越界其实是一种超越
王征：我现在越来越感觉到影像语言的重要性。以往国内的摄影研究大多从社会功能入手，研究影像体现的社会价值，即便所涉及的到一些摄影本体的研究，也都是从美学、格式塔之类的理论进入的，现在看来效果都很不理想。你从一开始就从符号学入手，研究元语言，也就是语言的语言，在摄影批评界独树一帜。希望这次能深入全面地了解你的这些理论，用这些理论把影像本体的语言问题谈透。
藏策：前些日子我在浙江讲课的时候，浙江摄影网的沈珂兄就采访过我，谈的也是影像的本体语言问题。可惜那次时间比较仓促，我表述得不够完整，回来后才想起来还有许多想法当时忘说了，呵呵！正好这次可以说得更完整些。
我为什么会那么关注“元语言”【注1】呢？这其实是我的知识背景决定的，我这个人的知识背景，跟别人有点不太一样。你知道，我是学文学专业的，可学校里教的那些传统的东西，根本就解释不了文学。没办法，我只好自己探索。我是60后，在我20岁左右的时候，中国的知识界才刚刚知道西方有个“现代派”，西方现代派在那个时候对我们来说还是个很神秘的东西呢……于是我就查阅各种资料，可惜关于现代派的资料少得可怜……记得当时有一篇文章里说，西方的现代派文学无不打上了“弗”氏烙印。也就是说现代派都跟弗洛伊德的学说有关。这种说法在今天看来也许简单得有点可笑，可当时的中国人对现代派的了解就这么多，大概是以为现代派文学就是“意识流”之类的吧，所以就都和弗洛伊德扯上关系了。后来台湾的弗洛伊德译本开始在大陆大量翻印，于是我就把所有弗洛伊德的中译本，以及他弟子们的书全都读了一遍，对精神分析理论算是彻底弄明白了。后来我还认识了一位医学院的心理学教授，他当年曾追随弗洛伊德的弟子考伯勒学习过精神分析学，于是我们就一起在天津市图书馆开精神分析讲座，当时在社会上反响很大的。那时我还在教授开办的心理门诊搞过临床，在《天津日报》开过心理咨询专栏……当然我也没忘了文学，当时写过一篇用精神分析方法分析屈原的论文，认为屈原是个有“自恋”倾向的人，当时在古典文学界引起了很大的反响。直到今天我的这个观点还被作为一家之言，收录在《屈原学集成》里。
研究语言符号学，其实是上个世纪90年代以后的事了。因为我越来越发现精神分析学是有局限的，而且就连精神分析学本身，也早已在法国的拉康那里经过了“语言学转向”【注2】，不研究语言符号学就无法真正进入到文学的本体。可语言符号学比精神分析学难多了，恰好我有个远亲是南开大学的法语教授，他大学是在国外念的，课程里就有索绪尔的普通语言学这门课，后来又翻译了很多罗兰-巴特的书，是国内的符号学权威……于是我遇到弄不懂的地方就去找他请教。语言符号学这东西，如果全靠自学的话，几乎是不可能的，但如果有人辅导的话，其实也并不太难。尤其是把那些最基本的原理彻底搞清楚了以后，就会越弄越有意思。
迄今为止，我最拿手的两项看家本事，就是精神分析学和语言符号学。恰好一个是关于内心的，一个是关于文本的。这两种理论整合在一起，你就知道我为什么会提出“心灵的能指”这样的观点了吧？
王征：是啊，一个人的学术背景一定会作用于当下的研究。
藏策：回想一下我的求学之路，其实误打误撞的成分很多，有点像金庸小说里的那个傻小子张无忌，稀里糊涂地就学会了“九阳真经”。其实真正的学院派做学问，可不是我这样的搞法。像我研究的这些，在学院里应该归入“文艺学”，属于国家一级学科……怎么搞呢？要先把各家各派的历史传承、时代特征、学说特点……以及代表人物的出身和生平梳理一遍，然后再进行分析评价，指出各自的优长和不足……至于这些学说在理论研究和批评实践中如何具体应用，反倒所知甚少了。我就遇见过许多这样的学者，讲起结构主义和后结构主义来头头是道，可你要拿一篇小说来让他用这些方法分析一下，他立马就顾左右而言他了……
而我是从用的角度研究理论的，对学科反而没概念，而且最喜欢在不同的学科之间越界，打横炮……以前曾经用精神分析理论跑到人家“先秦文学” 那儿去尽情地发挥了一通，现在又在文学和摄影两个领域里搞“两手都要抓，两手都要硬”……你说我是江湖派吧，我搞的可都是比学院还学院的“元理论”；说我是学院派吧，又完全不按人家学院的那套学科分类走……所以我刚才说我的知识背景挺个别的。越界搞好了，就是一种超越。文学可以为我的摄影研究提供灵感，摄影也可以给我的文学研究提供灵感。比较文学里有一种方法叫“科际整合”，就很类似这种越界。法国的那个罗兰-巴特其实也是这么搞的，用他的符号学理论一会研究小说，一会研究时装，一会又研究摄影……
王征：以往少有摄影者对评论者的访谈，我现在比较注意个体经验与作品间的联系，那你的个人经历也应该与你的理论倾向有关，我想多了解一些你的经历，对理解你的理论应该大有帮助。
藏策：我是个独生子，从小没有兄弟姐妹，孤独得狠。家里不让我到街上去玩，说街上跑的都是野孩子……一有小朋友到家里来，我就把玩具都拿出来，只要人家陪我玩，玩具送人家都行。直到30岁以前，我都不大擅长人际交往，后来才一点点适应的。四岁那年，“文革”开始了——咱俩同岁，那时你也是四岁——家里被抄了一次家，叫“查四旧”，但很快又“平反”了，抄走的东西又给送回来了，而且送回来的比抄走的还多。说实话，在“文革”中，我家还真没受什么大的“冲击”，只不过是惶恐了很长一阵子而已。不过我还是从小就对“文革”充满了厌恶！我讨厌粗俗的东西，讨厌那些所谓的“革命群众”！中国社会最严重的一个问题，就是国民素质问题，而文革把粗俗捧上了天，把文明踩到了脚底下，让本来就已经很稀缺了的知识分子又陷入了万劫不复之中……这在我当时懵懵懂懂的意识里，就类似于“野孩子”打倒了“好孩子”。
我二十几岁时，就加入了民主党派。为什么？就因为我不愿意在填表的时候，在政治面貌一栏里写上“群众”两个字，我讨厌这两个字！我对一切宏大叙事的东西，什么国家主义的、民族主义的、集体主义的、群众运动之类的词语，都深恶痛绝！这些词语都蕴涵着语言暴力，是假借多数的名义对个人权利所实施的侵犯和践踏。小时候背语录的时候，我觉得最顺口的一句就是“真理往往掌握在少数人的手里”。呵呵！所以我今天的这些理论，都是解构那些宏大叙事的，这与我个人的性格和成长的经历都有着直接的关系。我也曾自省过自己的理论研究，这世界上从来就没有过完全正确的理论，那为什么人们还要去研究理论呢？我发现真正的理论都是和内心相通的，其实就是内心世界的一种隐喻。这和作家的写作是一个道理。我之所以如此醉心于理论探索，其实也是在为自己的心灵寻找“能指”。我写理论文章时，只能谈理论，如果想起什么就说什么的话，就不叫文章了。现在咱们作访谈，就自由多了，我可以随时敞开自己的内心，这样谈开来，理论与内心之间的联系就一目了然了。
也谈“内容”与“形式”
王征：大伙儿似乎已经习惯了把影像分成内容和形式两部分，内容决定形式、形式为内容服务，语言是在形式之下的一种工具，这样把内容与形式割裂开来的分析方法，我是不大认同，你怎么看？
藏策：在传统理论中，内容与形式是二元对立的，而我认为内容与形式在最深的层面是不可分的。内容，只能是作为形式的内容；形式，也只能是作为内容的形式。举一个例子，人之所以是人而不是动物，核心就在于其基因组，也就是DNA的排序。你说DNA排序决定了生命的物种，这是内容吧？可排序也就是基因的排列组合方式恰恰又是一种形式，不同的排序形式直接决定了生物的物种。那你说这是内容还是形式？只能说既是内容又是形式。也就是说在最深层的层面里，是不可能把内容和形式分开的。DNA的排列组合哪怕出了一点错，就会出现畸形儿，这难道不是形式决定了内容？
同样道理，我也不认为语言只是一种“形式”，难道还会有超越于语言之外的“内容”吗？传统的语言观念，是一种“语言工具论”的观念，形式要为内容服务之类的说法，就是这种“语言工具论”的直接产物。语言从来就是本体，而不可能是工具。谁能找出来超越于语言之外的思想、观念或是政治见解？不可能吧！思想、观念也好，政治见解也好，其实也都是语言，只不过在话语类型和编码规则上和文学语言、影像语言不同罢了。按照文本社会学的理论，我们的社会就是由代表着各种不同集团的“社会方言”汇集而成的。比如官方只会说“官话”，知识分子则偏爱人文话语，不同行业有各自的“行话”，黑社会有自己的“黑话”……这套理论是很有意思的，比如分析官场小说，如果官员们白天打“官腔”，晚上说“黑话”，那你就彻底明白什么叫“潜规则”了……如果知识分子说话越来越江湖腔，那你就知道人文是如何沦丧的了……
文学语言，其实也来源于各种“社会方言”——并没有所谓纯粹的文学语言——但文学语言的编码规则却不同于普通的日常语言——也就是各类的“社会方言”，这也就是所谓的“文学性”，或叫做文学的“文本性”之类。各种“社会方言”进入到文本中以后，原先的实用性信息就会消弱甚至消失，比如一张请假条，在日常生活中是告假用的，但放在小说里以后，就失去了原先告假的功能，而成为了小说情节中的一个组成部分。也就是说请假条原先的所指，在小说中被转化成了能指。无论是“思想”还是“人文关怀”，进入小说以后也都得按文本的规则编码。如果你只重“思想”而不顾文本规则，那你写出来的就只能是一篇有文采的思想随笔，而不是小说。所以能指绝对是第一性的。那么“思想”对文本规则就没有作用了吗？当然有。“思想”作为话语的一种，可以对作家的“主体”产生作用，“主体”觉悟了，文本也就会随之脱俗……但绝不是把文本当成自己的奴仆，颐指气使地让他为自己服务。传统理论中所谓“内容”与“形式”的关系，经过这种还原以后，其实就是不同话语之间，不同编码方式之间的对话与转换关系。巴赫金【注3】有关小说的“对话理论”、“多音共鸣”、“民间狂欢节”之类，其实也是这个意思。我以前曾提出“文学的最高境界不是驾驭语言而是解放语言”，有些人看不懂，现在应该好理解了吧？你把文学语言当工具，用思想或是政治话语去驾驭它，驱使它，奴役它……这怎么能行得通呢？势必成为一种貌似文学的反文学。而解放语言，恰恰是在放飞思想，因为真正属于小说的思想，恰恰是在不同话语的对话转换、多音共鸣中产生的，而不是像食品添加剂那样预置到小说里的。否则只要把小说写成哲学对话录，岂不就成了最有“思想性”的小说了？
说清楚了文学语言，影像语言也就容易理解一些了，毕竟在道理上是相通的。不过影像语言比文学语言又复杂多了，影像语言首先是一种视觉语言，与我们日常使用的由语音或文字构成的语言并不一样。文学语言再复杂，好歹也是文字语言的，影像语言却是形象的，而且还是从现实场景中直接截取来的形象。所以研究影像语言，首先就得研究影像语言与作为话语的语言之间的关系。如果按传统的那套“形式”为“内容”服务的说法，话语的语言就相当于“内容”，而影像本身就相当于“形式”。话语语言如果是一些政治口号，影像就得是口号的图解；话语语言如果是某种人文关怀之类的叙事，那么影像就得为这个叙事作见证，而且是貌似最最“真实”的见证……“内容”和“形式”那一套老生常谈，拿到摄影里来，说白了，还不就是这么一回事。
王征：呵呵，是要警惕点儿，不能因拍两张底层百姓的照片，就自以为有了什么悲天悯人的情怀；或者说点人文关怀的话语，就成了为底层民众代言。站在道德高点上说话体现某种道德正确，是有助于实现话语正确和公众认同，自己要注意。
能指、所指及其他……
藏策：老实讲，我一直觉得只有用符号学，才能真正进入到摄影的本体研究中去。西方学术界以前讨论过语言学和符号学哪个研究的范围更大的问题，一般人肯定会说，语言只是符号之中的一种，而符号不仅包括了语言还包括其他的符号，当然是符号学更大。其实恰恰相反，因为所有符号所遵从的其实都是语言的规则，没有语言学，符号学就无从谈起。这说明了什么呢？说明摄影的影像符号同样包括在内，用语言学和符号学的方法，也一定能深入到摄影的本体，也就是摄影的“内部研究”【注4】之中去。而其他的理论，只能是对摄影的“外部研究”。当然了，“外部研究”也很重要。这其实也就是我为什么花那么大力气研究摄影的一个原因，我精通符号学，又拍过十六七年的照片，不好好研究摄影理论的话，连我自己都对不起！当然了，我也有弱项，因为是学文学的，对文学史熟，对摄影史就比较陌生了。所以我基本上都是在做“共时性”研究【注5】，“历时性”研究很少触碰。这是我亟需补课的地方。
接着说影像语言，把影像中那些耐人寻味、妙趣横生以及具有影像独特意指的东西称作影像语言，这本身其实就具有把影像等同于语言的意味，其中已经暗喻了用语言学方法解释影像规则的企图。不过事情并不那么简单，影像语言毕竟又不同于作为话语的语言，绝对不能把二者混为一谈。用语言学方法研究影像语言，最牛的其实不是去发现影像与语言相同的地方，而是去发现不同的地方，把不同的地方研究透，那才等于你研究明白了影像语言。假如你只是把影像归为语言了，而没有发现影像自身的特殊之处，等于根本就没有研究。最早系统地发现影像特殊之处的，是人家罗兰-巴特。这个罗兰-巴特，绝对是个史上的超级大牛人！我搞的这些研究，都是在他的研究基础上继续往前走的。我对这个巴特，真是羡慕嫉妒恨啊！我从一开始就下决心要超越他，一定要超越他！其实我还真能超越他，站在巨人的肩膀上去超越巨人，并不是不可企及的事，但这反过来更证明了巨人的伟大。我比巴特有优势的地方，是我比巴特更知道具体的摄影过程是怎么一回事，所以在摄影发生学的方面，肯定比他有心得。再就是我可以吸收更多他那个时代以后的最新学术成果。但无论如何，我在心底里都对巴特这么个旷世奇才，充满了由衷的敬意！他既是我的导师，又是我的对手。
巴特发现了什么呢？他发现影像既是编码的又是未经编码的信息，是一种既是“自然的”又是文化的符号。这个其实不难理解，摄影，尤其是纪实类的摄影，总能给人一种“真实感”，这就是其未经编码的“自然的”一面，那些强调摄影记录功能的说法，其实就是在强调摄影的这一特性。但摄影对现实场景的截取又是有选择的，也就是用取景框给现实加了一个边界——摄影人习惯管这叫“构图”，但我觉得说“构图”太狭小太局限太小儿科，这个后面再详细说。那么这种对现实的选择本身，已经就是一种编码了，就算是盲拍，同样也是一种选择。巴特的这个发现非常重要，接下来他开始研究“三种信息”之类，而我没有沿着他的路数继续走，因为他往下搞的是以解读和分析图像为目的的，是站在观者的立场上进行的；而我则是以破解影像编码的奥秘——也就是影像语言——为目的的，是站在摄影家的立场上思考问题的。巴特不是摄影家，而我身在摄影界，身在摄影界而不为摄影本身提供些思索和灵感，总有点说不过去吧？
王征：那当然，需要有你这样的人把问题说明白。摄影者对边界舍取的控制，以及考虑内在对象之间的关系布局，或许不能简单地用构图来解释，这里涉及对象本身传导的符号意义和摄影者希望通过对象所传达的意义。
藏策：咱们先从基本原理说起。没有符号学，你对影像语言就说不清道不明，判断照片的好坏，也只能凭经验凭感觉。有了符号学的介入，就不一样啦。分析文学文本的时候，有了能指和所指这一对概念就够了，但分析照片，就不够用了，还要把“指涉对象”——也就是拍摄对象加进来，而且还要特别强调。因为文学尤其是小说，是一种虚构，其指涉对象是不在场的；而摄影尤其是纪实类的摄影，拍摄对象是在场的。所以针对摄影的特殊性，我借用的是美国符号学家皮尔斯【注6】的思路，强调了指涉物的在场。
影像中的能指，就是影像本身，它所对应的所指，有些与语言的所指是可以重合的，比如你拍了一棵树，那么照片上的这棵树与树这个词，在所指上就基本是重合的。照片上的树，甚至可以用来充当“树”这个词的所指，就像“看图识字”一样：什么是“树”呀？旁边配上个图——看，就是这个东西。比如我现在拍一张你的照片，那么照片上这个人的所指，也与王征这个名字的所指是一样的，你身份证上的照片，就是你王征这个名字的所指以及指涉对象。能指在这种情况下，没有形成自身的编码，更没有形成影像自身的语言，完全是透明的。但照片上还有一些能指，是无法在语言中找到可以重合的所指的，比如某个绝妙的瞬间，某个特定的观看视角，某种难以琢磨的表情，某种氛围或影调……总之都是些可以意会而不可言传的无以言表的东西，它可以是有指涉对象的，但却无法在语言中找到可以重合的所指。我以为这就是影像语言，就是不同于话语语言，而只属于影像本体自身的语言。再举个例子，比如咱俩现在到了西海固，我给你拍了张纪念照，这张照片只对于你以及认识你的人才是有意义的，对于不知道王征的人来说，就没什么意义——这是谁呀？怎么发我邮箱里啦？鼠标一点，删掉。人们每天都拍多得数不清的纪念照，这些照片对素不相识的人没有意义。当然啦，也许一百年以后又有意义了，就像那些老照片……不过这是另一个话题。但你拍的西海固，那些照片里的人们，我们也都不认识，却还愿意看，这是为什么呢？因为你的照片里有了影像语言。照片里的具体所指已经不重要了，已经转化成了无以言表的能指。而与此相反的例子呢，我们可以举那些拍走秀拍车展MM的照片，大家喜欢看这些照片，而且也不认识照片里的模特，为什么？不是因为这些照片有影像语言，而是因为模特漂亮。这样的照片能指也是透明的，照片漂亮不漂亮，取决于模特漂亮不漂亮，照片自身的能指是透明的，没有形成语言。用这个解释拍人体的，其实最说明问题。把人体拍成色情照片的，就因为能指是透明的，没有形成语言，于是观者的注意力便全部投射到指涉对象——裸体本身了，于是享受的不是影像语言，而是被引发性欲。而好的人体摄影就不一样了，因为裸体已经被重新编码了，转化成了视觉的符号，不再仅仅是原来的那个只具有性欲意味的肉体了。所以模特漂亮不漂亮已经不那么重要了，因为能指形成了影像语言，不再是透明的了。拍人体拍得是否色情，其实不在于尺度的大小，露点的多少，而在于影像的语言。
那么也有些拍人体的，用花花草草山水风光之类的来装饰人体，以为这样就“艺术”了，就有语言了。当然这种装饰的修饰性的做法也属于一种编码，但却是肤浅的编码，拍摄主体的语义并没有真正转化和改变，也就是说并没有形成真正的影像语言。这就好比你只是给石头镶了个金边儿，而并没有点石成金一样。所谓的“糖水片”就是这个道理，只不过是给风景或其他的什么镶了个金边儿而已。
王征：是啊，美化的技能手段依然是简单透明的方式，就是镶了钻石边儿，也不等于就有了影像语言。使用语言符号学来辨析影像，的确是一把开启影像语言奥秘的钥匙。
藏策：用语言符号学的方法研究影像语言，就必须引入一些语言符号学的概念，比如刚才说的能指与所指、编码等等，一下子就把影像语言最核心的奥秘给说透了……除了能指和所指，其实还有“本义”与“转义”的问题。在摄影里，罗兰-巴特说的那些未经编码的东西，就相当于本义，经过编码的，当然就属于转义的了。不过解构主义修辞学是不承认本义的，认为除了个别的专署名词外，所有的本义其实都是转义的。既然语言在使用中基本上都是转义的，那实际上语言学也就成了修辞学。我基本上是同意这个观点的，只不过既然修辞学也无法从根本上摆脱语言学的方法，所以叫什么也就无所谓了。这一点对摄影也是有意义的，刚才说到你既然用取景框给现实加了个边界，那你框进来的东西就成了文本，就和原先的现实不完全一样了，也可以说已经被摄影给编码了，转义了。但只是被转义了的东西，还并不一定就构成了影像语言，摄影语言可没那么简单。所以许多初学摄影的影友，拍个梅花就以为象征了高洁，拍个飞鸟就以为象征了自由……就是太夸大了转义的力量。
那么影像语言所蕴含着的内在力量，到底是本义的呢，还是转义的呢？本义强调了摄影的记录功能，但仅仅是记录形不成影像的语言，人们每天拍的纪念照也是一种记录，初学者到街上乱拍也是记录，但大多没有影像语言。即便是有着严肃的学术目的，有着详尽拍摄方案的记录，也未必就能形成影像语言。否则当年的美国农业安全局干嘛非要聘请摄影家去拍呢？官员或是学者自己去拍不就行了吗？就因为没当过摄影家的人搞不定影像语言。
转义实际上就是引申义，是比喻性的了，但转义没有本义管着的话，就会被滥用。比如把农村老太太和模特放一块，叫《传统与现代》……如果再把个光膀子的老头拍一张叫《脊梁》的话，都成了“超隐喻”了……
新批评学派【注7】有个词，叫“张力”。什么叫“张力”？让内涵与外延处于一种动态平衡之中，成为既是内涵的又是外延的，这就是“张力”。内涵的英文是intension，外延的英文是extension，把这两个词的前缀去掉了，就是“张力”(tension)。多么形象呀，让内涵和外延扭结在一起，就有“张力”啦！
影像语言和文学语言在这一点上是有相通之处的，让影像的本义与转义扭结在一起，影像也同样会具有张力。比如那张著名的照片《银行家摩根》【注8】，摩根的手与椅子扶手之间构成了一种貌似匕首的影像，你明知道那不是匕首（本义），但又貌似匕首（转义），而这种视觉上的奇妙错觉，又与摩根那锐利的眼神以及面容特征构成了关系，于是一张具有影像内在张力的著名照片便出现了……
当然，影像语言其实比我说的这些还要复杂得多，比文学语言也复杂多了。我现在也只是刚弄明白了其中的一部分，比如这种视觉上的奇妙错觉，就类似文学语言中的所谓“通感”【注9】。文学里讲的“通感”，是一种文字上的感觉复合，比如“春风又绿江南岸”，“绿”字集动作与色彩于一身，所以成了绝妙的诗眼；“僧敲月下门”的“敲”字，则集动作与声音于一身……影像语言的“通感”也有类似之处。拍摄高手都知道，要在视觉元素之间构成某种视觉上的关系……这其实就是一种影像的语言关系。如何解释这种关系呢？其实这就是一种类似于“会意”式的关系，和中国文字学里“六书”中的“会意”有相似之处。“六书”的“会意”重在“义”，摄影的“会意”重在“形”……当然影像语言肯定还不止于此，而且不同类别的影像，影像语言也不尽相同……
王征：是呀，类别很多。
藏策：比如纪实类的人物环境肖像，虽然也是拍“造化”瞬间的，但与快照式瞬间又不相同了。我以前对肖像没怎么深入研究，近来看奥古思特-桑德那些摄影家，还有黛安-阿勃丝的那些影像，也开始思考这方面的问题了。为什么拍一个人物要反复拍，大量拍？为什么往往还都要用中画幅甚至大画幅拍？一般人会说那是为了把人的灵魂拍出来。这话有道理，但实际上人的灵魂是不可能被拍出来的，你只是觉得某种样子更“像”他的灵魂罢了。也有人会说，肖像的意义在于人类学和社会学的标本采集，在于照片所携带的社会时代信息……这肯定也没错，但我觉得还是没说透。不过这倒让我想起我自己平时对人群的观察来了。我发现生活在不同阶层的人群，不只是穿着打扮、气质习性、举止言谈、肢体动作等方面不一样，有时就连身体的骨骼发育、面部的肌理等生理学方面的特质也不一样。天津的那些“三级跳坑”式的小平房还没拆的时候，我总喜欢骑着自行车在那些小胡同里转悠，观察居住在那里的人……越看就越发觉有很多人都长得怪模怪样的，有的有点佝偻，有的有点罗圈腿，面部特征就更明显了……现在呢，老房子大多都拆了，但即便是走在繁华的大街上，我有时还是一眼就能认出——这是个曾生活在大杂院的人。还有一些美女，眉眼虽然长得很漂亮，但是不舒展，心里肯定有怨，有毒，有纠结……这些东西最早肯定是源自父母家庭的，长大后身上的这些东西会招来更多的挫折，感情的，生活境遇的……于是就更加被强化，变成了一种无名的怨和恨……这些东西都会像密码一样地镌刻在人的脸上和神态中……
人是文化的动物，不同的地域、种族、时代、环境、家庭、阶层以及人生境遇，都会把人塑造成不同的样子，而这种塑造的过程，也都像密码一样镌刻在了人的身体上。所谓“一脸的沧桑”，就是这个意思。这种由沧桑凝聚成的人体密码，不仅记录着你的过去，甚至还昭示着你的未来……因为你的人生已经习惯了现实对你的这种塑造，你往往无力改变已被塑造成型了的思维方式和行为准则，只能沿着惯性的轨迹去应对未来……这大概就是命运。改变命运就是超越自我，超越父母家庭以及地域、环境等对你的塑造和局限……但这很难做到。
好了，说肖像摄影。当镜头对准一个人的时候，其实就是切进了他人生和命运轨迹之中的某一个片段。瞬间也好，大中画幅的细腻影像也好，捕捉的是什么呢？捕捉的就是那些镌刻在面容和肢体上的奇妙密码，那些岁月凝聚在每一道纹理每一个眼神每一个习惯动作之中的生命密码，那些记忆着过去同时又昭示着未来的命运的密码。这样的密码既是个人的，又是群体的和时代的，其中蕴含了人类学、民族学以及社会学所需要的诸多讯息。比如李晓斌的《上访者》：有关这个人的过去与未来以及那个时代，一切都在不言而喻之中。小说需要在一定的叙事长度里呈现人物的命运，相对于摄影来说，关注的是瞬间之前以及之后的整个命运的轨迹……而肖像摄影则必须抓住当下的这一刻，要把“历时性”的命运因果呈现在“共时性”的瞬间里。呵呵，当然了，这些还都是我近来关于环境肖像的一些想法，还不够系统不够成熟。本雅明好像提过“面相意识”的说法，可惜也没有进一步展开……唉，影像语言这东西，太复杂啦！有一些我现在也没想明白，慢慢地琢磨吧。好在一些基本的思路和框架已经渐渐形成了。我一直想写一本叫《影像诗学》的书——你知道“诗学”指的是研究能指规律的文艺理论，不是指作诗的学问——可到今天也没动笔。一方面是我这个人比较懒，喜欢思考但懒得写作……一方面其实也因为越是思考发现的问题就越多，也就越不敢下手.
“意图谬误”与“感受谬误”
王征：影像有点像变色龙的皮肤，随着环境的改变它传达的意思似乎也可以改变。不同的人在不同的时间和空间里，对同一幅影像的解读结果往往差异满大，它所指证的对象并非简单确指，更像是一个有关对象表面的 “传言”或“错觉”，人们好像早已习惯了用它实证对象 “眼见为实”的表义。仔细想想影像本身传达的意思也许一开始就是不明确的多义的，有时还可以是欺骗性的。
藏策：先说影像的多义性，影像的多义性其实正是影像的一种文本特性，是所谓文本性的一个重要特征，或者干脆说，就是影像语言本体的一个重要特征。刚才说“张力”的时候，不是说到需要和本义扭结在一起的转义吗？这种扭结的结果，就是多义性的狂欢。不只是影像文本，文学文本也同样具有多义性，新批评学派还有个词，叫“含混”，说的就是这种文本的多义状态。“含混”在这里可不是贬义的，是大大的褒义。不过影像语言比文学语言更具有多义性，这个虽说大家也都明白，但若真正地从理论上透彻分析，就不能不提提当年“新批评”学派曾经提出的另外两个概念：“意图谬误”和“感受谬误”。
“意图谬误”是说作者不可能完全把握他的文本意义，他的主观意图一旦进入文本就会走样。比如著名的法国作家巴尔扎克，他的主观意图实际是站在贵族立场上的，很鄙视那些所谓新兴的资产阶级……可写出了之后，却根本不是他原来想表达的意思了。恩格斯把这种现象解释为现实主义的力量，其实不是现实主义的作品也一样。
再举个中国作家的例子，比如天津这地方在上世纪五六十年代的时候工人文学很发达，当时有“南胡北万”之说，“南胡”指的是上海的工人作家胡万春，“北万”指的就是天津的工人作家万国儒。当年的那些工人文学，老实说就跟口号式的政治宣传没什么两样，直白得不能再直白，毫无文学价值，可就是这样的文本，也照样有“意图谬误”。比如那个万国儒就写了一篇叫《欢乐的离别》的小说，讲一个工人老师傅对他的大铁锤如何如何有感情，可工厂马上就要实现机械化现代化了，大铁锤以后就用不着了，必须要“离别”了……这篇小说简直就是个笑话，铁锤作为一种必要的工具，就算在今天最现代化的工厂里，也完全没有“离别”的必要吧？怎么在五六十年代那种工艺极其原始落后的工厂里反而要“离别”？作者的想法其实就是一种“亩产万斤”式的“超隐喻”思维，他口口声声说的是“现代化”，而实际表达出来的却是对现代化极端的蒙昧与无知，成了他“意图”的绝妙反讽。
再说“感受谬误”。比如赵树理的那篇《小二黑结婚》，写了个喜欢穿着打扮涂脂抹粉的老来俏三仙姑，作品对这个“不正经”的女人极尽讽刺挖苦……而那些来自西方的留学生在解读这篇作品时，却认为爱美是女人的天性，村干部对她的指责是对一个女性私生活的粗暴干涉……当然，这事放在今天，中国读者也会这么认为，否则今天的中老年妇女岂不全成了三仙姑？由此可见，即便是一篇意思明确的作品，也同样会出现各种各样的不同解读。不过“新批评”学派还是相信文本是具有“正解”的，为了获得“正解”，提出了所谓“细读”法……而后来的解构主义理论，根本就不承认文本有所谓“正解”，比如哈罗德-布鲁姆就提出了一套“误读”理论，认为一切解读皆“误读”，而创新恰恰来自于积极的“误读”。
所以说文本的多义性是与生俱来的，其实还不仅是多义，按解构主义的观点，简直就可以说是具有无限的解读可能的。作者既无法把握文本的全部意义，读者也无法把握其终极意义。不过意大利符号学家艾柯有一本书叫《诠释与过度诠释》【注10】，他认为诠释与过度诠释之间还是有一个界限的。我也比较赞同这个说法，虽说文本具有多重解读的可能，但“胡批”式的过度诠释毕竟不可取。我在一个楚辞研讨会上，见过某学者把屈原的《离骚》解读成为了一部“兵书”，当时真把我笑倒了……
现在再回到摄影，影像文本比文学文本在生成的过程中具有更大的偶然性，影像语言也比文学语言具有更多的不确定性，在很多时候都必须用文字来“锚固”（罗兰-巴特语）才行，比如照片里是一棵松树，如果配上某某科某某目之类的文字，那就是有关植物学的影像，配上旅游景点的文字，则意味着“迎客松”，如果配上烈士之类的呢，就成了“万古长青”了……所以影像的多义性比文字尤甚。
王征：这么看来就更恐怖了，如果影像是单腿的瘸子，文字的旁证则是另一条腿，那我们不仅要质疑质疑影像本身传达的“正确性”，文字佐证的多方向的指示也是要仔细考察才行。
藏策：前面也提到了，影像与文字之间，其实就是一种“对话”和“互文”的关系。研究这两种话语之间关系，对于研究影像语言非常重要，像什么摄影的“内容”与“形式”的关系，刚才也分析过了，其实就是这两种话语方式之间以哪个为主导的关系。还有纪实影像的风格问题，也可以通过分析这两者之间的关系得到破解……这个问题等一会聊李杰的摄影时再说。现在先说文字在“锚固”影像意义方面的互动关系。我发现，利用两者之间的不同互动方式，是可以调整和改变意义的生成的。比如详细而具体的文字说明，可以更多地确定影像的“本义”，从而控制影像的“转义”……相反文字越少越不具体，影像的“转义”则会得到越大程度的放飞……另外还有修辞关系的不同，比如给一个丑妇的图片配上用来赞颂美女的文字，就成了“讽喻”，意义也就完全不同了。这种“讽喻”在网络时代其实特别火暴，“芙蓉姐姐”就是最好玩的例子。影像的多义性，其实正是摄影最值得庆幸的地方，如果影像失去了多义性的可能，只能是单义的，那摄影也就味同嚼蜡了。
王征：多义才是影像自身的魅力所在。
摄影的偶然
王征：请你再回到影像的发生过程来进一步分析影像语言。我的体会，用“纪实方式”直接从现实场景采集的影像，可以用于实证的照片相对容易获得，但是真正比较有味道又能够拿出手的东西，的确是少而又少。影像的这种偶然性，常常是最困扰摄影者的问题。
藏策：我刚才分析的还只是影像文本，还没分析影像的发生学过程——也就是摄影家的拍摄过程。只研究已经完成了的作品，而不研究拍摄过程，那只能叫图像理论而不能叫摄影理论。西方的许多理论家其实研究的就只是图像理论，因为他们不是摄影家，对摄影过程没有切身的体悟。摄影理论难就难在了这里，精通学术的大多不会摄影，会摄影的又不大精通学术。在这一点上摄影和文学也不一样，文学的理论家和批评家不会写小说，也同样能抵达小说的精妙所在，因为小说是虚构的，指涉对象是不在场的。作家是坐着写还是站着写甚至爬着写并不重要，写好了才最最重要……而在摄影的过程中，拍摄对象却是在场的，摄影家对拍摄对象的发现，以及与拍摄对象的互动——是抓是摆是偷拍还是沟通……却非常非常的重要！这些在很大程度上都与摄影的本体语言密切相关。摄影最大的妙处就在于拍摄的偶然性，摄影的偶然性非常大，这点和文学写作完全不一样。虽然文学写作也有偶然性的因素，像什么文思泉涌、灵感突发，下笔如有神助之类……超现实主义还提出过“自动写作法”，以最大限度地求助于潜意识的能量……但再怎么“自动”，也“自动”不出摄影这么大的偶然性来……另外，这也是摄影与绘画最不一样的地方。尤其是纪实类的摄影——包括广义的纪实以及狭义的社会纪实摄影，你永远都不可能排除偶然性因素，就算你完全摆拍的话也未必能做到，就更不用说抓拍。而好的摄影家其实正是利用了这种偶然性，才拍出了大千世界中“造化”的那一瞬间。我前些日子写文章，总在不断地提“造化”这个词，说摄影的瞬间就是拍“造化”。因为在纪实类摄影中，摄影家如果真的能全面的控制了影像的话，反而是不好的，因为这是对影像最大的扼杀。一个摄影家的学问再大，修养再高，他的想象力也毕竟是有限的——就连摄影家本身，也都只是大千世界中的一个生物而已，个人的想象怎么能替代大千世界中造化之功的精彩？而且真正精彩的瞬间，也绝对不可能是先想好了再设置到拍摄中的。其实抓拍比摆拍更精彩的道理就在这里，倒不是什么真实不真实的问题。那个“造化”的瞬间在你拍到了以后，就已经是带有自主生命的了，就已经不再归你管了，你根本无法完全把握它的意义，因为它的意义已经自我生成了。虽然你拥有这幅照片的著作权，但你并不能拥有关于这幅照片“意义”的控制权。
不过这么说呢，还不够“理论”，你看我用语言符号学来从根本上分析一下，问题就彻底清楚了。我们说的语言，其实是个很大的概念，几乎可以说是无所不包的。我们说的话、写的字，按索绪尔的说法，只是对语言的某种实际应用，叫“言语”，只是各种话语方式中的一种而已。那么影像呢，也是一种对语言的具体应用，只不过有它自身的特殊性而已。那么社会呢？前面说过了，是由各种不同的“社会方言”汇聚而成的，也是各种“言语”的大汇集……那我们的那些城市建筑呢？我们的所谓“现实”呢？还不是由各种话语——比如城市规划、建筑图纸之类，建构起来的。在消费社会里，现实中的每一寸空间，都是被编码了的。就连那些所谓穷乡僻壤的地方，也同样会成为一种另类的景观。就说你最熟悉的西海固吧，那么荒凉的地方，你看看现在有多少人天天往那跑！为什么？因为西海固已经被符号化了。为什么现在各个地方都“打造”出了那么多的“民俗村”、“原生态”之类的去处？不就是利用语言的“差异”原理，把“不一样”的现实给符号化了吗！比如什么丽江啦，李坑啦，以前不就是当地人日常生活居住着的地方吗？现在呢，成了关于居住的“景观”。是什么改变了这一切呢？人们会说是“旅游经济”的推动，“商业文化”的打造……旅游经济商业文化又是什么？还不是消费社会的这套语言规则中的一种“言语”。法国人鲍德里亚管这叫“镜像社会”，属于后现代的“幻象”……其实前现代社会也有那个时代的“幻象”，和后现代的不一样而已。佛学中的“色空”说，其实比鲍德里亚的“类象”理论高妙多了，鲍德里亚的理论，就是个后现代版的“色空”，说的是“色即是‘镜’，‘镜’即是色”，但比起“世间无一物，何处染尘埃”来，还是落了好几条街……呵呵！
王征：呵呵，你这么一讲感觉是没有语言就没有了世界，甚至是宇宙。想想也是啊，没有语言的表述自然就没有表述的对象，我们的日常所看见，大部分是被社会化“言语”后的结果，就是观看自然也离不开语言的限制。
藏策：我说这个是什么意思呢？其实就是在说，我们的现实社会其实就是各种“言语”构成的。巴特，还有福柯，好多人都说过：文本之外一无所有。就是这个意思。所以我总在强调能指是第一性的。西方的《圣经》里说：上帝说有了光，便有了光……如果我用语言学去理解，上帝其实就是人格化了的语言规则，他说有了光就有了光，这就是话语所具有的巨大力量。中国的老子说：一生二，二生三，三生万物……或者说是，无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦……这也是符合语言学原理的。无极是前语言的，是混沌，是无差异；生出太极以后就有了阴阳两仪，这就出现了语言……语言是什么？语言最基本的东西就是二元对立，是差异。有了差异，语言就生成了，就像两仪生四象、生八卦，再由八卦生成八八六十四卦，直至无穷尽的衍化一样。
具体到摄影呢，摄影家看到的是各种话语交汇在一起的现实，而相机呢，却只能记录影像，其他的各种声音、话语之类，相机一概拒之门外。于是一个立体的、连续的、因果的、有声的和全景的世界，变成照片以后就成了平面的、瞬间的、偶然的、无声的和局部的影像。我当初把摄影定义为“提喻”，就是这个意思。于是现实中原本的因果关系被屏蔽掉了，也可以说作为话语语言的那种“语法”只剩下部分在起作用了，而作为影像语言的编码规则——也可以说的影像的语法——则开始起作用了。虽说这些不同层面的“语法”在语言深层里是一样的，但在不同的文本样式里，在具体的规则上却有很多不一样的地方。这也就是我前面说到的有关影像语言的那些文本特质。比如说：一个男人走在马路上，而他身后正好有一位美女路过，可是他并不知道……恰好这时有人喊他，就在他回头的瞬间，他被拍下来了……影像屏蔽了喊他的声音，过滤掉了他回头的因果关系，而只留下了他与美女对视的瞬间，而且这个瞬间被拍得很精彩……摄影师在拍这个瞬间的时候，其实也并没有栽赃这个男人的主观意图，但影像语言所呈现出来的逻辑关系却暗示了这个男人的好色……
王征：哈哈哈，我在和潘科的对话中，也假设了一个几乎和你完全一样的列子。我有时候会找一段我认为摄影考究的经典影片，人物运动比较复杂的段落，然后做各种不同定格的试验，结果特别有趣，你完全可以根据不同的情绪需要找出不同的结果。“瞬间”的抽帧过程，割裂了上下文的因果逻辑关系。使用单反相机通过取景框观察拍摄的人，拍到的影像都是当时现场不曾看见过的，单反相机在拍摄的瞬间，快门的反光板是抬起的，正好堵住取景框的视线，我们只是看见了前后的因果联系，唯独没有看见截取的结果，在慢速度拍摄中感觉更加明显，只能根据经验预判结果。被瞬间结构的影像好像真的有点是与你无关的另一个系统，有它自己的生命。
藏策：其实在西方记者拍的新闻摄影里，有很多把政治家拍得丑态百出的雷人照片，就都是这么拍出来的。你想，西方的那些政治家们，看上去怎么会那么不堪呢？但是一进入到“瞬间”，就到了影像语言的王国了，人眼平时看不见的，或看得见却视而不见的，或按照日常的因果关系而容易被忽略掉了的，相机却都能看见，因为快门的速度与人眼不同步。这也正是属于摄影的“发现”。
所以我在前面说，摄影过程其实就是两种不同“语言”相互对话相互转换的过程，而摄影师呢，他就处于这两种“语言”的交汇点上。他的“思想”、观念、文化修养乃至政治见解……或者说他想表达的“内容”，基本都属于话语这个系统里的“语言”；而他对影像的视觉感受能力、他在影像方面的积淀和修养，也包括他的技术技巧等等，则基本都属于影像语言这个系统的。那种让影像表达“思想”，让“形式”为“内容”的观点，就好比是让摄影师去充当“翻译”的角色，把他头脑里的话语，翻译成照片中的影像。然而话语与影像之间，又不是对等的，可以互译的关系，非要硬来的话，那等于是让话语去绑架影像，甚至是强奸影像，最极端的例子，就是文革中的那些政治宣传片。
王征：摄影师是在自己大的经验系统的支配下，总体上还是可以控制和选择着不同影像的生成，既有技术性基本要求，也有准备获取何种影像的主观目的，还有离开主观愿望的意外偶得。
藏策：不过这里面还有几个问题需要详细地分析一下。就我刚才举的那几个例子，肯定会有人问，把那个无辜的男人拍成好色之徒是不真实的，把西方政要拍得丑态百出也不是常态的，可见话语的“语言”比影像的“语言”更靠谱，难道我们就任由着影像的错觉去泛滥吗？我是这么看这个问题的。首先，影像语言从根本上说，还是从属于话语语言的，没有话语作为前提和背景，影像就不可解，也就没有意义了。当然这是一种假设，实际上根本就不可能，世界上怎么会没有语言呢？难道火星啦？我前面一直强调影像不同于话语的特殊性，是为了纠正那种漠视影像语言的偏见，并不是要切断影像与话语之间的联系。这一点一定要注意。在这样的一个大前提下，再讨论常态与非常态，就不会跑偏了。摄影的瞬间，与常态的现实相比，确实有点像管中窥豹，但摄影对现实的发现，也往往就在这种管窥之中。你比如在显微镜下看东西，也是一种管窥，但却可以看见常态环境下看不见的微生物。大千世界所呈现出来的“相”是多种多样的，人们平时只看惯了其中的一种，这也就是所谓的常态。但常态的东西往往也正是庸常的，摄影则可以用瞬间撕开现实庸常的表象，让人们看到不同的“相”。所以我总说：摄影就是以“非常相”破“庸常相”。西方政要们在公共场合的优雅和气度，用荣格理论里的术语说，那只是心理原型中“人格面具”的外化，只是他们的一种“相”，而记者们则拍出了他们不同的“相”，虽然有点恶搞，但毕竟没造假。至于那个走在街上的无辜哥们，那也要看照片的用途，如果作为证据性的照片，确实不能算数。但若作为一般性的街头快照，那个哥们到底是谁，没人知道，而且也已经不重要了，因为他已经不再是具体的某某人，而是成为了影像中的一个符号，成为了男性欲望的某种隐喻……
其实呢，影像所具有的真正“意义”，是在话语与影像的对话和转化的过程中生成的，既不可能完全来自话语，也不可能完全排除话语。在这两者的关系上，如果能让它们之间自由的对话，自由的碰撞，自由的嬉戏，自由的拥抱，自由的狂欢……无疑是一种获得最佳影像的途径。这是一种摄影的松弛状态，目的性和功力性都不那么重要了……你比如说欧洲的布勒松、马克-里布……中国的吴家林……还有你这本书里的李杰以及你本人等……就都基本上属于这一类。我自己也比较偏爱这一类。但是我们也应该承认，摄影毕竟用途广泛，种类繁多，不可能定于一格。事实上根据不同的需要，在话语和影像之间做一定范围的调控，就可以改变影像的风格。比如那些讲述完整故事的专题组照，其影像的采集，就必须在与话语的叙述之间做到兼顾。
让影像屈从于话语，如果不考虑政治宣传片以及“假照片”那种最极端的情况，最通常的做法大概就是：只拍话语所需要的，凡是不符合需要的就不拍，或是拍了也不用。当然了，具体情况肯定是多种多样的，有的是根本就发现不了“瞬间”，根本就搞不定影像语言……有的是观念僵化，也有的不是摄影师本人的事，而是被编辑删成了干巴巴的样子……
我在成都和李杰聊时，他说到了意义“前置”的问题，也就是摄影师往往会带着已有的成见去拍片，他们对影像的所谓“控制”，实际上就是把自己的想法强加到了拍摄对象的身上。这确实是一个需要警惕的问题！影像不是“思想”的受体，恰恰相反，影像实际上是“思想”的母体。
王征：我也曾反复和李杰讨论过意义“前置”问题。先不说观念摄影的总体意义绝大多数是前置的，这是另外影像的方式。在有关记录类的影像中，最不可取的是直接实用的功利目的前置，这时候的影像只能被绑架在你“有用”的简单图解里，不能把你提前形成的对对象的判断强加给对方，我理解这应该是个观看方式问题。要回到摄影的观看上，而不是前置性地在对象身上进行意义附加。从摄影者主观愿望上说，前置某种预期的影像结果是必然的，只是要回避“故意”所显现的痕迹，当然也有故意显露的“主观故意”，那也可以是另外一种言说方式。我们都希望进入像你说的那个“自由拥抱”状态，但在实际操作中非常困难，这也是摄影明知困难却偏要解决困难的妙处吧。另外摄影毕竟是瞬间完成的东西，没等你反应什么意义，对象就已经变化了，你和对象之间、对象与对象之间的逻辑关系是运动的，意义本身也是变化的，即使是被前置的意义也不太可能轻易被你固定下来。
藏策：后结构主义有一个很著名的观点，说：意义是居无定所的。这种说法虽然比较极端，但也不是没有道理。把“意义”强加给拍摄对象，对“意义”和影像都是一种伤害。以文革时的那些政治宣传照为例，其“意义”在今天不就走向其反面了吗？
影像真正的社会意义以及人文价值，并不是拍摄者能说了算的，在很大程度上，其实是以批评家为代表的读者，在解读过程中发掘出来的。那么拍摄者的思想——比如人文关怀之类，又体现在哪里呢？我觉得主要是体现在对题材的选择和关注上，而不是通过影像去说教。当然你也可以选择自己想要的快门瞬间，但你绝对不能为了说教去排斥瞬间的偶然性，不能排斥内心中那些源自潜意识的感觉。摄影的精妙之处恰恰就在于它的偶然性，如果没有偶然性的话，那就真的变成另一种绘画了……而摄影的精妙之处，恰恰是它超越了绘画的部分。你让画家画一幅和摄影同样逼真的作品，他可以做到；但你让他模仿摄影的瞬间，画出虚化了的动感，画出影像错觉形成的通感，那一定很可笑。因为影像语言正如罗兰-巴特说的，是既是非编码的，又是编码的。而绘画语言则全都是编码的。摄影有偶然性，而绘画则全在掌控之中。
王征：我体会摄影的抓拍过程，理性的判断只是某种方向性感觉，主要是看摄影者的直觉判断能力，以及把技能和相关知识背景内化了的直觉反应速度。你对影像的控制，只有通过强化、不断的强化成为某种本能反应，你才能轻松起来。
藏策：摄影家的基本功，其实就是捕捉“造化”的能力，包括发现和捕捉。但不是去制造“造化”。你刚才说的非常对，一个大摄影家，他最大的本事是什么？就是别人发现不了的，他不仅发现了，而且还能捕捉得到。但“造化”具体是怎样的，他根本控制不了。几十甚至几百几千分之一秒的瞬间，谁能完全掌控它的最终结果？就算是布勒松也不可能，否则就不用费那么多的胶片了。能捕捉得到，和能完全掌控，是两回事。正因为不能完全掌控，才能获得意外的惊喜，这是好事，不是坏事。
个人话语与公共话语
藏策：刚才谈了那么多，都是在笼统地谈影像语言和影像的“意义”。其实这里面还有个最最重要的问题，就是有关“个人化”话语和“公共化”话语的问题。为什么总有人习惯于说教？就因为无论是政治说教，还是道德说教，使用的都是公共话语，而不是个人话语。无论多么伟大的思想，多么崇高的人文精神，多么精深的社会理论，都不能直接地作用于影像本身，否则影像就会消化不良。我不是说这些思想、精神和理论对摄影没有用，而是说这些首先要经过个人内心的消化和觉悟，最后变成了个人化的发自内心的需要才行。我为什么会这么痴迷理论？因为首先是我个人内心的需要，是我追求潜意识中“自性原型”走向圆满的一种个人方式。如果仅仅是为了给中国的文学和摄影事业增砖添瓦贡献一份力量的话，我早就不干了，费这个劲干嘛！
上个月孙京涛送了我一本他刚翻译完的《黛安-阿勃丝传》，刚出版的【注11】，特棒的一本书，我一口气就读完了。黛安-阿勃丝在纪实摄影里，是公认的非常了不起的人物，摄影史对她评价得也非常高。那么是什么在吸引着黛安去拍社会上的那些怪人、畸形人呢？是崇高的使命感和社会责任感吗？好像都不是，而是出自她内心的需要。她说侏儒、白痴、小矮人之类会让她兴奋、不安并恐惧，这大概与她的潜意识有关……每当看到骨瘦如柴或长胡子的女人时，她就会联想到内心中那个藏起来了的不正常的自我……她甚至还说，刚开始拍照时觉得摄影很“下流”……我觉得她的这种感觉太值得玩味了！她这个人有很强的窥视欲，她的拍摄其实是掺杂着浓重的情欲色彩在内的，与拍摄对象之间的交流有时简直就像是一种勾引和调情……她对那些畸形人既不是出于什么同情和怜悯，也不能简单的认为是什么理解和尊重……她那么不辞辛苦甚至是冒着风险地到处寻找畸形人，其实是出自一种源自内心的强烈需求……因为她在畸形人那里，可以为自己的内心冲动找到投射的对象。这种隐秘的心理，表面看上去，就貌似恋足癖看见了美脚，恋物癖看见了内裤，但实际上要复杂得多。拂去表面上的那些戏剧化的情欲色彩，就会发现黛安-阿勃丝终其一生的努力，其实都是在反抗她的父母。黛安生在一个暴发户式的中产阶级之家，用今天的话说，就是个“富二代”。中国今天的穷人，都羡慕死了“富二代”，而“富二代”自己呢，也得意到了忘形，你比如说什么“京城四少”之类……为什么？就因为他们都是俗人！无论穷人富人，都是俗到了骨头里的俗人！人俗到这份儿上，就没救了！这就是中国社会的悲哀！什么时候中国的“富二代”里也能出个黛安-阿勃丝，我就看见希望了……
对于俗人来说，当个“富二代”是幸运，而对于先天就具有艺术气质的黛安，还有他哥哥霍华德来说呢，却是一切烦恼与痛苦的根源。成长经历过于顺利，一切都受到保护，没有一丝风险……这让黛安觉得没劲透了！黛安的父亲，其实是个穷小子出身，因为找了个既漂亮又有家产的太太，也就是黛安的母亲，摇身一变成了个成功的商人。他贪婪自私、精明、好色……而且还特爱炫富，和我们今天的许多“成功人士”差不多一个德行。黛安从十四岁开始，就爱上了个穷小子……与其说这是惊天地泣鬼神的爱情，还不如说是出于对家庭的叛逆和反抗……黛安心里最巴不得的就是早点嫁人，早点离开这个家……
这本书最让我感兴趣的地方，就是非常自然地披露了许多极其微妙的内心隐秘。比如黛安说她小时候对父亲又爱又恨，偶而还会有乱伦的幻想……她哥哥霍华德后来成为了著名的诗人，霍华德在反思他的写作时说：他总是隐藏在语言的背后，把自己化身为语言……这其实都是在为小时候偷窥父母做爱的行为辩解……这让我同时也想到了中国的文学，中国的作家们也喜欢写心理，但那时按常理编出来的心理，而不是真正“内省”出来的心理，所以缺乏来自潜意识的微妙。虽然今天的女作家可以把自己写得很淫荡，可以不厌其烦地写自己在卧室里如何
