黄晓亮作品
为什么不想到前期呢?比如说，在一面墙上用不同的投影打上去，这些深浅不一的投影画面叠加在一起。简单地说，黄晓亮大部分作品就是这么来的。在这些作品里，我们看到了童年、风俗、呓语、游戏，甚至作为一个湖南摄影师所擅长表现的湘西生活。
1926年，中国摄影家吴中行拍了一张牧归的作品，这作品放在现在黄晓亮的作品中，我们有似曾相识的感觉。只是，作为一种对于摄影新表现的探索，黄晓亮的创作蔑视了摄影本体，即用摄影直接截取现实之物，他将“执导型”摄影推进到自己的叙事控制范围。但他又完全利用了摄影的特性，“我最初是在思考影像本身，最能感动我的地方是什么。后来想来想去想到影像构成中最根本的东西———‘光’和‘影’。”黄晓亮说。
对于因童年而生发的“执导型”摄影来说，较为典型的先例就是艺术家贝尔纳·弗孔的创作，他的“搭景”行为与人造模特为后来的许多艺术家提供了创作思路。不同的是，黄晓亮大部分利用了影像，他将现实之物拍摄成影像，再用影像来投射到影像之上，这种不断叠加与影像涂抹，使得他的作品有别于其他“执导型”摄影艺术家的行为，从而进入一种“隐私戏剧”中来。
1989年，格列钦·加纳(Gretchen Garner)在她为摄影诞生150周年而策划的《摄影中的六个理念》(Six Ideas in Photography)的展览上提出了摄影的分类形式，其中有一条，就是“隐私戏剧”，即照相机是一位领略摄影家梦想的亲密观众。
黄晓亮作品
这种“隐私戏剧”在黄晓亮的作品中尤为重要，他将斑驳不一的墙作为舞台，这舞台隐秘到我们看不见。事实上，等我们回过神来，才意识到墙作为舞台的重要性。在这个舞台上，他调动那些影像，进入自己的梦境之旅。作为戏剧性的一部分，作品中出现了隐秘的冲突，那就是作为实体的墙和作为投射物的影子。
记忆本就是梦境，在大脑皮层的保护下，将现实经过时间的打磨和涂抹，变成综合了更多切面的新结合体，再经过视觉的转译，变成我们赖以依靠和诉说的画面。记忆就是一条存在于大脑的河流，访问记忆意味着访问这条河流，梦境的河流。
在黄晓亮的作品里，由影像叠加而显现的空间意识是作品不得不说的生长点，树和花草等环境是第二层的，第一层是人，而潜隐的墙构成了第三层。通过镜头，他让它们构成一个整体。大部分情况下，处在第一层(即前景)的人由于对焦点的调动，成为虚化的部分，人的虚化，加快了迷失的速度。而空间里不同时代画面的交织导致时间性的变幻与杂糅，这些不同的时间相遇，它们像一个个招魂者，同时喊着你不同时期的名字与外号，把你从纷杂的迷惘中叫醒。这种有些巫术般的气息，既是迷惑，也是安抚，通过记忆之惑，来移开现实的痛感。观众同时都处于黄晓亮所构建的剧场之中。
黄晓亮作品
于是，我们看到了《抒情》里的日常，《春-人间景》中的节气民俗魅影，《丛林日记》中张扬而迷幻的少年，《一个期待或者新的奇迹》中躁动与慌乱。这种节节走高的主题表达，一再提醒人们，作为一个梦境制造者的摄影师的运行轨道。
梦是一个试图去叫醒我们的事物，而戏剧性是让我们恢复尊严的行为。当我们已经惯常地沉迷于现实时，唯一能叫醒我们的就是这些梦：奔走着的、呼唤着的、被花草围拢着的、歌谣般的、玲珑般的、追逐着的、窥探着的，甚至是戏剧般的、不可言说的……
【编辑：王厚发】
