作为意志和表象的世界：戴卓群与石心宁的对话
地点：北京798白盒子艺术馆
时间：2012.2.16
戴卓群：先说说你这次展览。这次是数年后全新的一个亮相，跟以前的作品相比有哪些方面的延伸或变化？
石心宁：这次展出的是从2007年一直到现在的作品。依旧是以前作品思路的延续，没有什么太大的跳跃，沿着以往的感受和惯性把创作往广度和深度发展，没有特别刻意地让自己的作品样式有所改变。
戴卓群：我直观的感受是，以前作品中比较直接和突出的主体和形象性元素在慢慢弱化，比如你现在的题材偏向于一些风景的东西。这出于一些什么考虑？
石心宁：我创作这类作品基于空间情境的一种探讨，在这种情境里面构架，把政治空间和历史的记忆转化为空间情境背后弱化的元素。其实我还是比较看重单一的元素，想突出一种简单空灵的感觉。
戴卓群：我最近在看日本建筑家隈研吾写的《十宅论》，他在这本书中把日本的建筑分成十种类型，分别去阐述和识别每一种类型的特征。为什么去做这种建筑分类，或者是诠释日本当代的建筑系统，最后归结到一个中心和线索全都是指向“场景”，类似你的情境一说。他说在不同的场景里面有不同的需求和感应，就会产生不同的建筑模式、模型，建筑风格和建筑需求。所以我觉得跟你的想法或者是思考的角度有很多一致的地方。
石心宁：对。其实借用这种情境或者是挪用一些图片，在现在是非常普及的一种做法，不光是绘画，雕塑，有一些影像作品都会运用这种手法。我大概十多年前就开始运用这样的手法做作品了，现在一直在延续，我在找一种个性语言，是我能够去驾驭的一种语言。就像小津安二郎拍的那些片子，都是一样的演员，对白，一样的镜头切换，为什么他拍的片子就有他独特的东西，一看就知道是他拍的片子。它是各种元素和手法相融合的电影语言，这种电影语言是一种很个性化的东西，我一直在努力去寻找这样一种属于自己的语言，这的确有一些困难，还是要不断探索。
戴卓群：看到你的新作品，明显感觉这种政治符号或者形象在淡化，是刻意为之吗？
石心宁：我有这方面的目的，当我构思作品之初符号化的主体概念，往往都非常大。我发现概念本身有点太直白了，并不是我真正要表达的，直白政治符号在现在这个社会环境里面不像以前有那么强的针对性和冲击力，比较淡化的表达会更耐人寻味。
戴卓群：是不是可以这样理解，你把之前很多你对历史图像的重新解构，你以前更关注的政治的东西，现在要试图把它延伸到一个泛人文的视野里面去？
石心宁：对情境共鸣具有更长时间的人文延展性，能够让一个作品变得更持久。有普遍价值，过多少年之后看这张画你会觉得他有一种情境，愿意慢慢看它，而不是这个东西搁二三十年以后就完全失效，只是一种比较简单的纯符号，缺少作品本身价值。
戴卓群：在你对历史图像展开思考和创作之前，以前都有过哪样的一些尝试和探索？你是什么时候转向相对稳定的创作路线？
石心宁：对，在2000年之前做过很多方面的尝试。我一开始做的是社会现实，我拿照相机去街上拍那些纪实场景，我生活在这个时代，我要表达的就是这个时代的想法，最直接的就是画这个时代的场景和这个时代的人。当时我准备了好多这样的资料，但是没有很明确的方向。有一次无意中翻文革时期的画报，忽然感觉到了一丝创作冲动，有一种错乱的感觉。因为它跟一些艺术杂志放在一起，同样的光线下，色调都是一样的，环境也是一样的，但是完全不是一个情境，矛盾空间的对峙很有意思，一边是文革时代阶级斗争的社会，同时另一边却在纽约某一个咖啡馆，很穿越，阳光是一样的，时间也是一样的，但是里面情境却是矛盾的，同时混杂着压抑和自由之间一种极端对立的融合。
戴卓群：因为对你真实的存在已经发生质疑了。
石心宁：对。
戴卓群：你在圆明园待过,我对那时在圆明园待过的人都很感兴趣，我觉得那个时候能选择去圆明园晃荡，每个都应该是背后有故事的人。你在那儿是从哪年到哪年？
石心宁：93年到95年，三年。
戴卓群：哪年毕业的？
石心宁：我是90年。
戴卓群：毕业以后你就敢直接跑出来混？
石心宁：我被分配到一个中专学校当老师，教了两年书，后来1992年的时候我参加一个中国艺术研究院办的中国油画双年展。实际上只办了一届，那一届王兴伟有一张画获银奖，那次我的画也获奖了，获了一个提名奖，那个画现在还在。
戴卓群：在你手里？
石心宁：在。
戴卓群：后来怎么想到要去圆明园？
石心宁：当时我的大学同学徐若涛在圆明园，毕业以后我们一直都保持通信，他去圆明园之后还到我们家来过一次。正好1992年展览，我就去那儿看了，觉得不错。家里的工作什么都不要了，就想到那儿去当一个画家。过去只有在书上能看到一些关于巴黎画派，蒙马特高地的艺术家群落的描述，结果到那儿以后，发现圆明园也有一个类似的艺术家群落。虽然作品不一样，时代不一样，但是心理感觉那可能是一个能让理想绽放的起点。
戴卓群：在圆明园那三年的生活熬下来，你现在看来对你最大的意义或者影响是什么？
石心宁：我觉得那三年对我影响太大了。最大的影响就是否定我以前，包括对今天看来有价值的东西否定，因为90年代初的时候，中国改革开放中期，属于经济另一个波折期，那么一个坎儿。很多东西你发现没有价值，没有意义，真正的意义就是你怎么生活，没有单位，没有工作，作为一个北漂在这儿没有任何人能够帮助你，你面临的首要问题根本不是艺术，因为你每天面对的是住在哪儿，吃什么？怎么能在这个城市生存下去的问题？你怎么能生活的更好一点，而不仅仅是活着。
戴卓群：你觉得你今天的生活，它和你艺术创作之间的关系，你把这种关系或者是问题解决的很好吗？
石心宁：生活是生活，艺术是艺术，我的创作很少从个人生活中获取灵感。也不苛求生活能像艺术一样深刻赋予意义。
戴卓群：圆明园画家被驱逐后，你是什么状态？
石心宁：为了解决生存问题，去中关村找了个设计师的工作，上班了。
戴卓群：你觉得那段中关村工作经历对你后来的艺术有什么影响吗？
石心宁：我觉得还是有影响，包括我后来的这种穿越的题材，其实跟我当时做的电脑设计经常需要时髦的、时尚的素材有关。掌握一种新的工具处理图像给我一些新的灵感，包括对照片的认识，它不单纯是一个可以用来画画的稿子，我会想象在什么样色彩状态下，会出什么样的情境，不仅仅是对于过去传统意义上的绘画手法的一种认识，能进一步重新认识绘画负载范围。我觉得这段工作时间，做社会性事务对我来讲还是有一定的帮助，但是也浪费了很多的时间，做了好多年了。后来我自己还开了一个设计公司。一直作到2004年。
戴卓群：很多人做到商业领域去，不管是上班还是创业，做个公司，很难再解脱出来，回到纯粹艺术家的状态，你是怎么脱身出来的？
石心宁：还是源自创作欲望的驱动，作品慢慢成熟了，我能够有新的机会了。我第一个个展后的2002年，希克收藏了我的作品，毛泽东看杜尚小便池那张画。当时，希克就打电话来说想看看画。好啊！那就来吧，后来才知道他是来买画的。那时候是他大量收藏作品的时候，后来他们有好多人说这是一个机会。
戴卓群：那时候你工作室已经搬到798了吗？
石心宁：没有，在通州的滨河小区看的画。后来我就决定不能再做了设计了。但是当时脱不了身，因为你跟合伙人有责任，我在那之后又做了两年时间，因为好多客户就认我做的设计，那个时候业务相当好，接的都是微软、诺基亚这样的客户，李开复、方兴东什么的，都挺熟的。
戴卓群：你应该把这些客户发展成收藏家。
石心宁：哈哈！我这一块跟别的艺术家的生活还是不一样。其实每个工作做熟了之后是很简单的，但是我发现那些和我最想做的完全不是一码事，那不是我的生活。
戴卓群：几年沉淀下来，推出新的个展，你对自我的期待是什么？
石心宁：我希望大家看到我这些年都在做什么，有没有什么能让你有所触动的东西。我挺欣赏你说的那句话：“我们这个时代都讲‘创新’，我最讨厌的词儿就是‘创新’，我希望是‘创旧’”,“创新”这个东西对我来讲挺累的，我觉得“创旧”挺接近我的状态。
戴卓群：“创旧”不是说我走回头路，而是不断的发掘自己，不断去把一个往往被简化的事物更多的去思考，再发现，在做的过程当中深入的研磨，你做一个东西的过程也是不断否定的过程，不能完全是肯定的一个东西。因为现在社会流行文化进化论，不断的追求所谓的“创新”，在今天中国的文化环境里面,这是一种很危险的信号。
石心宁：从时间概念上不断的要创新，就是你说的趋势，从空间概念上要震撼，要规模巨大，要不断更新，要炫目，他更接近时尚产业。形式总是不确定，现代社会不是叫景观社会嘛，还有哲学家推断拟像社会即将到来。眼球经济，一个东西吸引眼球，在几个月之后又有新的东西出来，转移焦点，人的眼睛都被这种东西占满了。这个时代真的应该重新思考绘画的价值。现在不管什么样的绘画也无法同好莱坞大片的视觉冲击力相抗衡。其实还是回到本源，做自己真正想做的东西。我觉得艺术，至少对于我来说还是要在自己能驾驭的范围内落实。
【编辑：霍春常】
