猛然间展览 左起熊鹤、石罴、谷旭、张若云、杨武铭、董重、张兴龙、李剑锋、王荣植
由上海华府艺术品投资有限公司主办的《猛然间——K11贵阳艺术村城市零件工作室十人油画作品展》于8月20日下午在上海莫干山路50号4号楼的华府艺术空间隆重开幕。此次参展的艺术家中，董重善于营造种种荒诞的场景；谷旭则更善于表达细腻的抒情画面；李剑锋用各种光怪陆离的场面去再现人们潜意识里流淌着的莫名经验；石罴在作品中用直白的绘画语言强调一种记录感；王荣植作品在色彩与笔触的冲突间，暴露出人性深处的欲望；在夏炎笔下，悲剧感的思索却化作了绿色的忧伤；杨武铭画面上的安静显得阴郁；张兴龙尝试用照相写实主义将自我如何在超我与本我之间强大张力下的真切状态逼迫出来；熊鹤以日常生活中的片断为题材，描绘时空混乱的人物与风景；张若云的作品则偏向抽象的图案。
这十位艺术家以他们各不相同的风格呈现了“零件”的艺术家的状态：沉浸于手上的“活”，在文字逻辑无法替代的艺术创作中享受着每一次新的经验带来的快乐，让艺术与生活如“野地”一般自由地蔓延。
此次展览展期将至9月10日。
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【在线展厅】猛然间——“K11贵阳艺术村城市零件工作室”十人油画作品展
猛然间展览研讨会现场 参展艺术家和管郁达、管郁静、宣宏宇、漆澜、吴亮、孙良
猛然间——“K11贵阳艺术村城市零件工作室”十人油画作品展讨论会
2011年8月20日下午四时，华府艺术空间举办了“猛然间——‘K11贵阳艺术村城市零件工作室’十人油画作品展讨论会”，宣宏宇出任主持人，管郁达、吴亮、孙良、漆澜作为嘉宾出席，管郁静、张兴龙、王荣植、谷旭、李剑锋、张若云、董重、石罴、杨武铭、熊鹤等参加了本次研讨会。
宣宏宇：大家下午好!我们今天非常有幸的请到孙良老师、吴亮老师和管郁达老师，希望能通过这个小范围的座谈，对这次展览提示出的问题作一些较深入的交流。
城市零件的艺术家我很熟悉，以前也写过一些关于他们的作品的文章，但他们最近的新带给我另外一些不同的感受，让我有了一些更新的思考。
城市零件一直给人一个印象，就是觉得狂野，野生的那种东西。我自己一开始也是这样的感觉。但接触多了以后、看了多以后，我有一个想法，我觉得所谓的“野”可能并不仅仅是一种本能的反映，也不仅仅是那种类似表现主义的形式，而是一种艺术经验过程中的决心，它必须不断地重新选择自我。
董重最近的一些新作，正在把一些图式化的东西去掉，消解所有可能带来直接寓意的形象，然后转向笔墨的玩味，我觉得这中间提出了一个问题——在艺术的创造过程中，“自我”究竟是以一种什么样的方式存在？另外，这一次有一个很年轻的艺术家——张兴龙，他的作品很写实，可以说，和城市零件其他的艺术家都非常地不一样，打破了我们对城市零件的印象，我觉得这样的反差也是在提示我们重新思考“野”的含义。
时间关系我就不在这里一一提及其他的几位艺术家的作品，下面请几位嘉宾就展览的作品谈谈看法，和艺术家作一些具体的交流。请吴亮老师先发言。
吴亮：我觉得我还是稍候再讲。
宣宏宇：那就还是管老师先讲。
管郁达：对一个事情来说，太熟悉和太不熟悉都不大好讲话，我是属于太熟悉了这种情况。与董重和“城市零件”这帮艺术家简直是“同志加兄弟”的关系，还是说说好话吧，先开个头。
贵阳艺术家到上海来做展览这也不是第一次了。我记得，贵阳艺术家最早到上海来办展览应该是1990年，贵阳的四位艺术家，董重、蒲菱、李革、葛贵勇四人油画展在上海美术馆举办，孙良、吴亮、李旭给了他们很大的帮助。当时我在贵阳，去火车站送他们，很像是重演二战电影里的送别情景，有一点悲壮。为什么要讲这个啊？因为90年代初中国的整个文化和社会氛围就是这样的。特别是在贵州这种天高皇帝远的地方。在贵州，我们一方面看到的是一种很粗糙、嘈杂、压抑、封闭的现实；另一方面，又觉得天高皇帝远，没人管、很自由，所以董重他们这几个人走出贵州、“远征”上海的行动，似乎带有某种乌托邦的英雄主义意味在里面。
“四人油画展”回来以后，我当时还在贵阳，大家就在一块儿商量，说要所行动。这个行动的结果当然就是董重、蒲菱、李革参加的“重返乌托邦”展，当时王林在重庆策划一个与都市文化有关的系列展览，邀请我来主持贵阳艺术家的活动，我就策划了这个“重返乌托邦”展。很有意思的是，这个展览是在不断喝酒、划拳和酒醉的过程中聊出来的，那个时候我们每天都聚在一起喝酒、聊艺术，慷慨激昂，喝醉了醒来觉得应该做点什么？这是八十年代艺术家、特别是西南艺术家的一个传统，也是一种生活状态。今天这个传统好像已经慢慢失传了，上次在重庆黄桷坪和王小箭、杨述等重庆艺术家一起喝酒，王小箭就说：川美在黄桷坪的好处就是，总有学生和老师一起喝酒，喝醉了也总有人把你送回去，川美搬到新校区之后，这种传统就没有气场了。所幸的是贵阳的艺术家还保持了这个传统，所以和贵阳城市零件的艺术家交流多数是在酒桌上，很像是八十年代那个青春浪漫、充满激情的岁月。
还是回到“重返乌托邦”来说吧。我们做这个展览的时候，当时北京正在流行的主流艺术思潮，就是玩世现实主义和政治波普，这两股潮流来势凶猛，已经注定要成为89后中国当代艺术很主流的一个趋势。但是这两个东西对贵州艺术家来讲，其实是很陌生的，这种陌生化的语境，还不是讲他们的图式、语言，而是说他们所代表的那种趣味、价值和追求，我觉得，玩世不恭的北方痞子心态和调侃政治的意识形态纠结，这两者对贵州艺术家来说，都是格格不入的。
拿政治波普来说，基本上就是一种意识形态的集体主义反抗情结。贵州的艺术家倒未必有多悲壮，但是他们也不至于无聊到拿政治来调侃，贵州的文化地理生态比较原始，更相信源于肉身的生命和自然的直觉；至于玩世现实主义那种北方痞子式的油腔滑调，贵州艺术家更是很不习惯，贵州艺术家天真未泯，不大懂世故，还没有进化到拿肉麻当有趣的无聊生存状态。贵州从来都是比较相信怪力乱神的地方，不大理会世俗权力，天高皇帝远，所以政治那个东西，在贵州根本说不上有多压抑，人们宁愿相信一些道听途说的小道消息。这是一种人类学家说的“地方性的知识和思想传统”。所以，尽管早先贵阳“五青年画会”和黄翔的“诗歌天体星团”那帮朋友也闹腾过，但实际上贵州艺术家对政治的关注有点像辛亥革命前后的政局，完全不靠谱，江湖一片乱麻麻的。当时有人问革命党为何要造反？而这些革命党人都是富家子弟，他们说：我们过得好好的。北方那些人闹得太不像话，实在是看不下去了，所以我们要打到北方去闹了一下。尊重身体和本能的感觉、道法自然，不大相信什么宏大的主义和理论，我觉得这也是贵州艺术家一个很真实的生存状态，就像方力钧他们相信“无聊”一样。我曾多次说过贵州当代艺术是野生的、自发的，没办法纳入一个现成的“当代艺术”体系去理解，它是一种野生的、另类的现代主义，它是自生自灭的、自足的，有自己的欲望和生命状态。
猛然间展览现场 K11贵阳艺术村城市零件工作室创始人董重与华府艺术空间艺术总监吴放交谈
所以，这就是当时我们做“重返乌托邦”的文化背景：中国当下的文化实际上是走向庸俗化的，就是去崇高，要把对所谓意识形态的蔑视和英雄主义、理想主义、浪漫主义的从那个高高的神位上拉下来，扔进一个很世俗化，同时也是一个很扁平化的生活状态之中。艺术家关更关注生存的现状、生活的状态。变得真实了，也变得具体、琐碎了。
这一段时间我跟董重他们交流比较多，进入到一个所谓的倒叙式的文化语境之中，这是不可避免。我就是在回头看，但绝不走回头路。对文化理想主义和乌托邦我仍抱有期待。尽管历史上若干的宏大乌托邦随着专制主义或者集权制度的瓦解，都烟消云散了，但我们还是不能把他们捆绑在一起，进而抛弃理想主义的价值追求。在今天反省和批判的理想主义仍然可以以个人方式来呈现，特别是以个人的生活方式来呈现。
具体到一个艺术家，他就不应该只是去喊口号，将文化理想主义挂在嘴上。艺术家必须关注自己语言方式的建构问题。其实，早前贵州现代艺术有一个很重要的传统，就是比较相信艺术语言的自律性。早先吴冠中讲形式也有美感、或者形式就是美，其实这是一个常识问题了，在整个现代主义语言自律的叙事里面，我们根本是不用再去谈论它的，但当时文化情景不同，形式主义是针对文化专制主义的“发难”。中国当代艺术发展至今，这一现代主义的规划至今尚未完成。
当时贵州的艺术家不是喊口号，而是在认认真真的实践。早先贵州版画的传统，比如说对尺幅的改变、对雕刻、复印的这些技术层面上的研究和实验，在当时已经是很先锋、很前卫的。这个线索到了上个世纪90年代，董重他们面临的问题，就是将理想主义的个人方式和形式建构的紧迫性相结合，这是一个很重要的过渡。
1999年以后我去了北京，当时北京遍地开花的很多行为艺术、观念艺术现场，当时杨卫说几乎每次展览都可以看到我站在前排，但是当时我基本上没有发言，我在观察和思考。我看到整个90年代，政治波普，还有玩世现实主义已经成为一种很主流的趋势了，大家都觉得艺术本身变得很不重要，重要的是你要表态，要发出一种跟体制对抗的、不一样的声音，反正是你表态和站队很重要，没有人在乎艺术本身的东西。
这样一种文化结果，我觉得落到贵州却是两难。一方面，80年代中期，比如说董克俊、蒲国昌、田世信、尹光中那帮人，从一种地方性的原始主义资源中转换出现代主义语言的这种背景已经不在了，因为实际上原始主义到后来，在贵官方体制的包装下已经风情化、商品化了，演变成一种伪民族民间艺术。这种情况，在云南更为严重。另一方面，那种理想主义和我们讲的那种乌托邦的东西，在当时是非常孤立的，有点悲壮。我当时就在想，贵州现代艺术真的是原始的吗？还是被观看成原始的？或者说那种原始的东西是不是也是被外界习惯认知的，所谓贵州艺术的原始性其实也是话语塑造的结果？
在这个两难的过程当中，我觉得贵州艺术家当时的探索和实验非常艰难，这个艰难还不是今天我们讲的能不能卖画？有没有市场？不是这个问题。老一辈艺术家，像蒲老、董老他们身上一直保持着一种很愤青的情绪和反主流的不合作精神。他们既不苟同于异化了的原始主义地域标签，又对当代艺术的主流保持警惕，这种远离潮流、独立特行的野地精神，一直延续到今天的城市零件。
到底有没有一种整齐划一的、国际化的艺术主流呢？我们来重新看待西方的现代主义，它不见得是整体的、铁板一块的东西。比如说现代艺术史中的波普和表现主义。实际在美国就是安迪•沃霍尔他们那些人对商业主义的一种反应；表现主义也就是北欧的一种地方主义疾病。在西方艺术史的叙事里面，它们被描述成一种主流的、中心的、全能的一种潮流，这一点我们是应该警惕的。
在讨论艺术史的叙事方法时，今天应该重提地方主义和生活方式的概念。我就用野生和野地的概念来讲贵州当代艺术、用时间叙事来分析云南当代艺术。当代艺术不能只有一种描述的方式。我记得，当年的贵阳双联展可能是当时中国所有城市双联展里面成本最小的一个展览，朱其就认为贵阳这个双联展不是双联展。我当时就问朱其，难道双联展有一种模式？或者说双联展只有一种上海模式？中国这么大，每一个区域的艺术实验都应该找到一种自我表述的话语方式，而不能围着北京、上海这两个所谓的中心转圈。其实这个提问，针对中国的当代艺术来讲也是如此。
到上海来办展览是很多像贵州这样偏远的地方的艺术家所乐意的。我觉得上海这个地方很有意思，从城市文化的“现代性”来讲，它是超级的混杂和包容。可以说，贵州当代艺术的发展，上海并非一个“他者”，而是一个重要的现场、贵州的艺术家与上海的艺术家，我们在对生活方式的尊重上趣味相投，能够玩得在一起；还有一点很重要，上海是一个非常重要的平台，尤其在所谓国际化背景，从商业的这个角度，贵州的艺术家要卖画都会想到上海。但是我觉得商业和市场的成功不能取代我们的思想和行动。
中国当代艺术这么些年还是在炒冷饭。我们还是仅仅习惯于把商业和政治意识形态作为艺术的核心价值来思考，当代艺术在今天的中国实际上只是一个成功模式，它的样板就是四大天王和八大金刚，这些东西实际上已经成为一种新的专制主义，掩盖了艺术生态的多元性和多样性。特别是像贵州艺术家所代表的这样一种野生的现代主义。我觉得野生、原始不是贵州当代艺术的专利，而是维系一个多元的、有活力的艺术生态必须的前提条件。
中国当代艺术在今天面临一个非常重要的时刻，早先的那个意识形态的、一元化的文化专制被打破以后，一种多元的可能性是否正在呈现呢？但实际上我们看到的是另外一种商业艺术资本主义的一元化专制，正在取代这种意识形态一元化的专制，这两种东西，我觉得都是艺术自由精神的大敌。所以，我觉得贵州艺术家自居野地的努力，都会对这种新的专制主义的倾向起到一种提醒的作用。野性、野地、野生不是贵州艺术家的专利，而是中国当代艺术生长的一种生态。这我们对这种多元生态的建立抱有期待。
吴亮：郁达讲到90年代初你们那个四人展，我印象还是很深的。1990年我第一次来贵州，当时是去安顺参加一个傩戏研讨会，完了就去贵阳看了董重、蒲菱等几位年轻艺术家。我那个时候没有像王林他们那样，对全国当代艺术有一种宏观的战略视野，有点像我在上海去孙良或宋海冬的画室，进入他们的画室，我的视野中都是画，哪个地方有画家，我就去哪儿。那时候在贵阳看到董重，他才二十来岁，我记得我们连续见了好几次面，不管彼此年纪有多大距离，就一起喝酒，像兄弟一样没有年龄的隔阂。
有些事情，我印象不是特别深了……但贵阳我只去过这么一次，所以那些我基本都记得，不过在上海发生的事我可能会忘记，董重他们后来老是来上海，老来我就记不清哪一次是哪一次了，搞混了。董重年纪轻，记性比我还好一点，我以后要去写回忆录，我要靠你提醒了，要来核实细节。90年那次来贵阳，我也没有太多余暇去了解这个城市，它的艺术又是什么状况，真的很不清楚。对这个城市有一点印象，现在回想也比较模糊了，照相机就用来拍拍黄果树瀑布，没想到拍一些街景、房子、院校之类，他们的作品照片，后来也是他们寄给我。
看到这本画册，才知道有一个“城市零件”，已经有不少年了。你们这帮年轻人使用这样两个词，来作为这个工作小组的名称，是非常不荒野的，也不是野地的，说明时代的确变了，当然也不能说这就时髦。
我在展厅里转了一圈，仅仅从这样几十件作品，就来判断贵州发生什么，贵阳发生什么，这个城市的文化艺术的变迁，那是不可能的……我只是获得了第一印象而已，我不能做深度评判，我不能说我已经从作品里面看到了什么东西。
董重作品
郁达刚才提到北京的艺术在90年代初对贵州来说非常陌生，但是对上海却不是这样，上海对北京的艺术不陌生，这里面有什么原因？不仅北京的政治影响力，或者因为资讯的便捷，北京对上海有辐射性；而在于上海这个城市本身的政治化程度，或者处在上海对这样一些政治符号的感受，实际上都处在一个相同的水平，包括上海艺术家对欧美艺术和现代艺术的了解，画册只是他们这个生态的一部分……从这个角度说，不管是受美国影响，受西方影响，或者说受北京影响，当代艺术的辐射，这种等级性，地理优先位置，确实影响了一个地区甚至影响了世界。全球性的当代艺术已经有了自己的这样一个分布，我们可以说它是一个不平等的分布，但这就是现实。那些所谓的西方国家，也有重点，比如说像美国东海岸，或者说北欧，或者巴黎、北京、上海，它们都是在地球上占有大量资源的，交通、资讯、金钱、权力，都比较集中，在这个地点所发生的艺术，这个地方所推出的艺术，很容易引人瞩目，加上它能够得到不断的再现、重现和重复，所以当代艺术在那些地点就会不断冒出来。
谎言重复一千遍就是真理，我们不能简单说当代艺术也是谎言。但是确实，一个图象你只要重复50遍，肯定就会被叫做艺术了，人家就强迫记住这个图像了。如果不生活在这样一个重要城市，居住在一个相对比较闭塞的地区或城市，交通不是很方便，而这个城市对其他地方也不具备辐射力，那么，在今天这样一个全球性的当代艺术流行潮流当中，它会不会处于一种劣势？答案是肯定的。但是问题来了……我和孙良最近一直在考虑这个问题：我们做艺术，究竟是为自己，还是为世界？
我和孙良去年底做了一个对谈，中间孙良有一句话，后来我把它作为了题目，“走向内心，而不是走向世界”。现在，到处都在讲“走向世界”，官方讲，老百姓也讲，教育孩子就以哈佛女孩为例，中国以前被世界拒绝，现在什么都要进入世界。要被世界知道，去嘎纳拿奖牌，去奥林匹克拿奖牌的，和国际接轨走向世界舞台从张艺谋就开始了，先走向世界舞台，再回过来得到官方的认可，张艺谋谭盾蔡国强都是这么干的。得到权力的许可，得到话语强势的认可，一直是中国人长期被压抑而积累起来的弱国心态所造成的梦想，假如你来自一个强国，你就不会有这种心态。为什么对于美国，对于西方，批判得最尖锐的人恰恰是美国人，恰恰是西方人，而不可能是中国人呢？因为他们对他们已经有了的东西，恰恰就是抱无所谓态度的。
不仅是贵州的画家还是云南的画家，包括生活在任何一个地点的艺术家，有一些东西我们是不可避免的，我们必须要去做，我们不能排除这些因素，不然我们就成了井底蛙，我们一定要去跟随世界潮流，但是同时我们一定要有自己的情境。这就是两重性，这就是我们被辐射的地区所特有的形态，要承认我们是被辐射的，我们是受到影响的，在这样的两重性当中，我觉得这个地点的艺术就会产生出一种特殊性，这种特殊艺术很重要，它和世界政治不一样。在联合国当中，为什么联合国没有效率？因为美国是一票，一个非洲小国家也是一票，这一票和那一票背后的力量完全不同，但在表决时它们却是效力相等的，所以美国人经常会甩开联合国自己干。当代艺术，假如撇开拍卖行，撇开大博物馆，其他空间还是有可能出现的。当代艺术一直存在着新的可能性和另外的方式，也就是说，并非你有金钱就能够阻止当代艺术在其他地点发生，也并非你有政治权力能够阻止或垄断所有的艺术。艺术史不是由金钱与权力书写的，虽然我们也会补充说，书写艺术史的前提还是那些拥有话语权力的人，那当然是肯定的。但是，完全依赖一时的政治权力和一时的金钱赞助来书写艺术史，被遗忘和被重写也是必然的。
还算幸运，你们从事这样一个工作……但是，我的匆匆一瞥还是不足以就对这个群展做一个批评，哪怕是说一个印象。我不能说，我只看一眼马上就说你什么派的，你是什么主义，什么风格，马上就给出一个判断一个定位一个态度，我没有这个能力。但我会有耐心等待，就像我在20年前偶然地认识了董重，一晃董重都过40了，而在1990年我才35岁。所以，时间可以说很缓慢，也可以说很快，我们有的是时间。希望两年以后，10年以后，15年甚至20年，我能继续看到各位，郁达和你们各位，以后有更多的机会来上海。有什么新的作品，希望你们像董重那样，给我寄一些邮件，给我寄一些请柬，你们知道我不一定会来，但我知道了你们一直在画画。
在这样一个国度里，不管在北京还是在边陲，每个人的价值都是相同的，人的尊严都是相同的，人的每一种努力，在上帝面前都是同等的，而人与人的沟通就特别的温暖。假如说，你们中间有些人，个别人，能出大名能发大财，我愿意鼓掌；但是假如你们一辈子没有赚到大钱，我更愿意向你们表示深深的敬意。
孙良：我一直没有机会去贵阳，直到去年才去贵阳，也就在贵阳呆了一下，就是吃了几碗面。实际上也很奇怪，我今年又打算去贵阳，但没去成。吴亮描述了很多贵州，吴亮可能都已经忘了，我还一直记得，他说那个地方会长很高大仙人掌植物，好象和内地完全是不一样的，那个地方好象有点灵气。尽管我到现在没把贵州搞清楚，到现在我也没好好去看看，但是那个感觉一直留在我心里，后来在很多场合，见到很多贵阳的艺术家，甚至有的艺术家到上海展览也来看过我。
我不知道大家是怎么想的，今天我感觉自己有点老了。我跟吴亮说，我很怀念年轻的时候，我不知道董重怎么看待。他们当时很穷，好不容易办了一个展览，办完展览之后没有钱，作品又留下了，迄今为止有一些作品还留在我那里，但是绝不还给他们的画廊，还给他们自己和还给他们的美术馆我都愿意。
我觉得那个时候很热爱艺术，很穷、没有条件、没有任何环境和平台，就是迷上了这个东西，然后不惜条件地去做。我有时候会怀念，我也有那个时候，就是觉得那个时候画画，再怎么苦也没有什么，有时候酒也不见得有什么好酒，然后有几个朋友在，然后就很投入的谈自己的艺术，而且我们之间的谈话，都是跟自己的创作和心情、和痛苦、和愤怒、或者什么有关。迄今回想，那个时候是最好的时代，没有任何东西、没有任何可能、也没有展览、也没有人去发表你，甚至没人愿意去鼓掌，根本就没有指望。我在90年代初的时候，我都认为可能我的晚年是要饭的，都有可能。因为你觉得你完全没有可能，但是你还做那件事，我觉得挺有意思的，挺愿意去回忆的那种；反而到了后来，你什么东西都会有人家准备好，或者有什么，有时候我们会被别人去吸引，被别人的展览弄得怎么样，自己是否曾经做对了，或者没有做好。到西方去看看，像取经一样，好象那边的东西有什么好的不得了的东西，他们当然有好的。
我去年和前年有几次发言，就谈了一个关于回家的道理，一句话，也是在一个国内展览，这个画廊第一个展览就是我的展览，我是展出我的花花草草的画，也就是因为去年年初的时候，有一个展览的时候，我是参加一个国画展，他们就讲到怎么怎么，也说到我的画、国画的事情。我自己从小就画，我年纪很轻就画国画了，我从2007年以后画了很多。我开始也没想过让人家看，我觉得那样画很快乐，画画应该自己留着自己去欣赏也很好，也没有多少人看得懂我的国画，在我的绘画圈里面真的没有多少人。
有一次在讨论会上也谈到了关于水墨画的事情，就是谈到中国艺术家现在被三个东西所勾引着。大家知道河马史诗中有奥德休斯这个人，两部书里讲到奥德休斯带领他的战士到战争之后，他如何回乡，一路上千辛万苦，遇到很多很多的妖魔鬼怪，其中有一天因为一个岛的事，女神向他托梦，告诉他这个岛上住了三个女巫，可以用非常优美的歌声勾引着过往的船只，而所有的听到这个歌的人，都将情不自禁将船驶向这个岛屿，最终的结果就是船毁人亡。
奥德休斯最后用了一个办法，就是将他的水手的耳朵用蜡烛封住，而将自己绑在一个桅杆上，让船员划过了这个岛屿，他尽管听到了这个歌声，可是他没有去拯救，就是把他救下来、留下来，他是没有去。
我讲今天中国艺术家又被三个东西勾引，第一个就是我们政府和权力机构用各种各样的名和利来勾引我国的这些艺术家们。
还有一个是市场，现在中国的各大拍卖、各种画廊、各种拍卖市场，港澳台的艺术市场，包括欧美的艺术市场，推动了中国的艺术家的艺术市场，甚至要包括一些我们现在新的暴发户，所谓爱好艺术的人和那些附庸风雅的官员，他们的品位和口味左右了这门艺术，甚至他们有些举止左右这门艺术。由于这个方面的华的那种怪物一样，放了很多大的那种。
第三，我觉得是帝国主义，帝国主义自己的文化，与它运用一种模式、一种强权的榜样的样子，或者指明一种标准，去勾引这个艺术家，使我们民间认为那是一个标准，然后去追求榜样。往往要追的时候，艺术家会忘记自己、忘记自己的东西，自己原本所呆的地方。
谈这个问题，那天我说中国艺术在这三个方面几乎全军覆没，后来由于这个话题我说了很多，谈了很多次，在谈的过程当中，也发现这个话题实际上是可以延伸的。中国有一部很著名的书，也有那么多妖怪、也有那么多的灾难，那部书是去取经，《西游记》的取经是九九八十一难。在整部书的过程当中，在取经的路上遇到了八十难，最后取到经回来，只不过在中间碰到了一个神龟，把那个东西掀翻了，那第八十一难是我们在回家的路上，中国文化太乐观了。
我以为回家是对的。
谷旭作品
好象回家很难，会更不知道艺术，我是这么想看的。这个回家肯定不会回到以前，有一天我在一个会议上，我说到这个回家的事情的时候，有人说现在怎么会回家呢，我们的家都被拆掉了，街道也是这样。
真的就是被拆掉了，街道也不见得有，你原来的家不在了，肯定还有一个更复杂的，你这个心回不去。我不知道这个是不是，我只不过谈论我是一个画家的事情，我没有结果，可能艺术家们最终都应该是悲剧的，我不认为是那么快快乐乐的去跟富人炫富、跟某些人去比什么，艺术家本身就是干这个好象不归的、又不见得能找到什么的道路，或者在迷宫之中，会不会走出来都不知道。
一个艺术家面临一个想法，我们有时候去西方看艺术，当然中国也不错，但是我们不知道走哪条路是我们真正走的。
我喜欢贵州艺术家，是因为他们保持了他们的一些东西，这些东西或许还没有机会被污染，或者只是污染了一小部分，没有全部被污染，这可能是我喜欢的。在董克俊的展览上，贵州的艺术家在谈论他们的那个展览，他们在的那个环境被忽视，我也没有觉得这个不好，自娱自乐的快乐也是很高兴的事，自信一点也没啥不好，艺术家不跟时代也没有什么不好，我觉得也有它的意思。否则我们就是像一个工人，或者我们是一种产业部门，我们按照人家的标准去做我们要做的事情，这本来就有悖于我们作艺术家的本能。我们就是一种代表自由、我行我素、一意孤行的人，我们本来就不是那种按照谁的标准去做的人，为什么我们最后，我们的当代前卫艺术家，我也算是一个老前卫了，后来发觉我们那么顺从别人，对我们的环境很不满。
我就说这么多，谢谢大家！
漆澜：我觉得刚才他们说的非常好。我这几天也在接待几个朋友，他们是东北过来的，呆在高校里，一见面就在那里抱怨。我说抱怨对于艺术来说是一件非常好的事情——甚至没有抱怨就不可能有艺术。在这样一个教育背景和知识背景中，你肯定会产生一种逆反情绪，不逆反倒不正常了。
我们在背后经常谈到我们的教育，谈到现状的时候基本上都是抱怨，但是我觉得这并不是消极，相反抱怨是一种积极体现，至少证明你没麻木，至少证明你在直觉上还有反抗和批判。话说回来，你想想，如果我们的教育体制都非常好了，可以把每个人都教育成为天才，这样的教育系统是非常可怕的。其实，说得一点不夸张，中国的教育制度最大的优点就是帮那些后来漏网的天才淘汰了成千上万的对手，你是被教育还是被淘汰，就全看你自己的了。
另外，现在教育体制非常好的一点，就是它在不断加强你的逆反情绪，包括对现实、对制度的一种抱怨情绪，这种情绪就像病毒一样注入你体内，要么你能顽强的在体制之中存活，要么让你病得不轻——你早迟一天就会病情突发，那个时候你就成了真正的艺术家了。如果你成为优秀的艺术家，你得感谢这种病毒。
对于贵阳这些朋友，我看你们的展览——在现场也看了两三次了。去年一次是在成都看的，当时你们提到一个“野生”的概念，把贵州的地域特点和艺术家的边缘状态归纳为“野生”，这很好，我一直欣赏边缘得状态，欣赏野生的勇气。但我觉得要补充一点，其实 “野生”并不应该是一个地域的概念，野生应该是一种文化意识，其实每一个艺术家都应该野生，自己独立的去生存和创造，去检测自己无所依傍的独立价值，在任何情况下，在任何艺术领域，在任何时代，这都是一个重要的理念。
野生的方式各式各样，形形色色，它是一个开放的生态。每个人的经历不一样，每个人的个性不同，野生的途径和方式自然就不一样。孙良油画画厌了，就画水墨——一年前我们在上海美术馆聊天，他说他在画国画，我感到非常吃惊，现在国画已经被人画得滥了，掺和进去干嘛？而我，国画科班，现在看见国画、看到水墨就觉得不过瘾，干脆拿起刷子画油画、做新材料。作为孙良，他画国画可能是他对当代绘画的话语方式的一种逆反，而我，需要更加直接和痛快的表达方式——画国画是属于他的野生状态；而画油画、做新材料是属于我的野生状态。
对于很多概念，必须由一个个体来自主选择，并没有一个集体化的可以皈依的大理论、大的逻辑系统。我觉得艺术是非常个性化的，它并不在于集体。在现在这种资讯非常发达的时代，太畅通了，很容易集体化、群体化——现在最可怕的就是太畅通、太便利，这种情况下没有秘密，没有秘密就没有个性和独立。本来，你好不容易“野”到一个地方，觉得是非常隐秘的，结果你进去一看，早就被人光顾了，真是非常令人失望。
你们去年的展览和今年的展览，我都来看了，因为什么？因为我其实对贵州这群艺术家很感兴趣，你们的这种状态和变化，吸引我要过来看一看。我感觉你们整个语言感觉比上一个展览明显提高了，特别是有几个艺术家的作品我一直在关注，一个是董重，我们都是朋友了——包括石罴，还有一个女孩子画的特别男孩子（熊鹤），颜色、质地和语言感觉都不错，我今天看了你的作品，你已经画得比我好多了，很棒。
我本来就是画画的，因为做杂志，需要这样一个人去做这个事，所以被站队到了那里。其实与专业批评家相比，我理论方面的职业技术是非常差的，甚至说是非常糟糕的，也可能正因为我的这种糟糕，才能有感觉画画。我一次跟一位非常优秀的艺术家交流，他的一句话让我印象深刻：“我们对于说服自己的那些理论的依赖性太强了，这非常可怕。”别让别人去说服自己，认理不如任性，我觉得画画就是任性的艺术活动。就在你手上，手感，在画布上微妙的触觉，视觉和触觉的微妙冲突和平衡，这些微观的、内心的东西是没办法被人说服的，也无法在间接经验中获得，只能在你朴素的劳动过程中，在直觉与想象之间去自证自明——自证自明，就是野生。你们这一批东西比较好，很有进步。我觉得搞艺术没有那么多对错，白纸对青天就行了——可能站在画布面前的那一刻，你要知道，自己跟别人不一样，这个可能是最重要的，我就说这么多。
董重：刚才看见吴亮和孙老师，我一下子想到我20年前来上海，我每次来上海感觉很亲切。我记得我第一次来的时候，就是90年来的时候我没有慌张，因为当时在重庆我经常见到艺术家，心就很慌，他们给你是这种感觉，看到很心慌，我不知道为什么。见到孙良老师他们就不会这样，就是说喝个茶、那时候我们想到吃碗面吧的那种。
我记得我在吴亮家里，你肯定记不住了，我印象非常深，吴亮那个头特别大我就印象很深，我就坐在那里，他会给我说关于艺术的话题。他有句话我记得特别深刻，就是“我们有的是时间，不用着急”。那个时候我们很年轻，就是21、22岁的时候，听到这句话其实是很不容易的。1990年，中国改革开放已经十几年了，大家都很着急，他说我们有的是时间来清理自己。我本人画画受这种影响很大，我觉得不用心慌、慢慢来，要作为自己的一种生活方式来画。
刚才你们提到城市零件，我稍微说一下，这个是我在2006年发起的，我和夏炎、谷旭几个人发起人的大家在一块儿画画的地方，它不是一个学术机构，就是一个物以类聚的方式在一起画，这个在贵阳是很需要的，因为贵阳做艺术的人比较少。它也有点与世隔绝的意思，它那种推广不太方便，大家在一起就很方便，我们现在大概有20个人，其实每个人画画的时候不太一样，他们都很个性。这个是我自己没想到的，他们来的时候很年轻，像王荣植他们，刚才提到教育，这个教育确实是扼杀天才的，他们很多人来的不会画画，就是说跟谁学就像谁，比如说夏炎的学生就和夏炎画的一模一样，就是那种的。
在这里面，大家自我调整，也可能是跟着我们出来多了、看得多了，就不一样了，他自己调整以后就形成自己的东西，城市零件不是一个集体的概念。
虽然大家在一起，但是画出来的东西是不一样的。今天我代表一下我们这些兄弟伙，谢谢两位和其他几位，谢谢华府艺术空间为我们在这里举办这个展览。
要记住，每次来会见这几位的时候，我们是不着急的。我们有的是时间画画，这个概念很重要，中国太急了。
管郁静：这次有机会跟大家一起聊这个展览，之前由于做助理，跟大家做了一些访谈。在具体谈话过程中间，对你们有了更多的了解，贵州的这些艺术家都是城市零件的主流艺术家，我觉得都非常有活力。
访谈里面你们也提到了一些经历，特别是像张兴龙他们刚刚进来的一些比较年轻一点的艺术家，给我的印象是蛮感动的，他们为自己喜欢的事情去做，然后非常投入，而且他们画的东西也比较个性。还有熊鹤、谷旭跟我是同事，这次也是一个机会，也是一个给我锻炼的机会，以后我会抽出时间来跟大家更多的接触，会做你们的一些奋斗的事情。
李剑锋作品
李剑锋：感谢华府艺术空间给了我们这次展示的机会，我们城市零件出来已经很多次了，在上海也有好几次了。特别感谢董老师在2006年成立了这个城市零件工作室，我也是2006年进来的，当时是董老师发现了我。
那个时候进入了这个工作室，进入了创作的状态，经过这么长时间，发现贵阳的绘画有特点，特别注重这种手感、这种语言的修饰，这也是贵州艺术家的特点。有可能是我们的优势，但是可能也是一个局限的问题。这么长时间以后，我一直在思考这个问题，语言、手感这个东西，能不能替代你的思想，这是我思考的一个问题。
前段时间在广州做了一个展览，我的作品比较偏向内心方面、身体方面的东西，对这方面有一些研究，艺术最终就是你的思想化的最终视觉化，如果你没有思想的话、这种思辨的东西是不够的，没有批判的东西是不够的。完全沉静在这种趣味跟笔墨的话，我个人主张是更有深度的东西，关注社会深层次思考的东西，其实也是在提问题。提出问题，这个问题可能解决不了，但是这个问题是要给艺术家的，我个人是主张是这样的。这段时间的创作，看到大家都进步了，都画的非常好，我个人主张就是这样。我也通过这次展览积累了很多经验，谢谢大家。
王荣植：李剑锋说的，我觉得是一个可有可无的东西。关注社会、政治，我觉得是一个可有可无的，最终是关注自己内心的一些东西，比如说手感。最重要的就是像吃一道菜一样，不可能每个人都喜欢吃，我自己就比较喜欢吃辣椒。
熊鹤：我曾经思考过李剑锋讲的那个，到底是偏向于社会的问题，还是个性化的这种感情。我觉得我的创作过程中，多半都是对我自己的某种内心的想法拉扯过来。我不是太关注那个，也不能说不关注，就是进不了我的内心里面，多半不会对我的情绪、思想有影响。但是我不反对李剑锋说的那个，我觉得是每个人的落脚点不一样，有的人喜欢关注自己的内心活动，有的人喜欢关注社会。也不是说关注内心就不是很好，这是偏向不同，我觉得这个没有太多好争论的。
我希望大家能多对话，提意见，比如说你不足的地方，更有意义一些。刚才孙良老师说的那些，我特别有感触，实际上一个封闭的空间，交流的比较少，也不见得会是一个坏处。当然这个环境下没有一个绝对封闭的空间，你通过网络、通过画册、通过交流都会了解外界，但是我觉得有一个自己的空间来思考问题，这个还是挺珍贵的，我就说这么多。
杨武铭：我不知道说些什么，现在头脑一片空白。我画画的时候不太去关注、我不太愿意去关注今天发生了什么事，更多的是今天财米油盐在哪里，关注自己生活，可能关注房价比关注其他的更多，因为不知道什么时候可以买得起房。
石罴：我画的房子，杨武铭不会想住的。我也来说两句，我画房子这一块是从大学毕业一直在画，我整个作品到现在来看，我自己有这样一个安排，这种感受是很深的，跟我当时生活的那种环境，有很深的那种感情在。
我的作品到现在来看，我自己还是以一个主线，然后有几个分支。我的作品，我自己在家里面做了一些整理，就是以房间跟生活的环境这一块作为主流，然后有一些分支，当中又有一些想法。那天董老师也跟我提到这个，有一些跳出来，又画一些小东西，这也是我现在创作的整个过程，我也想在这个主线上不断的探索。最近有些新的动作，画了一些草图，还没有实施，董老师那天也跟我谈了一下，就是在这个阶段的时候要开始思考什么问题。我也做了一些草图，也对一些感受比较了一下，我自己还是想在这个方向上能够做得更完整、更充分一点，但是又慢慢的变得更简单一点，我是这样想的，谢谢。
宣宏宇：我说几句吧。那天在艺术国际微博上谈贵州艺术，我感觉有些话没有说完。刚才几位艺术家谈到关注社会的问题，我说一下我的看法。我们一直在强调个体、个人，其实现在几乎所有的人都在强调这个，包括一些很实际上是在强调集体的人，都会这样去说。但我认为没有一个所谓的脱离社会现实的“个人”存在。如果假设有那么一种，完全不被之前的历史、周边的现实，包括所有和画画有关或无关的东西影响的一个个体，那一定是在虚构。
实际上，我们每个人都必然受到这些信息的影响，这还不光是说你画什么的问题，而且也包括你的怎么去画的问题，你所用的形式、语言。就像李剑锋，虽说他没有经过学院的训练，但他一逃不出一些美学、艺术理论的影响，在我们经验之前，我们总是会受到这样那样的一些观念的影响，或多或少，不管我们接受或者不接受，都会有一些信息潜移默化地构成某种前见。
我觉得艺术家在这个过程里面，不管他有没有自觉地去看待这些问题，他都必须得去处理这些信息，就是说他在自己的绘画经验里面，他怎么去留下或抛弃一些东西。到最后，可能也就是董重所说的，找到所谓自我的这样一个东西，应该是一个自我的关照过程，而不是去表达一个孤立的，被预设的“自我”，“自我”应该是在一种不断生长的可能性。
所以“野生”也就是自我生长的过程与状态。这个问题我那天在微博上也说过，其实也是我喜欢零件的一个理由。就是说，夏炎的学生也好，也不一定是学生，就是进来以后，他们的早期作品都会有点，不是像你(董重)，就是像他。
董重：怎么会像我呢？我又没教过他们。
宣宏宇：我看他们早期的画上或多或少会有一些元素像你，也许是因为经常在一起会有影响吧。但最重要的是，过一段时间以后，这种东西它就会离开。我觉得像你，或者像谁都没有关系，传统绘画就讲究临摹，但临摹只是一个入口，一个起点。一个有创造力的人总是能在这个过程里，发现到一些新的东西，然后再去丢掉一些东西，这就是每个人不一样的地方。你的决定，怎么去决定，在那么多的东西里面怎么做一个选择，你要做好。我们想谈论这个问题，有很多概念的东西，大家都可以来用，可能意思都不一样。
我希望这个展览回到更具体的问题上去，而不是将个案仅仅当作某种抽象理论的证据或由之进行抽象的推论。现在虽然大家都讲微观叙事，但最终还是期望以小见大，就是一定要将具体的经验上升到理论的高度，然后努力地将艺术家及其作品镶嵌到宏观艺术史的线性叙述中去。这或许是一条成功的捷径，但对于观众来说却因此错过了许多鲜活的细节。所以我就想，还有没有另一种可能性，就是让个案停留在具体的经验层面上，无须用某种理论为其寻求一个合法性，或者去突显其超越性，让它们自足地存在；另一方面，也不要用它们去求证一种观念或思想，让它们仅仅说明自己。我说的就是这么多，下面还是让管老师总结。
管郁达：我不总结了。
董重：我再说几句。我觉得我们贵州这一伙，刚才老管也说到贵州的美术史，我现在特别不想进去，我觉得我们和我父亲一辈没有什么关系。我的本能反映是这样的，艺术家现在要敢于退出艺术史，真正的关注个人。
管郁达：这个艺术史在今天真的成名利场的排行榜了。
董重：这个我们不管，我觉得作为真正的，比如说画画的那种具体的语序，有一些是可以。你看真正的高手，刚刚死的弗洛伊德()，他跟艺术史有什么关系呢？没有关系。我说他就是画了一堆肉，他就是画了一堆最难看的、那种透明的一堆臭肉在那里，这就是意义。
吴亮：你们这个团队不是团队，很松散的。
董重：喝酒的时候是团队。
吴亮：已经有6年了，有没有人退出去过？
董重：有被开除过。
吴亮：现在多少人？
董重：接近20个人。
吴亮：历史由谁书写的？我觉得，应该由你们自己书写。除了画画作品以外，还得说，还得记录。虽然有管郁静，他们更不爱说话，也许是昨天喝多了？也许是想说的东西太多，那为什么不想说？画家没有不想说的，画家都有话说，要看跟谁说。
我最近搬了一次家，家里的画册非常多，我必须抛弃一些。我有一个原则，假如没有访谈的画册大多我就扔掉了。没有访谈、没有文字，全是图片的画册太多，又重又占地方。文字依然非常重要，你们是画画的，不是搞文字的，但文字能够记录绘画没法记录的东西。你们的生活与思想是没法用你们的画来记录的。
我建议，这很方便——你们平时就准备好录音机，喝酒的时候可以录，平时谈话也可以录，平时就做。今天大家有状态了，把录音机打开，大家一起说，录完放着，哪一天找一个人再做整理。要留下一点文本，这个文本到时候可以印出来，不然你过后想都想不起来。以后你们会意识到这个工作是必须做的。不管进不进所谓的博物馆，不管它；但是作为我们曾经存在过，我们曾经生活过的见证，需要留下一些资料。
宣宏宇：对！原始资料的呈现很重要。如果只是把原始资料作为一种素材来求证一个普遍化的东西，我们会错过许多不同的思考角度。记录的直接呈现就是让艺术家的经历自己说话，而不是被代言，我觉得这个特别重要。以后我也会多做一些这方面的工作。
还有哪位想要发言？
董重：是不是可以吃饭了？
宣宏宇：嗯！时间也差不多了，吃饭去。我觉得今天气氛非常好，问题谈得很深入。谢谢大家!谢谢华府艺术空间!
石罴作品
王荣植作品
夏炎作品
熊鹤作品
杨武铭作品
张若云作品
张兴龙作品
【编辑：冯漫雨】
