北京诚轩2011年秋季拍卖会将于11月上旬假北京昆仑饭店举行，届时徐悲鸿1940年绘于印度的《喜马拉雅山全景》油画，将出现在诚轩秋拍的中国油画雕塑专场。
这幅徐悲鸿的《喜马拉雅山全景》，是继《放下你的鞭子》、《愚公移山》、《珍妮小姐》之后，又一幅抗日战争时期徐悲鸿流散在星马地区的重要油画，也是现存其唯一一幅以喜马拉雅山全景为题材的作品。屈指算来，《喜马拉雅山全景》创作至今已近七十载，距其首度现身——1987年与《珍妮小姐》同场出现在香港佳士得春拍上，已逾二十五年。北京诚轩有幸于今秋将此旷世杰作第一次带回到创作者的祖国，故特撰详文，备述源流，以飨同好。
一气横空色界连①——徐悲鸿重要作品《喜马拉雅山全景》的发现与意义
徐悲鸿在印度
1939年11月，时在新加坡为抗战筹赈义卖的徐悲鸿应诗哲泰戈尔之邀，启程赴印度进行访问与文化交流（附图1）。次年3月下旬，由于位于加尔各答北部的暂住地圣蒂尼克坦国际大学一带暑热难耐，徐决定赴印度东部的大吉岭，那里风景清幽，气候宜人，可以继续完成构思好的巨作《愚公移山》，同时也可以实现他近距离观察、描绘著名的喜马拉雅山的夙愿。
附图1：1940年徐悲鸿与泰戈尔在印度合影
1940年4月，徐悲鸿往商达甫（Sandukphu），观世界最高峰珠穆朗玛峰，又游大吉岭附近的乔戈里峰（Kinchenjunga）。他戏称前者为老大，后者为老二。对名声很响的老大珠穆朗玛峰他似乎不以为然，只说“呒啥稀奇”，不过是华林吃烧饼的侧像而已（该峰附近几处横看似一人面）②；而对老二却情有独钟，在1940年5月1日作素描《喜马拉雅山》（附图2）署题中说：“荆卿强敢之晨，美丽不可思议”。荆卿强敢即乔戈里峰。
附图2：徐悲鸿《喜马拉雅山》1940年 纸本 铅笔 26.5×33 cm. 徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿以登喜马拉雅山为“平生第一快事”③ ，“生平大愿，自庆得偿”④。这激发了他的创作热情，到9月下旬离开大吉岭之前，他以素描、水墨与油画的形式反复描绘了不同视角、不同环境、不同光线、不同衬景的喜马拉雅山风光。除此之外，还以余兴化为《喜马拉雅山行杂诗》一组，以志此行。
1940年12月，徐悲鸿从印度返回新加坡。在这一年时间里，他创作不少可以归入其艺术高峰期的经典之作，如脍炙人口的《愚公移山》、《泰戈尔像》、《甘地像》以及包括《喜马拉雅山全景》（附图3）多幅喜马拉雅山风景，它们都是构成徐悲鸿艺术全貌的最光彩的一页。
附图3：徐悲鸿《喜马拉雅山全景》1940年 布面 油画 37×93.5 cm. 估价待询
未能实现的心愿
徐悲鸿旅印期间最大的创作实绩可以说是以《愚公移山》为主题的巨幅彩墨与油画。但其实抵印之初，除去这一创作计划外，他心目中还有一个也许同等重要的宏大心愿——为喜马拉雅山绘制一巨幅油画。
在1940年4月2日写给好友也是知名出版人舒新城的一封书信中，徐悲鸿表述了这一愿望：“一月以来将积蕴二十年之《愚公移山》草成，可当得起一伟大之图。日内即去喜马拉雅山，拟以两月之力，写成一丈二大幅中国画，再（归）写成一幅两丈长之（横）大油画，如能如弟理想完成，敝愿过半矣。尊处当为弟此作印一专册也。”⑤
这正好可以解释为何本幅《喜马拉雅山全景》与此前现身拍场的油画《愚公移山》（附图4）有着类似的尺寸与比例，它们不仅创作于同一时期、同一地点，而且都是为巨幅作品所作的稿本，也就是说创作目的也相同。从徐的创作习惯而言，举凡分量较重的题目，均要通过多幅写生素描、草图乃至油画稿才能最终确定，所以现存的《愚公移山》同题之作，除了前述高46厘米、宽107厘米的稿本，还有高143厘米、宽424厘米的巨幅彩墨及高200厘米、宽400厘米的大型油画各一幅（后二者现藏徐悲鸿纪念馆）。以彼例此，如果时间与环境允许，《喜马拉雅山全景》必然也会被放大为那一幅计划中的“两丈长之（横）大油画”。可惜时局动荡，安定从容的条件不可复得，徐悲鸿没能实现自己的想法，只留下本幅作品引发后人的无限遐思：如若其愿望达成，将是何等壮观宏美的佳构！
附图4：徐悲鸿《愚公移山》1940年 布面 油画 46×107.5 cm.
《喜马拉雅山全景》历劫之谜
从《喜马拉雅山全景》问世至今已近七十载，而距离它与徐氏另一油画《珍妮小姐》共同现身的1987年香港佳士得春季拍卖，也逾二十五年了。那么，它是如何逃过战争的劫难而留存于天壤间的呢？这就不能不提枯井藏画的一段传奇。
1941年太平洋战争爆发后，日军矛头直指南洋，新加坡时局危如累卵，本拟赴美国举办中国美术展览的徐悲鸿进退两难，身边携带几十箱千余幅个人创作，及其多年搜集所得的任伯年、齐白石、张大千、高剑父等名家之作与古玩、珍本等，无处置放，最终不得不在友人帮助下，分别埋入雨林包围的罗弄泉崇文学校的一口枯井内，还有“江夏堂”黄曼士家院子里以及韩槐准种植红毛丹树的“愚趣园”。徐本人因难以割舍，曾一度想留下来与画共存亡，后来在规劝之下，才勉强撤离星岛。
后两处所藏于1948年由途经新加坡的悲鸿弟子陈晓南带回国内，现已大多成为徐悲鸿纪念馆的藏品。徐曾专为此事致函韩槐准致谢：“昨日门人陈君晓南过星，黄兄将弟存箱皆付带到，所有瓷器皆无损坏，而诸箱累曼士二哥及先生过于十载，诚生平可记之事也。”而罗弄泉枯井藏画则早在1945年日本投降后，就由崇文学校校长钟青海与黄曼士等人取出，并趁学校尚未复课，铺于教室中晾干，据说这一过程用了两个多月。这批作品里有不少是徐悲鸿在新加坡、印度时所作，可惜，它们未能完璧归赵，逐渐散佚海外，特别是新加坡当地。以上这段掌故在1985年经欧阳兴义先生搜辑采访当事人撰成《徐悲鸿藏宝记——罗弄泉枯井藏宝》一文，世人遂较为全面地了解了一批留存于新加坡等地的徐氏作品得以逃过劫难的来龙去脉。
2008年，也是欧阳兴义，在文章中提到廖静文的一番话：“1942年新加坡沦陷前，徐悲鸿的40多幅油画，沉下一所小学的井里。但我不尽相信，这批油画，就此在这世上消失。在香港友人家中看到的《喜马拉雅山》，不是其中的一幅吗？”⑥曾经收藏过《喜马拉雅山全景》的香港收藏家，与徐悲鸿领导下的中央美术学院有二十多年的渊源，他1949年毕业于新加坡华侨中学，1952年考入中央美术学院绘画系，毕业后留校任教，七十年代中期才移居香港。八十年代初，他在马来西亚槟城见到《喜马拉雅山全景》，当即买下带回了香港。笔者走访了此位香港藏家后亦前往徐悲鸿纪念馆，事隔二十余年廖静文女士复睹《喜马拉雅山全景》，仍认定其极有可能出自枯井藏画。
不过，《喜马拉雅山全景》也有可能来自另一个出处，即出于有徐悲鸿“生平第一知己”之称的黄孟圭收藏。黄的外孙王劼恪曾提到1939年至1942年间，徐、黄二人居新加坡黄氏“江夏堂”逾三载，“这一时期，由黄孟圭收藏的徐悲鸿作品，为数不下五十件，更不乏精品巨构。包括油画《凭桌》、《放下你的鞭子》、《湖畔》、《女人体》、《喜马拉雅山》、《马来族舞者》、《胡姬花》，彩墨《六朝人诗意》、《十一骏图》……等等。”⑦以上这份清单所列的油画中已有不少揭开了神秘的面纱，如《凭桌》现身1992年台北苏富比秋拍；《放下你的鞭子》在香港苏富比2007年春拍中创下当时中国油画市场最高价；《马来族舞者》、《胡姬花》首次曝光则是在2008年新加坡美术馆举办的《徐悲鸿在南洋》大展上。而其中提到的黄孟圭旧藏《喜马拉雅山》，会不会就是这幅《喜马拉雅山全景》呢？否则何以至今下落不明？以排除法而论，可能性也是存在的。因近年来现身市场的徐悲鸿喜马拉雅山题材油画，基本上来源都是比较清晰的，像2004年香港佳士得秋拍《喜马拉雅山远眺》出自黄君璧旧藏、2005年上海崇源春拍《喜马拉雅山之林》为枯井所出又为新加坡商务印书馆总经理施寅佐收藏。
也许正如在2008年欧阳兴义所说：“隐藏了半个世纪，兵临城下，枯井藏宝，红毛丹园藏宝的故事情节，虽已在1985年公之于世。但新闻的发展仍在继续，天翻地覆大时代传奇的谜底尚未完全解密。”⑧《喜马拉雅山全景》的现身必将再一次引发对那一段谜样的大时代传奇的追问。
《喜马拉雅山全景》的历史地位与价值
历来评论界对于徐悲鸿以喜马拉雅山为题创作的油画都评价颇高，甚至推为其艺术巅峰时期的经典范例。早在1988年香港艺术馆联合徐悲鸿纪念馆举办《徐悲鸿的艺术》大展时，时任香港艺术馆馆长的朱锦鸾发表中肯详细的论述：“一九四零年的印度之旅令徐悲鸿对山水产生新的观念。喜马拉雅山上清晰的光度给他留下深刻的印象。在旅途当中，他画了一幅描绘当地风光的铅笔素描（附图2），未几又创作了一幅同一主题的油画（附图5）。在这帧油画之中，先前分散的光线变得较为集中，明显的轮廓线令构图显得更为吸引。整体而言，全画是由大小不同的肌理、色块和明暗度组合而成。在删除去一切不必要的细节以后，乃呈现出一片气魄不凡的山峦景象。另一幅油画《喜马拉雅山之树》（附图6）也是在印度旅途中完成的。画中简洁纯朴的造型显示出艺术家与大自然之间的和谐。”⑨
附图5：徐悲鸿《喜马拉雅山之晨》1940年 麻布 油画 60×71 cm. 徐悲鸿纪念馆藏
附图6：徐悲鸿《喜马拉雅山之林》1940年 麻布 油画 95×59 cm. 徐悲鸿纪念馆藏
而1990年在新加坡举办《徐悲鸿的艺术：五十年回顾》大展时，徐悲鸿纪念馆馆方曾以《喜马拉雅山》等画为例，论及徐悲鸿油画在技法上的特色：“他的油画由于紫、绿色的丰富、微妙而极富音韵感。他以类似镶嵌的办法把大小、长短不同的块面‘贴摆’到画布上去。画面的浑朴深厚有如中国金石的铿锵作响。《桂林山水》、《喜马拉雅山》中的树木山石用刮刀画出，更有与中国山水画的皴法异曲同工之妙。构图的疏密安排，画面的深远意境都表现出精深华妙、隐秀雄奇的中国气派和高雅的审美趣味。”⑩
至于本幅《喜马拉雅山全景》，更可以看作其同类题材中的代表。画面横向的近乎广角的构图非常独特，徐徐铺展，容纳的景物非常饱满；保留了较多中近景细节，比如独立的民居和树木，强化了景深和空间感，给予观者更为丰富的联想；远景山峦与天空的色调颇为别致，艳丽而有装饰性，与前景的色调明显形成对比，但又能在总体上保持和谐，似乎是画家有意赋予的一层浪漫色彩。从光、影的细腻表现来看，明显吸收了印象派的技巧，证明了徐悲鸿自己所说深受印象派大师陶冶和教化的事实。以一个生动鲜活的例证，说明他并非人们所误解的那样只知一味强调写实主义和古典主义，顽固反对印象派和现代主义，相反，其艺术视野和风格来源远较一般艺术家广泛和深刻。可以说，《喜马拉雅山全景》对于我们更为全面地认识徐悲鸿艺术创作的风貌，有着十分重要的意义。
而从另一个角度说，徐悲鸿以喜马拉雅山为题的素描、国画以及油画中，除少量写赠友人的水墨外，几乎全都收藏于徐悲鸿纪念馆，在市场上几乎是很少能够见到的。单就油画而言，尽管徐悲鸿纪念馆的收藏十分丰富，也只有四幅相关作品，且均为局部写生（附图7、8），因此，作为唯一一幅徐悲鸿所作的喜马拉雅山全景油画，其价值是不言而喻的。
附图7：徐悲鸿《喜马拉雅山》1940年 麻布 油画 56×70 cm. 徐悲鸿纪念馆藏
附图8：徐悲鸿《喜马拉雅山》1940年 麻布 油画 56×70 cm. 徐悲鸿纪念馆藏
①语出徐悲鸿《喜马拉雅山行杂诗》其一：“迷离白雾目晕眩，一气横空色界连。人世兴亡浑不见，九霄风露到身边”。
②王震《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社，2006年，第225页。
③欧阳兴义《徐悲鸿的印度之旅》，载《悲鸿在星洲》，1999年，第162页。
④见徐悲鸿1940年2月22日致刘汝醴信函，转引自王震《徐悲鸿年谱长编》，第224页。
⑤王震《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年，第177页。
⑥欧阳兴义《徐悲鸿历史研究的时代机缘》，《徐悲鸿在南洋》，新加坡美术馆，2008年4月，第66页。
⑦王劼恪《徐悲鸿生平第一知己黄孟圭收藏述略》，《徐悲鸿在南洋》，第115页。
⑧同注6，第74页。
⑨朱锦鸾《新国画的探索——徐悲鸿的艺术》，香港艺术馆、香港市政局，1988年3月，第42页。
⑩徐悲鸿纪念馆《融汇中西博大精深——谈徐悲鸿的艺术》，《徐悲鸿的艺术：五十年回顾》，泰星邮票钱币私人有限公司（新加坡），1990年，第35页。
【编辑：颜媛媛】
