时间：2011年8月26日下午
地点：北京宋庄贵点艺术空间
刘骁纯：下面由策展人冀少峰先生介绍一下来宾。
冀少峰：各位老师、媒体朋友们、尊敬的各位来宾大家下午好！感谢各位老师在百忙之中来到贵点艺术空间。在开研讨会之前，介绍一下今天来参加研讨会的各位来宾：
刘骁纯老师，中国当代艺术著名评论家、中国艺术研究院研究员，本次展览的学术主持；
中国当代艺术批评家网主编、中国当代艺术著名评论家贾方舟老师；
中国当代艺术著名评论家栗宪庭先生；
中国当代艺术著名评论家、美术学院教授皮道坚先生；
中央美术学院教授、《美术研究》主编，著名当代艺术批评家殷双喜先生；
著名当代艺术批评家、深圳美术馆艺术总监鲁虹先生；
著名当代艺术批评家、深圳雕塑院院长，中国雕塑协会副主席孙振华先生；
著名当代艺术批评家、中山大学艺术传媒学院副院长、教授杨小彦先生；
著名当代艺术批评家、中国艺术研究院建筑研究所副所长王明贤先生；
著名当代艺术批评家、《艺术国际》网主编吴鸿先生；
著名当代艺术批评家高岭先生；
著名媒体代表也是青年批评家徐可女士；
青年批评家、中央美术学院教师刘礼宾先生；
中国艺术批评家网执行主编郑荔小姐；
《库艺术》主编江涛先生；
《新视觉》主编柳莹女士；
《艺周刊》主编孙玺祥先生；
《美术文献》编辑杜先生；
雅昌艺术网谢楠小姐；
99艺术网程丽小姐。
艺术家代表党中国先生；本次展览的主角“诡异3D”的发起人、创作人南溪先生；
给中国当代艺术注入活力的贵点艺术空间总监左函女士；
由于时间关系没有介绍的来嘉宾请大家包涵。下面我把主持的话语权交给刘骁纯先生，因为刘老师是“诡异3D－南溪三维水墨艺术展” 真正的学术主持。
刘骁纯：在这之前，15号，雅昌艺术网在这里曾直播过一次学术辩论会，就是我跟鲁虹先生两个人对话，今天下午的会议，我想就这个背景先做一个简要的介绍，介绍的方式是先请三个人做简短发言，希望每个人的发言在5分钟左右，不要超过8分钟，第一个是冀少峰先生先发言，因为冀少峰先生是最早提出了南溪这批新的创作系列是“从静态走向了动态、从二维走向了三维”的判断。第二，请鲁虹先生发言，因为他上次辩论会是主要发言人，请他将他持质疑态度的观点给大家介绍一下。第三，请贵点艺术空间总监左函女士讲一讲，因为左函生活在大陆环境之外，接触这种裸视3D比较早，对这个东西并不陌生，另外她又是贵点的负责人，整个展览策划她花了很大的心思，很多细节都是她在搞，所以由她介绍一下她认识的裸视3D。
现在请冀少峰先生先发言。
冀少峰：尊敬的各位来宾，大家下午好，今天我们在贵点艺术空间举办南溪诡异3D水墨艺术研讨会，近几年，南溪的水墨艺术不短给我们带来了一个又一个话题，也引起了批评界的极大关注，而他所独创的3D水墨使静态的水墨成为动态的表达，使二维的艺术走向了三维的表达。南溪的视觉创作路径所发生的这些明显的转向，无疑让我们看到了一个源于水墨，超越水墨，源于传统，超越传统，源于学院，超越学院，同时又不断的超越自我，颠覆自我的南溪。他以醒目、简洁、单纯的“南溪晕点”在为我们营构新的视觉阅读空间的同时，也愈来愈引起了人们的关注。他携“南溪晕点”参加了一个又一个国际性的展览，并逐渐开始在当代水墨艺术的前台扮演越来越重要的角色从南溪不断变幻的视觉方式背后，我们清晰地洞察到他的构思，他的创作路径，他的从繁复到简约，删繁就简的心路历程，总能让人耳目一新，扑面而来的则是一种梦幻与迷离。
晕眩、不确定、模糊、虚幻、若即若离、若隐若现构成了南溪视觉讲述的关键词。他不厌其烦地重复使用这一个个小圆点，他不断探索最简洁的表现方式，反复寻求更为简约的形式，单纯、简洁、若隐若现、忽明忽暗的小圆点成了南溪视觉叙述的主角，它反复出现，重复了又重复，但看似重复的点又有着微妙的变化。无穷的点寄寓着他对人生的一种表达和对艺术的一派激情，也折射出他内心那颗躁动不安的天性。他那无拘无束的个性，他的激情和想像及对历史与艺术的认知，使他机智地抓住了这个时代最敏感的神经，清晰地预见到自己艺术未来发展的方向，这也注定他的探索至少在观念上为人们提供了另一种思考的维度，也为沉寂的水墨画坛注入了一股清新的活力。他智慧性地将摄影、图像通过笔墨转换到宣纸上，这其实是绘画印刷、数码成像媒介的一次综合展演，可以说，围棋棋谱、印刷网点，数码成像构成了其视觉叙事的源头，重复的点，则成了南溪的标志性语符。而对图像的挪用与解构，更是他一贯的追求。应该说，南溪挪用的这些图像都带有一种公共阅读经验，是一种集体主义的阅读，这是他本人无法逃避的事实和生活的印迹。这是一种带有非绘画性的数码成像风格，其突出特征是数码网点取代传统的水墨话语，其潜在话语则是对水墨艺术的认知，也使他探寻到一种另类的水墨表达方式，他在寻找的过程中，一步步逐渐开始形成一套自我的叙事模式。他开始搬用图片，把个人生活记忆和经历和当代生活相关联，从中找到一种独特的叙事方式。这种方式改变了传统水墨的叙事方式，认知方式和品鉴方式，甚至在创作方法上也与传统意义的水墨大异其趣。但数码时代水墨艺术发展的新路径却透过南溪的视觉表达正初显端倪。南溪搬用图像，这不只是一个普通的观念，这其实是南溪观念的表达方式，是南溪社会主义经验的视觉见证。他似乎要迫不及待地擦去这种历史记忆，又似乎有一种忘却，但忘却显然不可能，它唤起的只能是内心深处的记忆，他在不经意间，复活了历史，激活了那种灾难所淹没的历史回忆，从南溪的视觉图像世界中不难发现，那些“南氏晕点”淹没了线，淹没了图像，也淹没了绘画，但彰显出的却是数码时代，图像艺术时代的一种新方式。南溪视觉图景中的图像性质也发生了变化，这些图像不仅再现了我们生存的社会现实，也昭示出数码时代的一种生活方式。下面我把主持的话筒交给本次展览的学术主持刘骁纯先生。
刘骁纯：刚才冀少峰先生简单介绍了一下看南溪的画的过程和感受。下面请鲁虹先生讲一讲，因为他的观点、态度十分鲜明，而且代表了相当一部分观众包括批评家看法，所以他的发言会得到不少人的呼应。请他来介绍一下他的观点。
鲁虹： 我们的时代是一个图像的时代。在今天，你无论是打开电视，还是看报纸、杂志、坐火车、到餐馆，大量的图像都包围着我们，对于大众化的图像，美国的波普艺术在上个世纪六十年代就开始使用了，这也扩大了艺术的表现范围。应该说，对于新图像，许多中国当代油画艺术家也有引用，但水墨界一直很少有所作为，所以，我比较注意南溪的艺术，我认为，他很敏感，不仅把新图像用一种水墨的方式表达出来，也给水墨的发展创造了新的空间，很有意义。南溪的作品有两类图像，有一类图像与社会主义经验有关；还有一类图与消费社会有关。而从表现上看，南溪则有两种表现方式，一个是用墨点的方式，另一个是用墨路的方式。最近他受到西方立体三维图册的影响，开始向三维发展，有一些是用墨点做的，另一些是用墨路做的。
我在给南溪做上海美术馆展览的时候，他曾经寄了一个光盘给我，这里边各方面的作品都有，有墨点的、墨路的、三维的，因为我希望展览单纯一点，所以我建议他在上海展出的时候全部展出墨点类的作品，而把3D的作品留在宋庄展览的时候给大家讨论，当时，我问了南溪一句话“你墨点还没有做到极致，怎么又做起3D来了呢？”我其实也并不是说3D作品真正意义上的反对者，我只是觉得要适当控制一下。在我的印象里，他以墨点做的二维的绘画，还有带有3D性质的墨点作品，效果更好一些，但是他用墨路做的3D作品，我觉得带有一种视觉游戏的成份，据我所知，他的这类作品是受一本英国的《立体三维画册》的启示，那个书都是平面印刷的，上面有很多不规则的条文状，但会看的人可以看出3D效果来，听左函讲，在国外先是一些医生用来帮助人们调整视觉神经的辅助工具，后来传到社会上年轻人特别喜欢，在英国很风行。不过，转到水墨上，还有点问题。我认为，南溪创作的这类作品当成抽象画来看，还是挺好的，但他说这里边有符号，我是怎么看也看不出来，我就对南溪提了一个问题，我说：我小时候看《中国少年报》的时候，常常有用乱线画的图，编辑告诉我们这里边有小鸡，请你把它找出来。我们当时拼命地找，而找出来出来的时候就有一种成功感，我问他，你这个画和我小时候做的那个视觉游戏有什么区别？这是我提的第一个问题；第二，你要使用3D的手段，一定是表达某种观念非得用这个手段不可，也就是说，以前的墨点不够用了，并不是一种纯粹形式上的需要，请你给我一个学术上的理由？第三，虽然毕加索有蓝色时期、红色时期、立体主义时期、古典时期等等，但他一定是在某一种风格得到学术界与市场充分认可后，才推出另一种种风格。我对他说：“你现在应该把墨点做得更好，等得到学术界与市场充分认可后再推出你的墨路3D。”这是我对市场宣传策略上的考虑。索尼公司也是这样做的，它今年推出的产品是T10，实际上T11、T12、T13都已经做出来了，但是为了营销，他今年就推出T10，这个策略值得借鉴。我的这些想法在上次会议上和刘老师做了一个交流，刘老师的一些观点对我很有启发，刘老师说他的3D就是一个“软雕塑”或者“软装置”，我虽然理解刘老师这个话的意思，但我还是不能接受，我觉得这个画具有软雕塑、软装置的成份，但它毕竟不是一个装置，就是一个架上绘画，我还得按照绘画的要求来衡量它，所以我就提出了我的想法。后来南溪和我交流，他说：“你看不出来说明你的心不静，我这个画可以让你的心静下来，你慢慢地看，就可以看出来。”我想，如果你这个作品是要让我们坐禅，肯定没有真正坐禅的效果好。还有一点很重要，即看画的第一感觉很重要，一般人看不出来就走了，他不会一直看下去的。我觉得，水墨画有它的局限性，与电视竟争不一定明智。一定要想办法发挥它的特点，而不是所短。当然，我说的问题不一定成熟，说不定南溪可以进一步把他的方案达到更好、更完美，现在，我只是把我的一些不成熟的想法提出来，供讨论。
今天开会之前，少峰对我说，你上一次和刘老师已经进行了一个辩论，网上也传播出去了，你今天就不要改变自己的观点，我说好，我不改变，我还愿意当一个靶子，给大家批判。
刘骁纯：这不是一个纯粹的靶子，也许你还会得到不少人的同感。下面请左函女士讲一讲，因为他毕竟接触这一类的图像的经验比较多，时间比较长，让她来讲一讲。
左函：首先欢迎各位老师来到贵点艺术空间，我从九十年代已经开始看三维图像那些书， 我对裸视3D图像很熟，我一看就能看出来，那时候都是电脑做的设计出版图书。当我第一次看到南溪老师画的第一张3D水墨画的时候， 我想怎么能做到？因为他是在生宣纸上用水墨画出来的，我是很惊讶的，就说：“太厉害了！”。我就跟他谈，能不能有机会合作做个展览，现在真的做成了这个展览，我认为举办“南溪三维水墨艺术展”在水墨画的历史上的意义很大。我真正开始准备这个展览，尽量希望所有人都能看到画里边表现的是什么，所以我去寻找一些资料，去看很多关于3D立体图书。怎么去看这些三维水墨画，我希望你们在空闲的时候静下心来慢慢看，只要您能静下心来消除杂念，实际上看出3D立体图像并不难。我写了一篇关于“三维图像读法 ”，希望可以帮助每个人都可以真正地看出南溪三维水墨画中的3D立体图像出来。谢谢！
刘骁纯：下面自由发言，想讲什么就讲什么，想先说的先说。
贾方舟：大家先想一下，我先说几句。我觉得今天的讨论很有意义，我首先想说的一点就是这些作品本身的价值。即使我们不知道这是3D艺术，即使这些作品里边没有潜藏着另外一个什么图像，我们就看这些作品本身，我认为也是有价值的。
我记得南溪让我到他的工作室去看的时候，我在没有看到3D的时候就被他的作品本身打动了，我觉得画得很好，而且色彩的感觉，画面的平面感，这样一种图式别人没有这么做过。所以我想说的第一个问题就是“3D反而遮蔽了这些作品本身的价值”。我们现在都在寻找作品里边的图像，因此没有人再来谈论这些作品本身，画家呈现给我们的这些图像本身有没有价值？我们忘掉了这一点，这是一个遗憾，这或许也是因为3D把我们引向了另外一个方向，忘掉了作品本身的价值，这是我要说的第一点；
第二，谈到3D这个问题，我看了刘骁纯的文章，他的文章总结得非常好，可以说把所有问题都点破了。从“道”到“器”两个层面都说得很清楚，而且从“真”和“幻”这样两个方面总结得非常好。其中我想说的是，当一种技术最初出现的时候我们会关注到的是“技术本身”，而并没有想到这个技术还能承担什么。我的意思就是想针对鲁虹提出来的“这不就是一个游戏嘛”，我想说的是现在可能是一个游戏，但是将来它可能不是一个游戏。如果南溪在这个技术上应用得非常好的时候，他可以把他心上的人画进去，在一般情况下你看不出来，最终你看出来的时候那就很有意思；比如他还可以在里边潜藏一些政治内容、社会批判的内容，如果可以画得更丰富，他可以对于这种社会批判全部潜藏在作品的里层，表层可能是很一般的、什么都没有的。这就是对技术的运用。现在还不是运用，现在我们仅仅是从一个技术当中看到了技术本身，还不是3D的可能性，不是可能被我们所应用的问题。正像电影刚刚发明的时候，第一个电影就是一列火车从远处驶来进站停下，这就是最初的第一个电影，那个时候人类非常惊奇，惊奇什么？就是影像怎么会动起来，过去只有照片是静止的，当这个照片能变得动起来的时候，我们惊奇的是技术本身，更没有想到那个时候或许制作这个电影的人也没有想到将来这个技术会应用成一个独立的艺术形式——电影。所以我想3D可能对于南溪、对于水墨画来说，它的未来还很难估量。这是我的第二个意见；
第三，我特别赞同骁纯那样一个解释，就是他把3D看成是水墨作品和广大观众交流，走向观众，由观众参与的一个活动，它变成了一个“行为”，不再是我们一般那样一种欣赏水墨的方式，它变得复杂化、变得需要观众参与、变得观众需要具备另一双眼睛、另一种视觉经验才能够参与进来、才能够欣赏，从某种意义上带有一点游戏的性质，这也未尝不可。
比如我前不久体验过一个4D影片，不知道大家看过4D电影没有？我们看过3D电影《阿凡达》，空间效果非常惊奇，你看了4D以后会觉得那个呈现的方式完全是让你全方位地感受电影中出现的画面，比如说地震出现的时候，你的座椅下陷了一下，给你一种惊奇感，这个不光是电影画面提供的惊奇感，比如喷出的水你会感到雾状物袭来，根据画面的呈现你会闻到某种气味等等，4D已经进入到这种地步的时候，我们会特别地被新的技术所吸引，我想南溪的3D大概也是这样一个状况。
刘骁纯：下面请栗宪庭发言，很少见你参加这样的会。
栗宪庭：我现在主要精力是在做独立电影和其他社会服务工作，几乎不关注艺术了。对于南溪这批作品，我赞同鲁虹的看法，觉得还是一种视觉游戏。九十年代初，我为我的孩子买了好多这种画片看，我自己也能看，我会很快地看出，它有一个基本的技巧。说这个东西有原创性甚至创造性是不可以的，人家早都做出来了，它本来就从医学的视觉试验过来，然后又曾经流行为一种视觉游戏。你引进到艺术，只是把以前的符号变了，你的创造性在哪里？我同意骁纯的意见，暂时不把它作为一种原创或者创造性去看待，第一次引进艺术，慢慢发展出自己的东西。问题就是你把一种视觉游戏引进艺术，怎么能够成为你自己的东西？另外，和水墨有什么关系？我用别的画片也能做出这种效果，比如我用转印等技术，就一定甚至能比现在效果好——比现在更容易看出“3D”效果，尤其当人们能够看出那个三度空间视觉效果来的时候，没有人关心你是采用水墨画还是别的什么途径，除非你能在作品中证实水墨的必要性和不可替代性，你不就是让人感觉那个“诡异的3D”效果吗？那水墨的理由是什么？水墨变得微不足道的时候，你就超越了水墨的范围，我们就得换一种价值系统来看来评价。不是说不用水墨就不好，而是，使用水墨的必要性如果不存在，就不要非用水墨。就像你写书法，完全无视字形，或者字形不存在的时候，我们就得使用抽象艺术的系统来看。所以，你给出我两个理由来：一个是使用水墨这种材料的理由？另一个就有你在实验过程中你自己的东西在什么地方？而不仅仅是换了一种符号，如换个五星、人民币的符号，不是这种东西，这种东西太简单了。
殷双喜：我接着说。今天来这里之前我在家找南溪以前的画册，我觉得南溪的作品有他的延续性，他早期作品喜欢几何结构，这些早期作品显示出他对空间的兴趣，他一直对平面的绘画、空间在做研究，至于说这个空间是错位的、是静止的，还是运动的，这都是他不同时期所感兴趣的。
第一，我觉得南溪不是灵机一动，是有连续性的，是从自己的艺术出发的，不是说看了别人的东西灵机一动；
第二，应该说南溪是目前水墨画家中把水墨和数码结合起来的试验，我们觉得数码和水墨很遥远，有点儿关公战秦琼的意思，但是南溪把它们连在一块，连得怎么样，有没有价值，我们再说，但是这里有实验的气魄，我很赞赏。
下面我说一个问题，我也看到网上鲁虹先生和刘骁纯老师的对话，冀少峰主持得很精彩，说明这次的策划、网络的讨论是成功的。我的问题跟老栗刚才的问题有点儿相似，就是说你的艺术创作的价值取向在哪里？落实到什么地方？我们现在说你用毛笔、用宣纸、用墨画画，跟水墨的复杂关系，你在圈里是作为一个“创新型”的水墨画家的形象出现的。当代艺术的价值取向，我总结了一下，算上水墨大概有四个类型：
第一个就是笔墨价值，这个是朗绍君反复讲的笔墨中心，没有笔墨就不要谈国画；
第二个就是比较流行的图像中心。所有的作品包括南溪为什么用游行、毛泽东像、天安门、解放军，包括VISA卡这些都是流行图像，这个鲁虹非常熟悉，做了很多有关图像的展览；
第三个，就是形式的价值，我就是在表现，没有什么正经内容，也没有中心，就是形式结构和形式关系，这是一个现代主义的价值观；
第四个，就是回到中国本身，刘骁纯老师讲的有禅意，它是一种修身养性的方式。中国古代读圣贤书也好，画画也好，所有的文学艺术指向的最高艺术是修身养性，齐家治国平天下，穷则独善其身。艺术家首先是一个独善其身的人，我画这个画我喜欢，对我有意思，比如原来老栗做的“念珠·笔触”，我每天点一个点，弄上一年，弄一个长卷下来，有什么意思？没有意思，但是我的心很静，我弄了一年我的心整个有一个修炼。像禅也好、瑜伽也好、闭关也好，你在这个过程中间获得了一个静心，也有价值。这个价值能不能推广给别人，首先对我有好处，艺术在今天如果不能兼济别人，独善其身也是好的，如果艺术救不了别人，救自己也不错了，你这个价值取向落在什么地方？从现在的情况看，南溪是在不同的时期有不同的价值取向。我们要判断南溪这个时期的主导价值取向是什么。
比如你画天安门，这张作品别人最感兴趣直观的就是从天安门去生发，VISA卡王广义也画，人们会解读它的含义。这个时候你说点，你好好看看我的点，这个点很有意思，它压不住图像，它成为一个附属的东西。我最喜欢南溪的墨点，而且是一个点，“一点好像一个宇宙”，无穷变化。我这个观点是比较传统的，还是从水墨语言极少与极多的变化去看。所以我觉得南溪这个3D实验应该肯定他的创新精神。但是我跟鲁虹的看法有点儿相似，第一，我第一眼看不出来，如果看画变成一个经过教育和训练的技术活或者有一定的难度，我可能时间不够，我不会在美术馆先呆俩小时学会怎么看，可能半个小时我就走了；第二，就是看出来以后又如何？因为这个东西电脑和其它东西也有。我们做体检，大夫检验色盲的时候拿了一个本，说你看这里是什么，一只羊。那个是什么？一只马。大夫说走吧，不是色盲。我也觉得这个东西太简单，看出来以后原来如此，所以刘骁纯老师说的禅意什么的，我觉得比较诡异。
刘骁纯：我先插两句。发言到目前阶段，辩论好像是比上一次我跟鲁虹对话更加激烈、更加尖锐。这也正好符合咱们这个研讨会的议题，就是“南溪诡异3D”到底有没有意义。已经到高潮了，下面大家自由发言。
孙振华：杨小彦，他刚才看了半天。
栗宪庭：容易看，像对眼一样，非常容易看。
孙振华：喝点酒之后再看。
杨小彦：上一次在上海美术馆南溪和蔡广斌两人的展览研讨会我说到了成相的模拟与数码的差别，而把南溪定位在数码。这一次的展览，除数码外，南溪展示了他的3D，刘晓骁称之为“诡异”。南溪的意图很明显，试图在平面基础上，通过视觉而走出平面的局限，制造一个三D的幻觉。而且他的制造是以水墨为手段的，所以也算是一种水墨的实验性表现。刚才老栗说的是对的，从视觉角度看，这种3D不是原创，它是视觉研究者针对视觉生理特征而设计的一种平面游戏，以前就有过不少这一类的印刷品发行，是为了证实人的双眼如何判断空间距离而做的一个实验的结果，发端于20世纪对视觉生理的认识。我们的双眼究竟看到的自然是什么样的，这一视像究竟可靠还是不可靠，这一问题折磨着不少视觉科学家，他们试图给出科学的解释，包括通过某种机器来进行实验。有意思的是，视觉生理上的每一项发现，几乎同时可以落实为一种视觉艺术的形式，使之转化为审美方式。南溪的实验，大概也体现了这一过程。他要把一种原本属于视觉实验的结果，通过他独特的墨点转化为独特的审美，转化为艺术，这一转变，还是很有意义的，至少改变了原有的纯实验的方式，而赋予其以精神内容。如果要说到原创，我想南溪的原创不应该在3D，而在转变本身。定位在3D上，他不是原创，只有定位在转变上，南溪才算是原创，给水墨的发展提示了一种可能性。
此外，我一直在想，通过南溪的实验，他的墨点和3D，印证了我们对于水墨是否有太过传统的看法。中国传统水墨自有其一套与西方不同的独特的视觉经验，这一经验，概括来说，不完全建立在观看之上，而是包含着一种概念，视觉的审美概念。所以中国传统的视觉经验是偏于审美的，不像西方，一直存在着对观看乃至观察的研究兴趣，16世纪之后还有一个透镜的科学传统。从这个意义看，摄影是西方的产物是合情合理的，这当然也包括模拟成相技术和数码成相技术。尽管西方也有视觉概念的历史，视觉也一直与审美密切相关，但其中的科学成分，越到后来，就越是成为动力，推动着对视觉领域的探索。从这个意义看，中国传统的视觉经验不完全是观看的结果，经过上千年的发展，它的确形成了一个包含描绘风格样式的规范。水墨作为中国传统绘画的基本方式，自然就是这一规范的最重要的载体。明乎此理，才能相对准确地认识南溪的努力之所在。在我看来，他正是尝试用一种传统的模式，把来自西方视觉经验的东西容纳进来，使之成为一个整体。他的意图包含了双重的颠覆在，既颠覆传统水墨的概念性，又颠覆西方成相的科学性。刘晓骁把这一颠覆描为一个体验的过程，不无道理。也就是说，对南溪来说，重要的既不是水墨，也不是3D，而是两者的结合。或者具体来说，是两者结合当中的制作，这一制作本身就是一个过程，像是在练功，又像是在体验，更像是一种持之以恒的修行。也许这就是南溪的价值了。把这一价值放大，那么也就涉及到传统水墨转型。舍此而无别的解释。我也正是从这一角度去认识南溪及其水墨实验的。
皮道坚：我觉得今天的讨论目前至少涉及到两个问题，第一，艺术是什么？艺术在生活中应该起什么样的作用？按我们以前的说法是艺术的功能，艺术是不是一定要承载社会批判的重任？艺术是不是要关注一些重大的问题？我想鲁虹的发言，很多是从这个角度，艺术有一个神圣的使命，艺术之所以能够成为艺术，尤其是在当代社会，艺术肯定有它的社会作用，但在我看来这个作用并不一定都是直接的。第二，老栗刚才谈到一个问题也比较有意思，就是他谈到原创，是不是所有的艺术都要有原创才有价值？原创是不是所有艺术的中心？事实上今天很难找到纯粹原创的东西、原创的艺术语言，包括南溪以前的“墨点”，早在八十年代的时候，我就看到了美国的艺术家用“网点”做的图像，当然我不是说你跟他有关系，只是克罗斯很早就做过，这个也不是原创。但是南溪把这个借用了以后，他是有贡献的，他把中国水墨艺术的表达语汇和网点结合起来，刚才好几位发言都肯定了他的墨点，包括双喜肯定了他的墨点，墨点和墨韵、墨趣，这个水墨的媒材和西方绘画的媒材本质上是不一样的，这个媒材有它的特殊性，我们讲水墨画的水墨性，水墨性是水墨艺术的一个核心要素，就是它的书写性和书法性，还有就是水墨在宣纸上所产生的那种随机性、不可控制性，以及与之相关的一种多义性和模糊性，这个是水墨很大的一个特性，就是它的不可言说性，它不像西方的媒材通常是非常具体明确的、可以描述解释的，南溪在这一点上把它发挥了，一直到他的3D图像。
现在回到他的3D讲一讲我的感受，我和南溪认识很早，他与刘骁纯搞过一个“新写意”的展览，我有幸被邀请了，那次看到了南溪的画，记得是画老虎和香港的楼，那个时候我就觉得他是一个有追求的水墨艺术家。后来他把他墨点的东西都寄给我，我也看了，但是看画册的时候，老实说我的感受不是很强烈，对印刷品的感受不是很强烈。昨天我来了以后，司机挺好，他看我到得早，就说老师我先把你送过去，到了展厅里， 正好展厅里没人，我一个人，我走了一下认真地看了看，我当时就有这样一个想法，我想是七个字：第一个 “好看”；第二个“好玩”；第三个“有意思”，有意思也可以说是“有意义”。
“好看”刚才大家已经讲了，贾方舟也说我不把它看成3D，我把它看成架上绘画来看这些作品，也未尝不可。他是用水墨的材料做的，有各种各样的图形、符号，每一张画都有或多或少的意义，或象征或隐喻，最主要的是他这些画放在现代的空间里边，包括网点的3D都从视觉感受上给我们一种很新颖的感觉，我喜欢这样的作品，我觉得放在这里耳目一新，就是好看，就是从视觉审美角度上来说它有价值；好玩，就是刚才大家谈到的3D的图像，我觉得这确实还有点儿意义，因为听他们介绍小孩、年轻人来了以后很快就能发现这个东西，这确实是带有游戏性，鲁虹也讲了，老栗也讲了，以前看图画在里边找什么东西，有一种游戏性，我觉得艺术的功能本身就有一个游戏功能在里边，这不是一个什么把艺术的功能降低了的事情。我觉得大家到这个展厅里看到这个画很好看，当我们发现异常的图像的时候，会感觉颠覆通常的一些视觉经验，觉得我们通常所看到的东西，我们以为是真的东西可能不是真的，而我们没有看到的东西，并非不可能存在，甚至可能有一些特别有味道，这样颠覆我们日常的视觉经验与生活经验，难道不会令人兴奋引人思考吗？
大家知道有一个观念，就是我们通常说这个人常识都没有，这种贬义里实际上很可能包含着极大的谬误，实际上人类每一次进步都是对常识的颠覆，如果这样一个观念深入我们每个人的心里，这对社会是非常有意义的。我就不盲目相信我以往的所有经验，有的时候我会去尝试一下、体验一下，这对每一个人都是一个很好的教育。昨天我在这里很认真地看，最后我真的看出来了，按照左小姐告诉我的方式先把上面两个、三个看下来，那个感觉确实很奇妙的，而且是很透明的、清澈的、一层一层的，我有一种快感，很难说这是快感还是什么感觉，反正我觉得有意思。
由这里就讲到下面一个问题，即为什么说他有意思、有意义。当然骁纯的解释，有点像有人说我对实验水墨阐释，是过渡阐释，但是我觉得他的阐述不是没有道理，确实还是有道理的。我想南溪的画给我的感觉首先就是很安静的感觉，刚才双喜也讲了一下，他说一个艺术家做这个作品的时候一个点、一个点去点的时候就是一种自我的修为，进入了一种境界，如果我们考虑到我们今天的这个时代是一个非常浮躁的时代，是一个动车组拼命跑的时代、是一个喧嚣的时代，如果我们能够片刻安静下来，让自己沉静在一种修禅或者是禅悟的境界，是一个非常有意义的事情。像水墨领域很多人都在探讨，不光是南溪，我最早看到的是路青，比上海双年展还早，最早在四合院画廊。还有李华生的水墨格子，以及去年张羽在今日做的指印。
刘骁纯：老栗的《念珠与笔触》展览他也参加了，路青。
皮道坚：我最早看的是路青画的水墨格子，我当时很感动，这是一种修为的方式，她把自己和外部世界隔开，她获得一种体验，这种体验让我们每个人也受到感动，我们每个人也会这样去看待我和周围的关系，这就是南溪在当下带给我们的新意，大家在看的时候都能够获得这样一种体验。由这里想到他的意义在哪里，他的艺术行为和他的作品就体现了中国水墨画的水墨精神或者是水墨性，水墨精神是什么呢？我们从魏晋时期，中国山水画最早的时候就是澄怀观道、澄怀味道，还有心物的统一，现在很多年轻学者也都看到了这一点，中国水墨画强调心性、强调心学，中国传统文化强调这些，这和西方哲学对于物质世界过分的强调、对于一个物质世界过分的牵肠挂肚是不一样的，这提供了一个新的艺术立场或者是艺术态度、艺术方式，这就是水墨性在当下的体现，不要拘泥于他和中国传统画的水墨画有多少表面的联系，这个还是次要的，当然也必须看到他用了水墨画主要的手段和媒介语言，他作品的水墨韵味，这是用其他的材料所达不到的。我就讲这么多，谢谢！
孙振华：我在网上看了辩论会记录，写了一个发言提纲，题目叫“什么是南溪的可能性”，我想谈三个问题：
第一， 当代艺术所面临的问题。我们当代艺术面临的问题之一就是科技对艺术的影响、干预和压迫。这个从摄影开始一直到现在，我们看到，3D、4D的技术更厉害地在压迫艺术。面对这种高科技，我们怎么回应？我记得雕塑学会在南宁开年会，集体看《阿凡达》看完了之后，所有的雕塑家都沉默无语，好像是一种被终结的感觉。视觉表现力都到这个地步了，艺术还有什么可能性呢？
面对人类的高新技术的发展，艺术家们大致有两种回应方式：一种是排斥，强调与它的距离和区别；另一种就是主动地吸纳高新科技的一些东西，把它转变成我们艺术的资源。古罗马有一个哲学家讲，“愿意的人跟命运领着走，不愿意的人命运牵着走”，在两种态度者，南溪是主动性的，这是他一贯的艺术方式，他对圆点的运用，就是来自印刷的点阵式排列方式，这种回应非常有意义。这是我们讨论南溪的一个背景。当代艺术面临着如何对待新的科技的问题，这个问题不断会出现，我们用什么态度来应对它？南溪采取这种态度我个人是比较肯定的；
第二， 走向视觉文化。我们现在谈论南溪的“诡异3D”，首先存在一个命名的问题，是把它看作是水墨艺术，还是把它看作是一个视觉艺术，这是很不一样的。对于当代艺术而言，许多问题都是一个命名的问题，看你怎么命名，怎么找到一种解释的方式。我觉得到目前为止，我们对南溪的讨论基本上还是站在艺术形态学的立场，把他看成一个水墨画家，对于“诡异3D”，仍然局限在水墨画的范围内来谈论，这样会面临很多问题。坚持把它看作是水墨艺术，为了强调它有意义，有价值，在水墨的解释框架中是很困难的。
刘骁纯老师提出了很多概念，“南氏笔路”、“南氏墨点”这些好像是为了肯进它在水墨革新中的意义，但是，这种命名强化了他还是一个水墨画家，在我看来这未必对南溪有用。
对于南溪而言，到了“诡异3D”的阶段，更重要的是什么呢？是要更加开放自己，走到一个视觉文化里边去，这样才能找到一个更大的阐释系统和艺术的参照系统。也就是说我们过去只是从美学、艺术的角度在解释南溪，现在需要站在视觉人类学的角度，看它对视觉文化的推进，从这样一个角度来解释南溪。
其实南溪现在研究的是一个非常纯粹的视觉问题，视觉发生的问题，视觉生成的问题，它真正贴近到了视觉，回到了视觉。我们知道，视觉文化现在是一门“显学”，我们经常讲“视觉文化”，南溪有意无意地用他自己的艺术回应了视觉文化的问题，现在更是一个视觉文化的时代，解决观看的问题，解决视觉本体问题、视觉的方法问题，很有意义。
这就需要我们打消过去传统的艺术分类学的思想和方法，在新的理论基础上进行视觉文化的建构。视觉是文化的产物、是经验的产物、也是一种知识。我以前看过一本人类学的书，——这方面刘骁纯老师应该非常熟，他过去研究从动物的快感到人的美感，——这本书里说到，有人类学家到非洲比较原始的部落，把那些人亲人的照片拿给他们看，他们居然不认识，他不知道照片上的人是谁，也就是说，他没办法将真实的人物与图像建立起联系。他认识对面这个人，但不能认识照片上这个站在他对面的人，这就是说，视觉经验是历史的建构，视觉是需要培养的，是需要训练，是需要依赖有关视觉的知识的，并不是说每个人天生就能去看，就能看见。
我觉得南溪所谓3D的绘画恰好是真正站在一个视觉立场来说话的，他的绘画涉及到视觉文化的问题。这个问题的解决与人类学的本体问题有关，也与马克思所说的感觉的解放有关，三D绘画涉及到视觉解放的问题，人们需要颠覆过去的视觉经验，在新的成像方式上重新组织我们的视觉观看方式，并在此基础上，探讨新的视觉艺术的可能行。
如果我们从视觉人类学的立场来看南溪的时候，你就超越了水墨的画种的问题，说它不是水墨，不是绘画，就是拘泥于此；说它是游戏也是拘泥于此。我们在新的基础上解释南溪，不要拘泥于水墨，拿水墨的框框往上面套，这是我的看法，就是说要换一个参照系看这样一种艺术实践；
第三， 我个人对南溪3D视觉艺术的解读。
首先，在命名上，我认为它是一种视觉的总体艺术，就是说它不仅仅是绘画，而是一个视觉综合体。像鲁虹，刚才皮老师仍然还是把它仅仅当水墨看，始终抱着一个艺术形态学的观点不放，拿水墨的规范来要求他，如果这样，那它就完了，现在不是这个问题，3D水墨是总体性的，综合性的艺术，笼统地说，是视觉艺术的综合体。
鲁虹：孙振华他是用视觉文化的角度，不用水墨的角度，如果这样的话，就是3D立体图用电脑做出来一定会比这个效果要好得多，绝对好多了，我们不谈水墨，就谈你说的视觉文化，为什么要用水墨，请你回答这个问题？
孙振华：我跟你讲，他的立足点是一个视觉文化的立足点，他虽然解决的是视觉文化的问题，但他仍然是创作，它是南溪画出来的，不是机器印出来的，是他手工做出来的，这里面有过程，有他的个性，有它的个人经验。这些东西不是简单买一张图3D图的问题，不是那样的。比如你拍一个照片，与你画出一张照片，那不是一回事。所以，我倾向于它是一个综合性的艺术，我很同意刘老师说的装置这个概念，刘老师说的装置还是一种有具体物质形态的装置，我则认为它是一个后现代装置，或者说是一个后现代设置。他把许多元素都装进这个框子里了。他的作品实际上就是一个框子，或者是一个装置，里面有艺术也有非艺术，甚至也包括鲁虹刚才说的游戏、有图案、有重复性的符号，有观众的参与，这许多东西都放在那个框子里了。这是一个新的装置，过去的经验，我们过去形成的关于艺术的经验在制约我们认识这样新的东西。南溪或许正在创作一种真正走向未来的视觉文化，可是我们许多从事艺术理论和批评的人，过去的艺术经验的暗示太强了，以至于我们不能够重新定义这样的一个事物。所以，我觉得现在说南溪是是架上还是非架上，意义不大。他的3D对我们过去的传统绘画是一个颠覆，它时刻在等待着观众、时刻在创造着观众，它是一个开放的视觉系统。
第二，他的3D艺术消除了过去很多视觉艺术中许多对立的东西，刚才讲了，例如绘画和非绘画、作者和观众创造者、对他的作品，更需要整体性的观点，更需要综合性，参与性。
第三、 他是作品强调体验性、身体性、这是一种更具有直接性的视觉艺术，这些画一定要亲自看，描述没有什么意义。这种艺术是不适合语言和文字的描述的，必须要用眼睛去面对它，更强调身体的直接性，必须要把观众的眼睛带进去，这就跟其它的视觉艺术有所不同，它有一种视觉的直接性在里边。
第四、 南溪的3D视觉艺术是一个具有扩展可能，具有很多延伸可能性的艺术。这个我觉得还不是架上或者不架上，或者展厅是否合适的问题。它还可以走向更广阔的一个公共空间，他可以进入到公共空间里变成一个3D的公共艺术。
当然，把它变成公共艺术，它的品质也不是刚才鲁虹说的类似一张一般的3D图片，因为买一个3D图片是一般的图案和印刷品，那个符号是定制的，我们说的是把南溪的水墨方式的作品转化成公共艺术。
鲁虹：从视觉性上，别分析水墨了。
孙振华：这个问题我解释一下，南溪的3D艺术和水墨是什么关系。水墨对南溪而言只是一个载体、工具，正如油画也是一个载体和工具。问题是，他是一个有着水墨经验的人，一个中国的艺术家长期使用水墨，他熟悉这种材料、熟悉这种符号和工具，他用这种方式创造3D的形式，我们为什么一定要把它看成水墨画呢？好比你是做设计的，你画设计的时候，可以用电脑画，也可以用铅笔手绘，也可以用水墨来手绘，这又有什么关系呢？这只是一个载体、一个工具而已。南溪为什么要用这个工具，他也可以找到其它工具，为什么是水墨，这有他个人的经验，有他受到传统的影响，包括他的文化身份等等。我是觉得他这个水墨符的号的3D作品变成公共艺术之后，天地就宽了。我们可以设想他在建筑物的大立面上，把他变成壁画；我们设想北京有一个很高的楼，有一个很整体的外部空间，我们把南溪水墨3D涂画上去的时候，会产生一个怎样的令人惊异的效果？这个城市的老百姓会持久性地一年、两年争论这幅画，好多外国人都在观看这个图像，有的人看出来，有的人看不出来，没有关系，它真正成为了一个城市的艺术事件，城市会持续性地把南溪的艺术放大。
现在我们在这里来讨论南溪3D可能性的时候，我觉得这个可能性还是很有局限的，他的可能性可以和建筑艺术结合起来，和环境艺术结合起来，和地景艺术结合起来。还比如，我们北京有一个制高点，能看到园林工人用花卉、植物、草、把它做成一个3D图形也是非常好玩的一个事情？包括3D艺术也可以和地景艺术结合起来，像最近深圳大运会，从空中拍照，图案是一个奖牌的样子，这种东西也是可以3D化的。我最后强调，3D图案只是一种机械的、工艺的制作，而我们把一个艺术家的3D作品拿来公共艺术化这是两回事。
最后，我想说个人对南溪的期望，两句话：更加地个人化，更加地公共性。解释一下，个人化也包括栗老师讲的意思，如何让他现在的画面更有个性一些，现在的一些画，一看就是根据照片画成的，能不能不是照片呢？内容更拓展一些呢？公共性就是更多地吸引公众，并尝试向公共空间转化。
皮道坚：我接着他的话说，我完全同意你的观点，唯一不同意的是你觉得让南溪的东西跟所有的空间来一种结合，不要水墨、不要传统的、架上的等等，要完全和现代经验结合在一起，对这一点我有不同的看法。我觉得与新东西结合是可以的，但是任何新东西都不是突然一下冒出来的，都有着相当的历史渊源，南溪这样做，他作为一个水墨艺术家，他走到今天这一步，他仍然是一个水墨艺术家，不要有意识地去跟传统拜拜或者是跟传统切割，恰恰是你提出来的更加个人化、更加公众化，这个人化里边首先就是一个东方的南溪、是一个中国传统文化孕育出来的南溪，如果说你的个人化里边包括这个的话，我觉得那应该是准确的，就是说不是西方化的南溪、不是西方当代艺术改造的南溪，我是这个意思。
孙振华：我稍微回应一下，现在皮老师还拘泥于南溪是一个东方的人，还是西方的人，我想说，这是一个全球化时代的南溪。为什么？这种3D技术，包括现在对视觉文化的强调，恰恰都是全球化时代的东西，不再是东方性，西方性的，在这方面，强调东方性意义不大。好比你用这个水墨，只是因为你就是一个中国人，你从小喜欢这个东西，你只会玩这个，所以当你可以带着你的东方痕迹、水墨痕迹进入到3D世界，与3D视觉有关的时候，你就进入到一个大的话语场了。这里，无论是东方人、西方人这些都不重要，重要的是我们现在真正地回到了视觉，南溪在推动一件事，在视觉意义上催生一种新的艺术观看和体验方式，3D图像也许很早就有了，把它运用到艺术上的不多，这是我最看好南溪的地方。
贾方舟：我来延伸一下孙振华的观点，你刚才说的一个问题是有价值的，就是你谈到了他做3D的手工性，我认为如果说用电脑、用别的方式做的3D很容易，而且效果非常好，但是那是非手工的，南溪的作品恰恰在于他的手工性，就像一张照片和油画一样，油画为什么还能够存在？就是因为他的手工性，就是他的技巧，他靠技巧画出来的，一张照片也可以拍到那个程度，但是它取代不了油画，南溪的3D被别的3D取代不了，就是因为他是用水墨画出来的，你给我画一个试试，你有这个本事吗？没有，只有南溪有，就这一点就值得，他就有价值，就是手工性。
孙振华：我说的建筑的外立面可以把南溪的画画上去。
党中国：自古以来“仁者乐山” “智者乐水”的意思中就有游戏，就有“玩”的成份。苏轼早就提出“诗中有画”“画中有诗”的论点，提出艺术的审美价值。诗画的乐趣，带来了诗、书、画、印的成熟发展，中国文人以它为寄托，以它为乐趣，这是古代文人的高级“玩法”，一玩就是千余年。近代黄宾虹一生却在画构图基本类同的山水画，而且并不好卖。但不妨碍他的兴致，几十年下来反而形成了“五笔七墨”中国画的绝唱。没有游戏性，又不“好玩”的生活方式，黄宾虹能活到近百岁吗？各种艺术都是相通的，京剧大师梅兰芳先生是以表演反串，成功在国际舞台上通过男扮女装，他满足了自己和观众同时“好玩”的心理，赢得了世界人民的喜爱。意大利文艺复兴三杰之首，达芬奇更是由绘画艺术玩到了科技，极大的满足了他的好奇心。据今年中央台报导：英国科学家，从透视中发现名画《蒙娜丽莎》的眼睛是由 33层特殊画法绘成，神秘而迷人，我想这是由视幻艺术起的作用。她给观众带来了难忘的视幻享受，“很好玩”。
南溪的3D水墨作品，他把传统水墨画变了调，用视幻的艺术组合成崭新的图像。当你站在他的作品前，在特定的状态下，眼前会浮现出像万花筒一样、多层、立体的“软装置”，你动它也动，随手可触摸到，但瞬间会消失，十分神奇。看后使心里到视觉好奇心能得到极大满足，很好玩。他丰富了中国水墨画的品种，拓宽了视幻艺术的发展，给中国当代艺术输入了新鲜的血液。
刘骁纯：稍事休息，大家喝点儿水。
下半场
冀少峰：各位来宾下午好！上半场我们讨论比较激烈，应该说比上一次刘骁纯老师和鲁虹老师的辩解更激烈了，也给我们提出了很多新的可能性， 请刘老师这位本次展览的学术主持。
刘骁纯：我直接回答栗宪庭说的非常尖锐的问题，上次辩论会也谈过这个问题，只是被很多其它的话冲淡了，栗宪庭就这么两句话，非常简单、非常单纯。
一个是创造性的问题。当代艺术，按丹托的说法，“一切皆有可能”！就是说，创造性并不是一切可能的所有方面。刚才皮道坚也讲了这个问题。实际上杜尚就是以“无创造性”显示了强烈的个性，而且在艺术史上有很重要的意义。我记得2001年夏，我在纽约见到蔡国强时，曾带着疑问地说：“你的引爆行为越来越像大众焰火。”意思也是对他的创造性的消失表示担忧。他当时回答得非常干脆：“我今年就要在国内做焰火。”是年秋，他在上海APAC会议期间的焰火会现场完成了他的大型社会行为——焰火。此后一发不可收，先后又在纽约MoMA、英国泰特、北京奥运越来越上瘾地玩他的焰火。他就是以极端的方式把创造性消磨掉，但又显示出明确的尖锐的个性，实际上是在无创造性当中找个性，这是当代艺术当中很突出的一种方式。所以我觉得南溪的关键不在创造性上，刚才栗宪庭临走的时候还对我说：关键是他这个设计，如果他的设计是个人的，倒是可以。我说恰恰不是。他的创作过程，是大方案、基础设计是他的，3D制作是请人完成的，然后他再把它转成水墨画，栗宪庭最关心的这个关键环节恰恰不是南溪的创造。所以我在文章中说他是将裸视3D“引入水墨画”，不是创造什么东西，而是把这个东西引过来，个性就在于在他之前没有这种引用，如果这个引用像皮道坚说的“有意思”，那就成功了，如果是没有意思的、低级的、庸俗的或者是平庸的，我们就不做这个展览了。所以，我想关键不是创造性的问题，而是个性问题，就是他可能会在无创造性当中寻找个性，这是完全可能的。
另外一个很重要的问题，为什么要用水墨画？有没有充足理由？南溪也曾经问我：画油画行不行？我说：可以试试，但是他没有画油画，我觉得他没画就对了。如果用油画，也许可以画得更精到、更诡异，让你更惊奇，但是他没用。为什么？因为他的理念是“不是为3D而3D”，那为什么而3D？为衍生、发展、扩大他的水墨空间。
用水墨的理由，就在感觉当中，我们进入这个展厅的时候，就有一种虚虚朦朦的感觉，虚虚朦朦，亦真亦幻，是他的灵魂，此灵魂是他选择水墨的基本理由，为此，他创造了他的“墨路”和“墨点”——他并非没有创造性。我文章里有一句话：“水墨是他的母体”，因此他不能扔掉水墨。
在他的艺术中，只有“墨路”和“墨点”是他自己的，其他的——这是我个人的解读，基本上都是引入的，比如五角星、人民币符号、VISA卡、“南”字、解放军、女兵、政坛棋坛人物、时装模特等等，都不是他自己创造的形象，都是引用，都是挪来的。三色点、3D，也不是创造，也是引入。引入之后看有没有其它的可能。
当然，也可以说引入即创造，其创意就在于引入什么？如何引入？比如沃霍尔挪用可口可乐，为什么挪用可口可乐，因为这个图像大家太熟悉了，已经成为一个时代的象征了。他挪用的方式不是简单地把可口可乐画一遍，他用了一种复数的方式，就是一堆可口可乐排列在作品当中，这是他基本的方式。当然也有单个的，前提是他先有了复数的，这种复数就是他挪用的基本方式。如果他没有方法，他的挪用就没有意义。他的内涵就在方法当中，方法就是他的价值。也就是说他这种复数性本身就是回应当代社会、商业社会的重复、机械化复制、克隆，他是对时代的一个回应。这种回应，因为大家生活在这个时代，会有一些感应，这个感应就是他挪用的价值。引入，它的价值跟挪用一样，一是引入了什么东西？二是怎么引入？如果没有这两点，引用就毫无意义。如果这两点能够支撑起来，就能有意义。
虚虚朦朦之境，似真似幻之感，是南溪水墨的灵魂。谈南溪，必须抓住这个灵魂。
那些图像，一会儿是实的，一会儿是虚的，一会儿看得见，一会儿看不见。他的“点”，近看是点，远看是解放军，近看是点，远方看是五角星，近看是点，远看是钱币，近看是原色点，远看是灰色点。他的3D，一会儿有，一会儿没有。从晕点到3D，都是亦真亦幻内在主题的展开方式。
党中国用“软装置”来描述南溪的3D，我觉得这个概念很有启发，今天孙振华说得也好，它是非常开放的，软装置可能还涵盖不了，涵盖不了也没有更好的一个概念，孙振华最后也没有给出一个概念。我沿着党中国的思路，可以称之为“虚装置”、“视幻装置”，还有一个概念，就是“云装置”，天上的云。中国最大的电子计算机的设计师称计算机的软件系统是“云系统”，咱们普通电脑都是用的Windows2010，XP，Vista等等系统，是具体的，有边界的。他说云系统是开放的，你任何人使用这个平台就成了他的计算机系统的一个组成部分，它的结构方式是开放的。我用这个概念也不一定恰当，既然南溪在实验，我们寻找概念也是一种实验，只是我感觉到目前为止党中国的“软装置”是很有启发的一个思考。
还有一个问题，鲁虹说：既然这里头有禅，不如直接坐禅。我觉得这是两回事，中国传统文化讲禅跟你直接坐禅还是不一样。既然有直接坐禅为什么还有文化中的讲禅？从魏晋文人再经王维，中国书画、中国文化十分崇尚佛老庄禅，所谓的南北分宗，就是推崇禅意，南宗为什么高？就是有禅，禅是什么？说不清楚，在每个人心里。这个东西对文化又有影响，对视觉经验又有影响，对你的视觉图式创作又有影响，同样反过来对每个人欣赏视觉图式的心理也有影响。中国为什么没有风景画而出现了山水画？就是魏晋玄学造的孽，“澄怀观道”造的孽。
南溪的“晕点”系列，问题不仅在引用的图像，他对每一个点下的功夫，或者是投入的精力，认真的态度，都是挺虔诚的。这种态度就是他超度于当前繁杂社会的一种方式，或者说是艺术修行方式，或者说是一种禅意。这种方式对他来讲很重要。借笔墨超度尘世，这是南溪艺术的母体。引入女兵、钱币、VISA等等是他的现实关注，这种现实关注又是他笔墨超度的生存环境。
南溪水墨3D的内涵可以仁者见仁，智者见智，作为我个人是这样的感觉，就是进入展厅本身就有虚幻感，如果要是看出3D，这种虚幻感更强。他挪用的这些“红色记忆”符号在这种虚幻感当中产生了新的意义。“红色记忆”符号，我们以前的艺术创作中并不少见，图像大多是直白的，意义也便于阐释，南溪不一样的是他是用虚幻的、亦真亦幻的感觉来做，这就有了另外的难以说清的意义。他的3D使虚幻感、亦真亦幻的感觉更突出了。
不是南溪创造了3D，而是南溪有了自己的3D。
冀少峰：谢谢刘老师，刘老师针对南溪3D水墨提出“无创造性中寻找个性”，同时把上半场提出的各种问题也做了一些简短的回答。刚才上半场孙老师在发言的时候提到的如何把他的水墨放在建筑方面有一个什么样的可能性，我想王明贤先生一直是做建筑的，也做当代艺术，明贤老师和南先生也比较熟，而且对在15号的辩论会，他在网上也发了留言，有他自己的一个看法，请王老师。
王明贤：曾经在上海参加过南溪的一个展览，今天又参加了南溪的展览和讨论会。虽然上海的展览也很精彩，研讨会也很好，但是我觉得这次在贵点空间的展览及论坛探讨问题更深入，也会产生更深的意义。
我就说一说我自己对南溪作品的一些体会。起初我比较欣赏的是南氏晕点，觉得3D探索刚刚开始，我在给朋友的信中说“3D革命尚未成功，南溪同志仍需努力”。但是，我最近多次看了南溪各个时期的作品，又看了几位批评家的研究文章，包括刘骁纯先生的学术文章，我的看法有所改变，我觉得诡异3D的探索是成功的。应该看到南溪的水墨三法实际上是一个整体，一个是南氏笔路，一个是南氏晕点，一个是南氏3D，形成了完整的南溪手法，有新的方法论和新的艺术语言。平心而论，南溪在20世纪的时候并不是一个很成熟的艺术家，然而到了21世纪，他迅速转型，既是一个非常优秀的水墨画家，又是非常当代的艺术家，这种当代性在水墨界是很少见的。近10年来，中国水墨最具当代实验性的，当推南溪水墨三法（南氏笔路、南氏晕点、诡异3D）。从南溪新作中，我们看到了中国当代水墨的希望。
一个新的艺术现象和新的艺术手法，不仅仅是一个艺术家创造的，它是艺术家和批评家互动的结果，特别是当代艺术更是如此。我觉得这几次活动批评家的参与可能对南溪水墨发展起着重要的作用。为什么南溪这几年转型转得那么好，我了解到南溪先生和批评家有很多的讨论，跟刘骁纯先生有非常多探讨研究。近些年，中国的当代艺术家跟批评家的互动很少，所谓艺术家的作品研讨会，批评家就是来捧捧场，说些无关痛痒的好话。但是几次南溪研讨会却不一样，特别是8月15日刘骁纯和鲁虹学术辩论的直播和今天的会议，批评家对中国水墨问题、当代问题等都作了认真探讨，唇枪舌剑，畅所欲言，难能可贵。
冀少峰：谢谢王老师。王老师对南溪先生的水墨给予了充分的肯定。其实艺术家，上半场谈到意义的问题，很多艺术家不希望自己的作品有意义，有一次岳敏君给苏利文先生说：“我特别想让画面变得没有意义，怎么能没有意义呢？”苏利文说：“你就画花，画没有意义”，我引一下这个就是说“意义”究竟对南溪的艺术有多么重要。
