这个行业现在蛮危险的，因为在实用领域里边它很难生存，未来它不向工艺品和艺术品去转换就更难了，因为40岁以下的篾匠几乎没有了，就是学一个篾匠要花三年时间，年轻人宁可出来打工，他不愿意在那里劈篾、劈竹子。
竹编艺人高手黄师傅在展览现场
这次竹编的工作量很大，实际上传统竹编工艺正在退出历史舞台。我09年在尤伦斯的个展时，那会在安吉还能找到竹编艺人(浙江安吉已经号称是中国的竹乡了，也是竹工艺最集中的地方),等到这次再去安吉，在早年来的这批人大部分都改行了，他们主产业升级为是做竹纤维，再用竹纤维来做衣服、织布或者做竹毯子，就是科技含量更高，可能附加值也更高。那么手工编织、手工竹编过去就是生产一些农用家具，这个东西基本上完全被塑料制品取代，被现代的工业产品取代。竹编这种篮子、箩筐，我们淘米的筛子直接都变不锈钢了，或者直接都变塑料的了；梯子直接都变铝合金的了，大家不再用竹梯子了，所以这些竹编艺人他们基本上都改修摩托车去了，再有不错的就是做竹装潢，有一些农家乐会把房间都用竹子装修，或者是傣族云南菜什么的，但是这种活毕竟有限，毕竟是一种特别个性化的装修风格，也不可能大规模地产业化。
所以我今年再到安吉去的时候，在安吉都已经找不着了，纠合不起来足够的人来帮我。最后我跑到安吉周边做席子的安徽的乡下广德，做席子的人没有搞过立体编织、立体竹编，然后硬教他们，就是现教他们，后来我又回到安吉来，终于在安吉又找到一个大概是仅剩的、唯一的一个手工竹编厂。
邱志杰在展览现场交流
编织“怪物”的成就感
但是即使找到了依然困难很大，是因为这些艺人让他编一个箩筐没有问题，让他编一个摇篮没有问题，他们做这个东西做了几十年了，驾轻就熟。但是他们本质上不愿意冒险，不愿意做没做过的东西，他们一看到我给他们画的我设计出来的造型，直接就拒绝做，直接说这个做不出来的。我说做得出来，比如如果我们怎么、怎么来做是可能做得出来的，他们说做不出来，不肯做或者说太难，不肯做，他做那种东西，一天的工钱是固定的，做篮子也挣那些钱，做我的东西也挣这些钱。但是要伤脑筋，他们做篮子不用动脑筋，舒舒服服的聊着天，有一搭没一搭，一群村姑聊着天，她一天的钱也一样挣到。做我的东西她得绞尽脑汁想，她们已经更习惯于这种有样品的生产方式，没有样品的生产方式她们已经不太适应了，一开始她们也很难在这么陌生、这么奇怪的一种工作里面找到价值感、找到存在感、找到成就感，你说他一天虽然是重复劳动，但是你今天编20个篮子就是20个篮子，很有成就感，你今天编了一个莫名其妙的怪物，她没有什么成就感。
邱志杰和他的女儿邱家瓦在展览现场
后来我就拼命鼓励，她们一开始编得不好就得夸很好，到最后我也跟着一起编了，其实我现在已经编得比很多村姑都好了。因为这是完全新的东西，再好的老蔑匠也变成小学生，再老的老师傅也变成小学生，比如说这种连接她们就从来没有干过，在传统的竹编也不会出现这种夹角了，它都是圆的东西。那些经验很丰富的七十岁的老篾匠来做了两天不敢来了，他在从身体上拒绝，心理上不适应，到技术上确实难度很大，他就逃避，因为有时候会做出来会一塌糊涂。再加上我也说这样做不行，他就逃避，所以这方面就花了比较多的时间去磨合、去沟通。我自己动手去做还是很重要，一方面我自己动手去做对他们有感染力，他们到最后也慢慢地理解这个事情，慢慢地也在这里面找到成就感。这个过程中，我是和他们一起研究的，比如说这个地方如果我们用什么办法来弄进来，就可能做出来一个胎儿，海螺，耳朵的形状出来……
竹编做到后期他们就开始从这里边找到成就感，一开始是特别拒绝的，因为太伤脑子了，到最后他们发现其实他们也能做出这种前所未有的东西来，也挺有成就感。然后有很多东西都是新发明出来的，所以他们最后也说这些尝试出来的东西可以用到他们自己日常做的那些东西，这种工艺是这样的。我自己编还有另一方面的意义，你一开始的设计有可能是不合理的，不吻合这个东西本身的特性的，比如你设计过分尖锐的直角，这个直角一折下去要折断了，它都是圆角，你想要直角下来肯定不行，肯定有一个弧线，所以只有我自己去编，我慢慢熟悉这种材料的性能，我做出来的设计才是合理的。从一开始的设想到最后做出来的东西变化蛮大的，实际上我们在这里看到的二、三十张作品，但事实上我一共做了四十几张，有那么十几张没有拿出来，就是一开始大家撞的，实验、磨合的一个过程。
展览现场作品：革命的三种状态
关于《细胞》的制作成本、意象及解读
成本不低，当然竹子很便宜，这些毛竹的成本可能一千块钱都不到，工钱很多，花的时间成本很多。我在那里一个多月，整得满手是伤而归，每天晚上跟各种毒虫做斗争，条件很差。你也不可能像现在的当代艺术家说把几个篾匠，会劈篾的人、会编织的人拉来北京养着，这种生产方式也很暴力。在那边，是每天都得用新鲜的竹篾，每天他们问我要多少篾，上山马上放倒几根竹，马上扛下山来，过一会儿就眼看着那几根竹子变成一把篾出来用，你就得守在那个地方，条件也很艰苦，成本不低，有一点追求单纯，就是我过去的展览是特别强调五花八门，这次有点儿想把一个想法做到极致、做得非常鲜明。
今年还要参加“广州三年展”，有可能拿竹编作品，但是不一样的，有可能会拿竹子的作品。我也想尝试一下概念特别清晰的做法，但是虽然概念清晰，里边的意象也还是非常多了，并不是说只有同一种意象。比如说有的艺术家就会每一张上面都是脚，或者每一张都是箩筐，来形成一个展览，我这里面也有太多的意象，又有政治意象。比如这次的作品“日晷”，有政治意象，也有生命体，胎儿、耳朵、心脏等。也有陀螺，其实也不妨是双关语，因为我用的标题是“革命的三种状态”，是旋转的三种状态，一个东倒西歪的，一个停止的，一个高速旋转的东西。所以可能意象还是非常的庞杂，只是用了特别单纯的形式。
展览现场作品《穿堂风》
关于作品的解读，这是你没有办法完全控制的，就是随便往这里边走，任何别的东西也都可能被当作工艺品来看，我想作品自身有自己表述的能力，起码这种很明显是一点点做出来的，不是机器切出来的是能够感受到的，手工做的东西会有闪失、会有缺陷，这些都是它的内在组成部分。就像有的时候手一抖，篾就断了，但我想这种状态是这个作品本身特别内在的一个部分。
还有就是，所有的作品都可以拆掉重新来弄的，像毛衣一样可以解掉的，可以再拆回掉重新变成一颗球的。它是可逆的。我们现在的整个制作方式都是迅速的、量产的，不可逆的，就像塑料是变不回石油去的，轮胎是变不回橡胶去的。你看到劈一根竹子变成篾的过程本身就是特别哲理的一个过程，就是这种聚散，一根竹子变成很多竹篾，这个竹篾变成席子其实是一个重新聚集的过程，有点儿像“熵”的概念，就是混乱和混沌，所有的造型其实都有点儿像一个有机体。有机体是有组织的，有结构的，我们从这个混乱中制造出一种结构来，它就成了一个形，但是它还会再回到原来的状态，又可以重新凝聚起来一个造型，其实这批东西是偏哲理的，包括整个做的动作，用的工艺，包括造型的方面都比较偏哲学。
展览现场作品
当今世界最严重的政治问题是关于一种幸福的劳动还有没有可能
《破冰》的展览是在讨论我们人类去建立纪念碑这种狂想，这种工业化的宏伟架构的狂想，那些竹编、那些竹器在那里是作为一个对比物，一种慢慢生长出来的东西，跟那种大规模建构之间的一种对比，《细胞》当然就是更加强调手工。我们在做造型，现在当然最流行、最快捷、最适合量产的方式就是做一个模子压一个东西出来，然后铸造，铸一个东西出来。编织其实每一个都不一样，手工编织的毛衣每一件都不一样，手工编织的篮子、蒸笼都不一样，每一个都不一样的工作是有意义的。其实我想今天整个世界上最严重的政治问题，不是什么表面的民主和专制这种问题，其实是贯穿在所有国家的问题，就是关于一种幸福的劳动还有没有可能，带来价值感的劳动还有没有可能的问题。
展览现场作品
如果你的工作是不创造幸福感的，这就是一个有问题的社会。你的这个工作是带来成就感的、带来价值感的，可能需要有各种各样的条件，比如说署名权、夸奖、荣誉感，如果是流水线上的工作，它当然就没有署名权，做得好也没有荣誉感；但手艺、手工劳动是有这种东西的，包括制作的过程中，人的感觉和创造力的调动，做这些事情需要创造力，而且需要注意力集中。我在看那些老篾匠、老艺人编一个小箩筐时的状态其实很像坐禅，虽然在重复，但是需要保持着鲜活和敏锐的工作状态，他当然就有更多的和价值观、成就感互相连接，当然和署名权有关的时候就更好一点，主要考虑的是这方面的事情。
这可以说是一个基本的隐喻，现在社会的短平快、铸造式的、量产式的生产方式和这类工作的制作和创作之间是平滑过渡的，我们现在虽然到处都在谈创意产业，但设计是一个阶段，制作是一个阶段，这两个阶段是一刀切开来的；包括当代艺术都是这样的方式，艺术家做完设计，交给助手去制作，画家也这样，交给助手们去完成，都是截然分开来的。我觉得比较美好的制作状态跟创作状态是互相反复的，创作——制作，制作——走形，又再重新创作，又再制作，编织特别有这种功能。
展览现场作品
以我们现在的标准来衡量是这样的，这批作品制作肯定没有效率的，一个多月的时间如果是弄箩筐可以弄一大堆。不可能量产是因为每一个都完全独一无二，但是只有这样才能保住劳动的幸福感，你让一个人拿着一个模子不停地翻，他怎么可能感到幸福呢，只会感到劳累。如果是类似于编织这种类型，他即使累，但他自己的很多东西也在这里边进行编织，这种造型的方式虽然缓慢，却是一种有机的方式。
文字与图像：传统内核，而不是“符号”
整个中国的造型是以文字为中心的，就像欧洲古代的皇帝打一个胜仗就给自己做一个雕像，骑在马上挥舞着一把剑，中国的皇帝打了胜仗就写一块碑，用他自己的书法，连我们抽的烟“中南海”上边都是毛主席的书法。你看我们中国所有的好大学都必须是毛主席题字的，北大、清华、复旦都是毛主席书法。文字在中国造型是核心的东西，所以我当然会很重视文字，包括我们整个理解世界的方式其实是用文字来切割的，有一个字描述这个东西，如果没有这个字就没有这个东西。文字在中国的核心地位是高到具有神话色彩，传说发明文字的时候鬼都哭了，因为人类有了文字变得太强大了。
展览现场
我们的文字也是图像，它不是记录声音的，它本身也是图像，我们的整个图像是以文字为核心的，书法就更加是中国艺术的核心，其实中国所有艺术都是书法的变体。但是也有很多当代艺术里面对文字的使用，最后会倾向比较表面的东西，它变成一种文化符号，其实这个东西要进入到一个内核，它是一种理解和对待事物的方式，包含着我刚才说的理，理解的理，道理的理，古代理和道是分开来的两个词，理学家和道学家。“理”有点儿像内部的东西，“道”是去实践这个东西，你的实践如果是照着“理”来就叫“道”；道是动的，理相对很认真，这样说法不亲切，因为后来道理合成一个词了。文字我们也说文理，文理的纹路，文理的纹路，那个“文”是文字的文，只是加了一个角丝旁，加这样一个角丝旁恰恰又跟编织有关，那个“文”字其实是去抓整个世界的理，内在的这些机理不是我们说的表面机理，就是内在结构的道理，所以文字是要抓住这个世界的基本结构，就是抓住一个“理”，我们如果是离开了这种东西，仅仅去把汉字作为一种符号来使用，往往会变成装饰，或者是变成一种异国情调，变成一种东方主义，它往往是那样，恰恰反而离开了文字的本意，文字其实是要为了“以象观道”的，是要立一个“象”出来的。
展览现场作品
当代艺术是可悲的 当代艺术在我看来是一个贬义词
我非常反感当代艺术，我认为当代艺术是骂人，有点儿像是在说：不好意思，我只不过是当代艺术，你别用古典艺术的标准来要求我，我不可能那么伟大，我只不过是肤浅的、很过眼云烟的、短暂的当代艺术，颇为时髦的当代艺术。所以当代艺术在我看来是一个贬义词，当代艺术家是很可悲的，他们甚至要互相保密方案，甚至要为他们的技术去申请专利。某些艺术家为了他们的技术申请专利，甚至他们的造型也商标化了。你是画这种造型的，你是画那种造型，别人如果跟着画，大家就在争论抄袭什么的。古代的山水画家，大家都画那几座山，大家都画那几棵树，也不用保密方案。黄宾虹一直画黄山，他如果告诉你：我下个月准备画画雁荡山，你难道自己跑到雁荡山先把雁荡山画了？或者齐白石告诉你说：我不准备画虾了，我准备画皮皮虾，你难道开始画皮皮虾？或者开始画乌贼？完全没用，因为你不是齐白石，他的那种美妙就是附着在他个人的体内，不是外在于这个身体的。
展览现场作品
我想这是当代艺术特别致命的一个东西，就是不但在于评价标准粗糙，而在于它的点子化，它的创意化，我们现在整个时代都在进入一个应该叫做“泛创意时代”，所有的人都可以有创意。大家吃个饭吃私房菜要有创意，旅行要有创意，结婚也得有创意，穿衣服当然要有创意，发型也有创意，其实这种被到处鼓励的创意狂恰恰是一种趣味的展示，恰恰是一个商业圈套。其实我一直在构想另外一种东西，就是这种动手做的过程能够改变这个创作者本身，既是制作和生产物品，同时又是修身，是你自己的感性跟理性提升到一种高度之后，产生出来的一种副产品。我们所谓的创造性都是设计式的创造性，头脑风暴一下，然后得到一个创意，然后交给制作。但是我们想想，我们回想一下雕云冈石窟的这些人，没有随意留下名字，或者做出宋瓷的人，每个人只想跟他的老师做得一样，但是这种艺术又无比伟大。其实这里面隐含着有另外一种创造：它是从劳动中来，在这种劳动中，我们说叫做技近乎道的那种创造。技术制造，然后做多了，他通神了，就是卖油翁，最典型的例子就是庖丁解牛，最后变成了艺术。你怎么可能偷庖丁的方案呢，解牛的方案呢，那个东西就在他身上，就跟他的人完全合为一体。所以我对当代艺术是非常否定的，反对今天流行的当代艺术的生产方式，每个人注册商标一样的去霸占一种图像或者一种工艺。我倒是希望未来有更多的人来用竹编，这个东西才可能越做越好，而不是说用了它就是侵占我的专利，整个当代艺术其实进入一种特别资本主义的状态。
我们应该只谈艺术，没有必要谈当代艺术，当代艺术并没有建立任何新的规则，我认为传统艺术的规则完全适用于今天，完全没有任何变化，只是在不同的语境下有不同的模式，但是本质上的那些功能肯定是不断变化的。所以我就不觉得这种方式或者说跟当代艺术有冲突，当然有冲突，就是“当代艺术该死的”是对的。
展览现场
农村问题：为什么要到中国的纵深之处去？
我在杭州做“总体艺术”，其中“乡村建设”是比较重要的一个部分，“总体艺术”的传统里边也包含相同的部分。比如说我们现在都知道新媒体艺术跟白南准他们有关，白南准他们和约翰?凯奇有关，约翰?凯奇是黑山学院的，建黑山学院的钱是费特尼家族的钱，是阿尔伯斯的老婆，所以安妮?阿尔博斯是费特尼家族的，阿尔伯斯就是黑山学院的精神领袖。黑山学院也是建在山里边的，同一笔钱创建了英国的达汀顿艺术学院，是安妮?阿尔伯斯的姐姐花钱创建的，她姐姐也是费特尼家族的富商的寡妇，嫁给了一个叫恩克茨的英国人，那个人曾经是泰戈尔的英文秘书，跟着泰戈尔在印度搞乡村建设，还曾经被阎锡山邀请在山西搞乡村建设，所以他是一条线的。阿尔伯斯曾经是包豪斯的，包豪斯邀请在手工作坊里边工作的这种工作方式，其实有一条线索，这些人期待编织、陶艺、器具的理念，就是从农村生活里面提炼出艺术的元素，而这种艺术本身是生活的一部分，不是生活之外的。
所以这些纤维艺术和做陶、戏剧，这些东西是连在一起的，都跟整个乡村艺术运动有关，包括包豪斯，包括泰戈尔的工作，包括阎锡山、梁漱溟、晏阳初这些人的工作。达汀顿艺术学院，包括在黑山学院，其实是有一种脉络的，中国现在的当代艺术太集中在大城市，其实能够去农村做一些东西就好了。一到乡下我就神清气爽，身心舒坦，就觉得接上地气了。我坐在那里看他们劈竹子，那个篾刀几百年沉淀下来都已经合理到极点了，那个竹子拿在手里，篾刀卡上一转，竹皮上所有的疤都没掉了，那个厚度，让你卡进竹子一掰，整个毛竹就开了，那就叫势如破竹。
展览现场作品
我们整个的乡村其实是被绑架进全球化、现代性的丛林里去了。以前每一个县都会有一个铁匠，有一个裁缝，木匠，有药铺，有做皮货的人；现在打石头的全都在曲阳，做钮扣的人全都在义乌，你这个县装什么东西，那个国家科特迪瓦装什么咖啡，那个国家又怎么样……我们过去的模式，中国2000多个县，日本占了1000个，另外1000个还是完整的中国，现在不行了，他们如果把东北占掉，整个国家就废了，因为现在是一个地方只负责一种产品，现在的业态是单一的，这个业态单一的结果就是要依靠流通领域，流通领域能够挣到钱。一切东西的价格都和石油挂钩，所以全世界都归华尔街统治，因为华尔街拥有石油的定价权，现在是整个落入了这种事情里边去了。
我们中国的主权国家还算有利，所以我们去阻止可口可乐收购汇源，我们要是一个利比亚那样的国家，这么一个阻挠就够打仗的了，但是可口可乐收购汇源的情况，最后是不是我们所有的农民都要变成可口可乐公司的产业工人，其实也就是我刚才谈到编织，铸造的这种事情。所以农村问题是一个很关键的问题。
展览现场
艺术是制作和生产可以平滑过渡的劳动
去年我去河北曲阳做调查，调查一些石雕艺人，我去了一个仿古石雕的村庄挺感动的，那些主要坚持手工作坊的人，人特别好，家里特别和睦，看着就是那种开朗的人。他们做仿古的石雕，非常内行，他们告诉我日本人砍法是这样的，德国人不一样，我最喜欢的是什么，如数家珍，绝对比美院美术师老师牛X。这些人就是做假古董，石雕这个东西鉴定不出真假，全凭感觉，真正的专家也全凭感觉，因为那些陶器什么都可以鉴定，石雕一鉴定都是几十亿年，最后全凭感觉，全说看一眼感觉不对，专家说是假的就是假的，鉴定不出来。这帮人就打石头，每一家有自己独特的配方，用各种酸做旧的各种配方，有个艺人他告诉我说他做得越好越挣不到钱，因为他做出一个95分的要花三个星期，他如果做出一个80分的只要一个星期，但是都一样卖2000块钱，因为买的人分不出来，也就是说他做得越好他就越穷、越挣不到钱。然后我问他会怎么做，他说他还是会坚持最好的，他要在村里边跟人比试，他做得好显得体面，他们全村600户人家都是作坊，他们家大概是做得第二好的。这样你就觉得他是为了成就感活着的，其实他离艺术家已经很近了，你再去看那些被收编进大型雕刻集团里的产业工人，他们就是负责抛光的就永远只是抛光。而这种作坊里边，师傅带徒弟，你先学雕狮子，学会了雕弥勒佛，然后是观音，观音最难。他雕出来一个狮子从头到尾到真正的雕、抛光都是他做的，虽然雕成歪瓜裂枣，但他有成就感，说这是我的第一个狮子。但是大的雕刻厂的工人他就是负责抛光，他不会抛大料，那些人还是产业工人，那些人毫无幸福感可言，就是为了工资活着。
去年的经验蛮深刻的，你会知道什么样的劳动是幸福的，什么样的劳动是不创造幸福感的，仅仅是交换的一种，用劳动时间交换的一些生活资料而已。哪样的劳动是完全可以和艺术对接的，最好的艺术恰恰跟制作、生产是可以平滑过渡的，不要说艺术是艺术，生产是生产，你想我们中国古代的这些书法都是什么状态，一个老中医写着药方，写着写着就开始摇头晃脑起来了，这个时候突然间就由写字进入了书法之间，王羲之写一封信，写着写着，后来的人说怎么写得这么好，就叫书法。其实这种平滑过渡的东西是最伟大的艺术，就是从走路到突然间变成了舞蹈，走得手舞足蹈，从写字变成了书法，无非就是写High，怎么High，说High，就是他High起来的状态叫做艺术。这应该是最美好的，但是某些劳动是High不起来的，我不相信有人会做流水线的劳动做High，不太可能。
展览现场
回到为什么我今年又来做编织，跟这些考虑都是有关的，倒不是偶然的或者说想做一批工艺品，我其实想探讨劳动，这其实是一个政治问题：就是劳动的幸福感还有没有可能？我们这样被收编进一种全球化，每个地方永远是一个单一的业态。这样的帝国里面，我们还有没有可能保全过去的那种生活方式。当然竹编美好的多了，做石雕做完我回来是累了，伤痕累累的，整个曲阳和山西、河北、田野的那种采石，搞得到处都是巨大的采石坑，再也没有人种田，那些田都荒在那里。然后他们采完好的石头雕石雕，不好的石头磨成粉烧成灰钙，灰钙是颜料再来做成涂料的那些东西，你看到田野上面巨大的采石坑很壮观，就像田野上的一些伤口，我当时看到那种场面心里冒出了四个字就是“山河破碎”，感觉就是国破家亡的感觉，非常悲惨的一种农村的景象。这次在浙江和安徽的乡下，每天生活在竹林里边，每天砍倒两根竹子，这个竹子长得非常快，完全可持续发展，每天吃住在竹地板上，编竹子，看着竹林。
展览现场作品
对微博的看法：我不喜欢扁平简化、卡通的描述方式
微博我看，但是我不发，因为我不喜欢这种简单的政治表态，就像我不喜欢模子倒出来的东西，因为每件事情大都有那么微妙的曲折，你要用你的身体，用你的手感慢慢熟悉这个材料的韧性、弹性、钢度，这些都很难言传，写长长的文章都不一定能够准确抓住这种感觉，何况那种口号式的，140个字，我不太觉得我有那个能力把这里边的东西都给交待出来。它一定是一个比较扁平的，比较简化的、卡通的一种描述。但是在具体的乡下非常具体，农民特别具体。
我在的那个村就是吴昌硕出生的那个村，特别幸福，那个地方的人特别有文化。一个小地主都能从小学篆刻，当然是比较有文化的一个地方。你会觉得那种乡村的美好，再加上浙江省也比较有钱，农村跟世外桃源一样，所有的政府出钱给每一户都粉刷，所有的垃圾都得进垃圾箱。农民的孩子上学，我问那些孩子现在上初中，你们这个村没有初中，你上哪里上学？他说都有校车接送的，包括安徽的乡下都有车接送的，有的学校，如果学校的车不到他们村，他们村里会集资买一个小巴，村委会掏钱买一个小巴送孩子到乡里上中学，每天接送这些孩子上下学，我就觉得怎么这么舒服，跟世外桃源一样，这可跟微博上表现出来的中国很不一样。
展览现场
所以我把我的学生都叫到那边去看劈竹子，我给他们掏钱，你们都到乡下来看劈竹子，我觉得男人应该保持每年起码有一段时间生活在乡下，男人就是田里的劳动力，就不应该太脱离田野。女人裹小脚不下田是应该的，男人应该到田里去的。有农村生活经验的人其实很重要，现在年轻学生比较遗憾，很多人缺这个东西，五谷不分的。所以不搞创作我也愿意过这样的生活，我都想去学篾，学成一个篾匠。
(注：本文由艺术家专访录音整理，未经艺术家修改)
【编辑：山姆】
