一问一答 布面油画 150x 120cm 2011年
题目：品味众生——虞村艺术展
时间：2012年5月13日上午
地点：悦·美术馆
贾方舟：我们过去经常有一个词叫“深圳速度”，今天参加两个艺术家的个展，所以必须表掐得非常死，正常开始会议，争取12点结束，有一个简短的开幕式，12：30吃饭，所以时间非常紧。今天请大家来参加虞村艺术研讨会，下午还有一个研讨会，这两个艺术家都是非常值得我们去关注的两个个案，他们两位有两个共同的特点，他们都非常执着，没有考虑市场，市场也没有考虑他们，他们一直能坚持做下去，所以他们能坚持自己的理想，就是因为他们身后有他们的夫人人支持他们。虽然他们两个的风格非常不一样，今天上午面对的是虞村，虞村在2005年，今日美术馆还在小西天就为他做过一次展览叫“图像演义”，今天展览的题目叫“品味众生”，我品味了半天觉得还不够，不能完全清晰地表达我对他作品的感受，我觉得应该叫“幽默众生”比较好。我在这里说明一点，虞村最初是陈孝信先生他说你要去苏州见见虞村，看看他的画，首先感谢陈孝信先生，中间我不垫话了，最后我讲两句，我们就按照时间来。陈孝信，你是最早发现他的人，你应该先说。
陈孝信：对虞村先生应该说是熟悉的，熟悉到我闭着眼睛都能说。不光画，我基本上能说一通，从头说到尾、从外说到里，今天不能说太多。虞村是12年前由姜宏伟先生向我推荐的，刚才老贾说推荐人是我，我再说一下是姜宏伟，他专门给我打电话说你见一见一个人——虞村，然后虞村就到我门上来了，这是2000年。2000年10月份，我到苏州去看了他全部的画，2001年、2000年都有比较多的交往，我给他写过两篇文章：一篇写他的水墨，一篇写他的油画，两篇文章后来都被他屏蔽掉了，也发表过。
后来我在本色美术馆做“水墨当代”又一次邀请他，希望他在“苏州水墨当代”展览，我邀请他，那次他作为参展艺术家又跟他发生了一些联系。对虞村的评价朱青生说过一句很精彩的话，也是虞村十分得意的话，朱青生说：“虞村的画简而言之就是人的画”，这句话虞村非常感兴趣。虞村这个人很有意思，他是一会儿纸本水墨，一会儿布面油画来回穿越，究其原因开始学的是中国画，他的师弟也来了，是南艺毕业的。后来他有一段热衷于油画，热衷于塔皮埃斯这类的东西，对现象学发生了兴趣，但是归根结底还是一个水墨画家，还是一个中国画家。因为他最崇拜的人，塔皮埃斯不是他最崇拜的人，他最崇拜的人是徐青藤，还有他得意非凡地给我介绍了大家都不知道的画家龚晴皋，这是他心仪的画家，在当代也有他心仪的画家，朱新建等等，这都是他的一些朋友。
虞村整个创作里头有一个关键词，我用汉语听音，这个关键词叫“吊不落”，古言当中有句名言，一句名言是当年朱屺瞻先生讲的画画就是“下踏踏”，这句话非常有名，这是我亲口听朱老说的，我在他去世前三年拜访他，说：“你不要把这个事情看得太重、太高，有多么了不起，画画就是一个“下踏踏”，我印象非常深，后来我记住了。后来采访程十发的时候，他又跟我说了一句话，差不多同样的意思，他说：“画画对我来说就是玩玩”，这句话也是我后来印象很深，这两个人都已经故去了，成为了先人，现在活着的艺术家当中有同样表达的就是虞村，这个关键词，我今天就给它有六解。所谓的“吊不落”第一层意思，一种禅味，佛教里头有一个中国佛教禅宗，是一种禅味。这个禅味告诉你不要把一件事，包括艺术创作在内看得那么重要，要用平常心去看，才能进入状态，第一层意思就是没有那么重要，平常就是一个日常的事情，就是一个平凡的事情；
第二层意思，相对的非功利、相对的纯粹。主持人刚才已经说了虞村不是靠卖画为生的，这个我是非常清楚的，他也主要不是追求名和利，在名和利上虞村看的是比较轻的，比较淡的，这一点他是做到了，所以虞村的艺术创作相对纯粹、相对单纯，不太复杂；
第三层意思，他是南艺毕业的，按理说他有很深的学院情结，恰恰在创作当中他反对这个东西，反驳学院的规则，不管什么规则对他来讲都无所谓，都没有那么重要。对所谓的学院、所谓的规则他采取轻蔑的态度，所以就叫“吊不落”；
第四层意思，在创作当中率性自在彻底放松，他认为只有放松了画才有味，不放松画就没有味，我们看他的画也可以读到这一点，就是他的画有味，味就是松，不那么紧，没有紧张感，一切都那么自然，一切都那么自在，一切都那么放松；
第五层意思，直指本心。艺术是直指本心的创作活动，艺术是本色的流露、本我的流露，乃至是潜意识的流露。虞村的创作当中有非常明显的非理性的色彩，无意识的色彩；
第六层意思，艺术的最高境界，他认为艺术要透、要澄明、要像清水一眼见底，不要那么多杂质。展厅里这个作品，包括他以前创作的那些作品，他参加本色展览的作品是前一阶段的东西，这次展览的作品没有太大的区别，在整个他所谓的“吊不落”的追求上是完全一致的。这次多了一点面上的东西，多了一点色彩的因素，并没有太大的区别。这样一种创作，我刚刚已经把他认为最高的境界就是这样的境界，我只是说做得彻底不彻底的问题。问题就是“吊不落”是彻底了，这是他的问题。这是一句方言，和前面那几个意思是一样的，我们下来再接着说。“下踏踏”、“白相相”差不多。
这个创作在中国文人传统当中有这样的状态，我前边已经讲过了，有这样的状态，在西方相比是自动绘画，就是二十世纪后半期的“自动绘画”，但是“自动绘画”在我看来还是比较紧，还是紧，还是在做，还是没有彻底的放松，所以他虽然和“自动绘画”有一定的联系，但是他还是有别于“自动绘画”。如果硬要拿一个西方艺术家和他相提并论，我倒是觉得莫兰迪的境界比较洒脱，我们看到莫兰迪的创作很清明、很透彻、很沉迷、很纯粹。这样一种甘为另类、逆向追求，在当代有时候意义我也考虑过了，当代价值在于他是对当代价值的一种反向追求，恰恰反对的是当代艺术当中过于急功近利、过于浮躁、过于时尚、过于那么回事。所以这个反驳，我认为具有当代意义、具有当代价值，同时这是一个现象，在当代这是一个现象，我们还可以在艺术家当中看到类似的追求，比如我刚才提到的朱新建、靳卫红、李津、朱曾根，我最近还发现了像武艺，都有类似的现象，已经在当代成为一个重要的艺术现象，这就是他的当代性以及当代价值。我的发言就说这些，完了。
贾方舟：陈孝信对虞村是知根知底的艺术家，下面大家接着说，不要点名了。陶咏白先生发言。
陶咏白：看虞村的画，上次在今日美术馆老美术馆看过，那个时候奇怪还有这样画法的人，虞村的画，我觉得可爱又可气，可爱的是他画得自由自在，随便怎么都可以，他天真的像儿童画的一样好玩，但是肆无忌惮地画人画得那么丑，那么漫画化很不正经，老百姓在网上就骂，不同意他把人们心目中的偶像姚明、周润发画得那么丑。我想虞村的画可以归于玩世现实主义或者是泼皮主义这样的范畴。虞村到底要什么？他的画的意义在什么地方？我这么想绘画回到人的本真的表达，看到他最新的智障、精神病患者的画，他很喜欢，他是一位真性情自然的流淌，清醒的人有太多的励志、太多地做，而成为贾克梅蒂的东西，他认为是艺术的问题，艺术是人的灵魂，是原生态本能的东西。我这么想为什么原始艺术有一种迷人的光辉，就是因为真，真的体现原始一种自由精神。创造这当中没有说正统不正统，完全是一种真正的自由的世界，能够想象力那么天真烂漫，既有色彩的斑斓，又朴实、自然，所以本真非常重要。
当然可以用马克思说的一句话“自由自觉的活动”确实是人类的特征，人类这个自由自觉的特征在当代社会，不同制度、不同约束上确实越来越没有自由了，只有人自由的创作才能反映出人的本能、智慧、意志、品质等等本真力量，才能够有一种关照自己的审美愉悦的精神，才能够得到一种完美的美感。所以人类社会发展是这样一种自由空间，以自由空间为代价，很不正常，现在我们脑子里有许许多多的观念，虞村挣脱这种条条框框，作为一个专业的，尤其是工笔人物专业出身的人居然要这么画，的确他要去掉许多的条条框框，回到本真、人的本真、艺术的本真，他追求当代性，追求艺术像精神病患者或者智障病人的艺术，他在这个过程中间回到了人的自由本真的地方来表现，他的绘画回到人一种本真的表达，这也是我们可贵之处。
第二个部分，他对艺术有一种突破，一个受过专业训练的人能够这样来画画，完全反叛一切的成规，这个过程中，一个跨界、跨门类，从中国画画道路油画，刚才陈孝信也说他画的还是中国画，我看也是，他还是中国绘画的写意精神，所以能这么自在地去表达，油画的框框全然没有。过去常说学油画的人中国画肯定成功，现在看学中国画的画油画也一定能成功，打破界限以后有一种更宽的发展空间，所以在有何当中他不是做，他是写出来的，使他的表现方式反映了这种自由度，这个过程当中他完全是玩艺术，充分实现了人的自由。
第三，他的绘画里边虽然是玩得很不正经，说不出来，不是很正常的人，就是很玩世的感觉，但是在玩的过程中隐含着语言，是现代语言、现代神话，所以在玩世当中他用黑色幽默在嘻笑怒骂中间确是对现实的一种批判，诉说对现实批判精神，充满了对一种民本的理想。在这些画里面许许多多的都是品味众生也挺多的，他画的东西都是人们日常天天接触到的东西，而不是什么宏大题材，虽然他画了一个“辛亥革命”是宏大题材，但是他画的许多都是一种很小的，很日常事物的东西。所以关心众生的生活状态、生存状态，也是一种人文关怀。但是我对他这次画了这么大的篇幅，好像跟他的意识，跟他的本意又有距离，本来这些画都是小品，小的篇幅就足够了，画那么大的篇幅好像是不是你的本意，缺少了你的自由，我想你还是在自由的王国里边去驰骋，而不要做。
徐虹：我对虞村比较熟悉，最早他的一个展览看他的画和发言，我记忆犹新，当时也是贾方舟策划的。我觉得他现在的作品比那个时候的作品更让我喜欢。他的艺术带有一种很中国式的幽默，我一直认为中国艺术缺少幽默感。这种幽感在民间艺术和民间上表达得比较充分，尽管这种幽默摆拍带有很强的功利色彩，实际上我想因为中国的环境、中国的历史，中国人过得很苦，所以民间的幽默感不能完全只是一种感情的表达和消遣，他里面还包含在祈求和对现实的一种挖苦、一种是非判断的功能在里边。我觉得虞村因为在苏州，那个地方的民间艺术是非常丰富的，我们就想一想，他的作品里面的一些特点，比如艺术里边把宏伟、雄强的东西可爱化，他把这些明星、大人物描绘得非常可爱，但是这种可爱还是带有一点点荒诞和渺小化的感觉，就像苏州那些大门外边的狮子，明明是很雄强的猛兽，他做得像猫一样。
第二，简单的和单纯的、简陋的材质被他表达得宏大和富有化。就像中国苏州人以前南方都是用纸做扇子，用纸做雨伞，防雨刷一层油，中国民间的这种智慧，这种感觉在西方人看来简直是不能想象的，就是很简陋的材质可以做得非常有价值、有意义，成为中国传统的一种典型，包括宜兴的茶壶。所以他把文化和自然和民间艺术和生活的真实有关，我几年前曾经和一个收藏家谈过，他问我：“谁是很值得收藏的”？我说：“虞村”，他说：“为什么”？贾方舟听过我的观点，我说：“他具有中国当代艺术中很少有的幽默感，这种幽默感确实和中国的传统资源和民间资源有关，他不是借助西方的，而且这种幽默感也和传统中国文人有关，但是他的这种幽默比传统中国文人的酸、自以为是来得更有生活的基础，更有现实性”。
第二点，关于他的图像选择我并不完全认为他只是一种随机的选择，因为在随机中间我发现他是有针对性、有目的性的，这种目的性就和他带有他自己的文化立场和态度是有关的，就是我刚才说要把宏大的东西可爱化，把渺小的东西变得有价值，这是有关的。所以仔细看他作品中人物的组合和环境，图像的组合是一种有机的目的性。并不完全是苛求，但是并非没有目的性。正好这种组合能吻合他对这个事件、这个人物一种内心的立场和判断。
第三，我认为他的作品是有现实针对性的。特别是他现在的作品，他对重大事件都表示了自己的一种态度，只不过他不是一个正面的去表达，而是从一种日常生活的一种人的感情来表达他的一种是非和判断，实际上我觉得他为什么把有些人物在一张照片中，两个人物如果在一个视角中是一样高低的，但是他会处理成一个大，一个小，从大小比例、远近比例、表情夸张程度上和本来是一个美女的身材又表达得非常丑陋，从这种夸张处理上，能显示出他对现实的一种看法，所以我觉得他的这种作品在表面的幽默感的演示上是对现实的一种思考。谢谢！
鲁虹：我是觉得从艺术史的角度判断虞村的画可以算是“坏画”，在西方艺术史当中坏画具有反学院、不标准、没有规范，具有挑衅性的一些特点，具体说是不按照传统写实主义和现代主义的一些规则去作画，他在技术上有所消解，在题材上有一些新的切入，在观念上有强化。他更多的是画家注重表达画面形象和主题和他的一种感受和一种观念。
上一次贾老师跟虞村创作写了一篇文章，我当时谈到：虞村的创作基本上是基于一种现成的图像，传统现实主义画家在现实中提炼，通过写生不一样，他是一种图像的图像，他的图像有一些是自己拍的，更多的是从媒体、电视、画报、网络上挪用过来的，他的作品有一个特点，基本上是戏耍现实，是一种变了形的现实，里面有很多调侃、戏谑的成份，通过这种方式表达他对生活一种独特的理解，而且是文字可以加以解说的。他的作品，贾老师说到了，他有一些是表现文艺和体育的明星生活，他既是揭示商业上的高消费的模式变得明星崇拜和一种消解，还有是表现政治人物的，也是对电视正面出现的人物进行调侃、消解、解构，更多的是表现他平时生活中一些生活，通过他的方式，对无奈、迷茫的状态表现得也是淋漓尽致。因为他曾经学习过中国画，虞村处理他的那些来自媒体中图像的时候不是写实的方式直接搬用，他是经过一种内心的处理，变成表现，从他自己特殊感受对图像再处理，和中国画家在山水中游，对自然对象进行再处理的方式方法上是一致的，他是来自媒体图像进行处理，所以他的图像基本上是处在似与不似之间，在造型上是非常怪异、很执着、很滑稽、简练、有情趣，在图像方式上他把中国画的表现方式，写意性的方式和油画特点进行结合，率真、大气。他现在的作品和他早期作品相比，我今天问虞村“怎么用线少了一些？”现在画面是色块、色块之间的对比多了一些，但是我觉得他色块的处理也是用写意的方式处理，不是简单的平涂，强调笔触，构成写意性的效果，色彩处理得非常单纯，有一些显得有点儿污秽，在构图上有超现实的特点，虽然是来自于媒体图像，但是虚拟成份非常重，总体来说虞村的绘画虽然是受西方坏画的影响，但是从他个人感受和中国特殊的文化背景出发，也形成了自己的个人特点。相对来说西方的坏画更多的是针对工业时代的一种状况，而虞村的绘画更多的针对中国后工业时代、消费时代的一些状况。最难得的是他把自己个人的一种观念和对现实的感受转换成了一种具有个人特点的艺术，这种艺术方式和他对现实的看法其实是互为表里的，我们不可能离开这种技术去谈他的感受，我们也不可能剔开这种感受谈他的艺术，他把两者结合得很好，所以对于虞村我们应该给予重视，应该进一步更深入地研究，谢谢大家！
王林：刚才大家都谈得非常好，我想从另外一个角度谈一点想法。现在如果把虞村放到中国当代绘画上下文关系里边去看的话，我们可能会发现他跟两个东西比较有关系。一个是跟九十年代初期的玩世、调侃的写实绘画有关系；另外一个是跟晚清的新文人画当中比较玩简平化的路数有关系。但是我觉得虞村的作品跟这两个我们在九十年代以来所谈论的艺术现象拉开的还是比较远。我觉得虞村从南京艺术学院出来是学国画的，实际上他的绘画思路，刚才徐虹说中国艺术当中的幽默比较少，其实中国的幽默在明代《笑林广记》里面有很充分的表现，就是民间的世俗幽默，这个幽默主要是三个方面：一个方面是跟政治有关，就是嘲讽官府、官员；第二个跟性有关，总是把官员和性联系起来，就像今天的黄段子是有来路的，是有传统的。所以我们不要拒绝黄段子，黄段子是中国人民唯一能够把自己的本我表达的一种渠道。就像我当年在农村进行性教育的时候，都是在山坡上，全是说很下流的话，如果没有下流的话在做工的时候说，性的教育就没有传承，下一代人不知道怎么传承，所以有的时候下流的东西不一定没有社会作用，有的时候下流的东西也值得研究，起码是我们民族研究很重要的对象。
……
另外一点刚才大家谈到了，他画的这些丑、痴、呆、滑稽、智障、弱智、平凡、肤浅、渺小等等这些东西都让我们想起两个人：一个是阿Q，一个是柏杨。有的时候通过一种可爱的方式表现出来，所以在这点，我觉得的虞村，刚才我们批评家对他的评价，儿童的天真，从学院的教育里出来自我的一种表达方式。我想说的一点是我们不能在这个线路上去评价虞村的作品，我不太赞成过分地强调虞村所谓的儿童式的天真，我们对艺术家所说的话有的时候不能太过于相信，贾老师引用了毕加索说的话，说：“我小的时画得和拉斐尔一样好，我一生都是为了画得像儿童一样”这个话，我觉得两个方面都不对：一个是毕加索小的时候没有画得像拉斐尔，没有拉斐尔画得好，他自己都说，毕加索年轻时候的作品，在好多展览都可以看到其实他比拉斐尔画得差多了，他没有这么说，而且他整个对立体派的创作也不是儿童画的纯粹天真烂漫的表达。我觉得回到儿童是经过一个“成人礼”以后才能回到赤子之心，这里面可能有一个疑问，就是本我的天真表达，自由的流露对一个艺术家来说是可能的吗？我觉得是不可能的。所以尽管虞村在他的前言里边，他写这个前言的时候，他实际上是非常符合“现象学”关于绘画创作的一个描述，他说画的过程是凭着直觉，不知所云的东西不时地从图画里边出现，顺着画出的东西，然后我喜欢他，这样一种描述对一个画家来说是很真实的，但是我们也表要过于现象这种描述就是一个真正的创作的，我们批评要面对的一个过程。因为艺术创作不是一个自发的过程，所以我个人觉得其实虞村可能有两种挣脱：一种是要从学院被规范的技艺性的东西挣脱出来，回到一种天真的，带有个人风格、涂鸦式的创作状态；另外一个挣脱恰恰是要从所谓的本真的状态里边挣脱出来，回到我们生存的历史和现实里来。虞村这样一个挣脱恰恰是我们批评需要去特别加以关注的。我说这个话其实在虞村的创作里边可以看到他对很多政治题材的关注，包括他的生活篇的这些描写，还有他比较多的对批评家的描写，其实我觉得这里面有一种自我反省在里边，所以我更觉得，因为我们所说的“心的自由发挥”，这个“心”本身是不自由的，“心”要取得自由必须反抗那些不自由的约束才能取得某种自由，所以创造的过程是一个挣脱的过程，是挣脱这个社会很多制约的过程，这个制约有来自于知识生产、有来自于意识形态、有来自于工业文化工业，也有来自与习惯，还有来自于学院的规范，我很同意鲁虹的说法，我们应该认真地研究虞村的创作，我们今天中国美术到了这么一个节点上，我们要重新反省我们被他者、被官方、被市场、被江湖所提供在我们批评家面前的历史，我们要用批评的眼光去重新反省这种历史，我们不能随意地认同这种历史，我们不能把我这种认同交给以后的历史，这就是我为什么前段时间要挑战“北京叙事”的原因，挑战过程中对个案的研究变得更重要，我们必须把真正中国的艺术家提到中国当代艺术史的高度来认识，起码我认为虞村就是这样的艺术家。
贾方舟：王林的发言提出了很多质疑，这样很好，大家还可以进一步展开。
刘骁纯：王林的发言刺激了我想说一件事，关于本真是可能的吗？这个事情是这样的，当然王林说的是对的，本真是追求，追求本真也是一种生活，这是毫无疑问的。但是为什么批评会讲本真？为什么苏东坡要讲“平淡”？为什么要讲？讲这个的原因是在于艺术界说假话从古至今，古今中外说假话流行是针对这个事情的。所以这个事情强调的有他的意义、有他的针对性。
我在文章里引了一段话，“对假人说假事假人喜，对假人做假事假人喜，无所不假则无所不喜，满场之假则满场之喜”，这是现实，现实就是这样。所以这个真是生活，但是存在真的价值，真在批评里头是不能放弃的一个词，这是我讲的第一点。
第二点，关于鲁虹说到的坏画，我觉得用坏画这个词说虞村说得不确切，我觉得虞村完全是按照中国的写意画的发展路线自然发展到今天有一个承上启下的关节点，他走到这儿，这一点也是朱新建想走的，朱新建后来也画了很多油画，但是画得很糟糕，他在水墨画上找到的感觉放到油画上完全找不到，恰恰这一点虞村找到了，王林说他是挣脱，也对，他就是挣脱，因为他是一个奋斗过程、寻找过程、不断地探索过程。他这种找到以后很像西方说的“坏画”，但是他没有“坏画”的意识，他在追求好画，他这个“好”用中国传统美学来说叫做“迁想妙得”，他最后要追求“妙得”，这个是很神秘的事情，一般人说不清楚，批评界也说不清楚，批评界没什么话好说，只是说这个画太好了，而且起的作用只能是在内行之间发生共鸣起作用，在这一点上理论上几乎是没有能力，当然我们也可以分析，比如说虞村的画，如果他说他抛弃了很多学院的东西，但是我在他的画面里看到他的画面构成、色彩构成非常好，笔触构成非常好，这些东西又是学院里头有的。简单地说成坏画不太准确。
总体来说，我还觉得是写意画，写意画如果在油画里发展也是这一百年里很多画家画的，虞村已经发展到一定高度了，不能说最高，确实是应该研究的一个事情。所谓的写意画它有一个发展过程，就是有一个建构和解构的过程。现在是处于写意画的解构过程当中，因为出现的很多过程很像坏画，朱新建的发展脉络本来就有一个越来越坏的感觉，现在他就说书法无好坏，他的书法就越写在书法界来看越来越画，而且现在左笔比原来的右笔更坏，但是专业行业更喜欢他的左笔。
……
皮道坚：刚才蛮有意思，王林和刘骁纯他们在一个问题上有不同的看法。我想接着这个话题讲，王林讲了之后我准备讲，因为大家确实是有很多人一看虞村的画觉得他是用儿童的纯真之眼来画画，来表达他的生活感受。我觉得虞村的画主要还是一种表达，实际上是一种表达，一种价值观的表达，他是一种另辟蹊径的、一种别出心裁的表达。实际上他不是画得好玩，主要的不是追求一种童真的趣味，这个里头刘骁纯刚才讲的我赞成，也是价值观，他觉得“真”和“假”之间的对立，因为今天这个时代，这个社会人们由于对物质的追求，对功利的追求，大家都戴着面具，人生太紧张、太虚假，因为欲望太多，所以人生很紧张，因为功利的考虑太多，大家都戴着面具、带着虚假，于是我们这个时代出现了很多荒诞不经的现象，我特别喜欢看周立波的那个“海派清口”，最近有人在微博上很经典地说出来，就是对社会很犀利的批判，看上去是调侃。总而言之，我认为虞村的画就是一种表达，这种表达是今天我们对生存状态的一种调侃，很大程度上包括虞村的自嘲，实际上是对一种价值观的强调，这是我对虞村绘画当下意义的一个主要的认识。刚才大家也谈到虞村画的一些渊源，我赞成刘骁纯说的，他是同我们的传统文化、传统绘画、传神、写意这样一种绘画美学观下来，当然在他以前也有关良这些画，但是虞村的画和这些人所有的不同确实是当下的一种表现，他的那种看似涂鸦、看似不经意，就是刚才说的坏画，其实不然，如果我们仔细品味虞村的画，包括人物的形态、表情，刚才骁纯讲的画面的构成、色彩所有这些东西看起来是漫不经心，实际上真是像陶渊明说的：“此中有深意，欲辨已忘言”。我觉得这个是我们传统文化的精神和艺术创作的一种方式很自然的在当下的伸延。
虞村的画册我刚才看了一下，比较有意思的是他和武艺，刚才陈孝信的发言里边谈到了，现在像虞村这样的画也不只一个人，有好些人，是一种现象，一种艺术现象，但是虞村这次展览包括这本画册有一个引我注意的地方，就是他把他创作中的素材，包括速写稿，最主要的是原始图片，老贾在他的序言里边写到了他是用图片转换成绘画，把它并置放在一起，就构成了一种互文的关系，这是一种很当代的表现手法，画画和单独看他的这个展览，单独看他的画和看这个画册还是不一样的，这样一种图像和绘画的一种并置，一种对照本身构成了一种互文的关系，这是一种很当代的表达，而且这个里头，我想这是策展人有意识地认识到这一点，认识到虞村的画不是涂鸦、不是一种趣味性的追求，而是一种很真实的，当下生活的一种表达，这是我对虞村艺术的一个认识。今天把他作为个案来研究是重要的，他不是一种趣味。朱新建开始画新文人画的时候，包括画小脚女人的时候更多的是一种趣味，虞村的画不是趣味两个字可以简单地概括的。我们讲童心、童趣都更多地从趣味角度谈虞村的画，我就谈这么一点。
……
王镛：皮道坚对虞村的艺术表达，我的理解更确切的表现，因为我看虞村的展览和画展，还有他的画册，我觉得给我最强烈的感受是两点：第一，“文人墨戏”；再一个表现主义。我去年去德国考察参观了德国表现主义，特别是早期的表现主义作品，我觉得虞村的油画特别像德国早期表现主义油画，像洛尔德他们这种表达，轻骑士以前早期的德国表现主义，虽然他画有一些中国人，也有一些外国人，但是从他的笔触、题材各个方面表现主义色彩很强烈，但是和德国表现主义不同的地方他有文人画、“文人墨戏”的传统在里边。“文人墨戏”是贴近艺术起源的，老贾说表现童心这样的东西，我比较同意，虽然这个艺术家是没有完全儿童的心理创作，但是他继承了这种自由的游戏的精神，中国文人画的精神。所以我说他是一种自由的游戏，在某种程度上讲是非功利的一种审美追求。
刚才说的幽默，我觉得他的幽默不像鲁迅式的幽默，鲁迅的幽默是比较冷峻，他比较接近传统的幽默。而跟周立波，原来我不屑一顾，我觉得太俗了，可是后来看着、看着有吸引我的地方。吸引我的是他调侃社会现象，评议时政、关注民生，这些东西能触动我。所以我觉得这个调侃不是一种庸俗的滑稽，而是一种严肃的调侃。他关注的当代中国甚至国际的时政各种社会现象，像老贾说品味众生，有的是揭示人本性的特点或者弱点，用夸张的手法表现出来，应该说有一定的批判意识，不完全是调侃。但是他的“批判”不像德国的早期批判现实主义那么沉重，他批判的元素是比较轻松的，这个就是因为“文人墨戏”表现主义精神也好，把社会批判的因素给冲淡了，所以不会让我们感到很紧张、很焦虑，产生会心一笑的感觉，不是让你真正的痛苦和思考当代的现实问题，不是，他是让你在会心的微笑当中受到一定的启发或者是触动你某些方面的思考，所以他的批判不是很深刻、很尖锐，而是带有调侃的性质、轻松的甚至是愉悦感，这是跟他文人墨戏和表现主义的精神在整个过程当中产生一个独特的现象。所以我认为虞村的艺术是中国当代表现主义绘画的一种很有个性的，很独特的形式，也值得我们继续关注和研究。
王端廷：悦?美术馆是一个比较小的美术馆，但是今天这么多的大批评家来开这样的研讨会，对虞村的绘画分析是很全面、很深刻的，我非常同意上面专家提到的虞村绘画的历史渊源，比如文人墨戏还有中国当代艺术上下文的关系，王镛先生提到的他跟九十年代的玩世现实主义，跟新文人画的关系是非常准确的。但是我发现上面的批评家更多是从虞村绘画本身谈的，我更多地想从他的图像与绘画的关系谈一谈我的看法。
他的绘画来自于现成图像，这个是当代艺术的普遍现象，图像取代了自然，成为艺术家的第一素材，这是一个非常现代的，非常当代的艺术现象。他的绘画某种意义上是从现实到图像，再回到自然本真的一个转换过程，因为他的图像从照片还有电视获得的图像并不是真正自然，他是一种真正自然，到他这里再次进行一种转换，再次回到了对人性本真的一种揭示。我发现这里的“真”和“假”我们主要是从人的社会性角度来考察。我们现在如果谈论人性，仅仅从社会的角度是不够全面的，大家也注意到他的绘画，儿童画的特征，原始的倾向，比如刚才讲到的西方坏画都是有道理的，坏画最早还是从法国四、五十年代评价的，后来新表现主义有一些画家也被戴上了这个头衔，其实是一种对理性社会的反驳，就是一种非理性的表现。他们主张让社会化的人回到一种生物性，某种程度上带有一种去制度化倾向，我觉得艺术上过分地强调人的“去智化”只是从社会学上有意义，比如说反对社会学人的社会做作、虚无，从这个角度上谈，但是作为人来讲还是要追逐智慧，因为个人没有智慧可能在世界上无法生存，尤其生命是优胜劣汰的，整个自然规律是这样的，如果我们没有智慧就不平等，不可能在社会上获得生存的权利，没有智慧建造不出来航空母舰，对去智化的倾向要放到二分法的立场来看。虞村绘画有漫画化的倾向，有一种调侃，但是他这种漫画化更多的本质，我同意王林先生的看法，他是一种漫画化的表现主义，他所谓表现，他的绘画里头有一种幽默，他的绘画并不是对现实的一种再现，更多的还是表达他对现实的一种感情上的反映。另外他对所有人物、所有形象的处理都带有一种去智化的倾向，所有的人物在他的画里头都变得呆傻，这是他的一种对社会，对世界、对所有人的看法，他有一种批判性，因为他的绘画是从现成图像转换过来的，仅仅展出他的绘画是不全面的。我同意皮道坚老师的意见，他说他应该把他的图像和绘画进行并置，但是他仅仅只是体现在画册上，我有一个强烈的建议，我建议他以后做展示的时候一定要把现成的图片与绘画同时展出，这种展出方式本身就是一种现代艺术的创作方式，放弃图片的展出对整个艺术的当代性受到了很大的损失。与此同时他的画面、他的绘画本身有不足之处，比如他的大画，如果把图片展出会有另外的意义，人们会更多地注重画面本身，他会把这两种东西获得一种新的意义。他有一些小画反而浓度、表现力度更强烈一些，他的大画反而比较缺少冲击力。
我还有一个建议，建议他下一步创作时把他的题材更集中一些，他现在的题材过于宽泛了。如果他把题材再集中一些，把对表现力的发觉更加深化一下会有独到的特点。这是我个人的理解。
杨卫：和虞村是老朋友，阶段性的作品也很熟。我想从两个角度，一个是从我个人和他打交道的角度，观察他这样一个艺术家的状态。虞村我们经常在一起吃饭，他是滴酒不沾的人，我是喜欢喝酒的人，但是一个不喝酒的人能够跟喝酒的人一起醉是一种本事，我们是喝酒醉，他不喝酒跟着你一起醉，我觉得这个人在生活里边是很松散的人，很多艺术家缺乏他这样的一种能力，其实虞村很有一种特殊的能力，他可能不喜欢在场合里把自己保护起来，他在适应的场合是很放松的，甚至有点儿张狂。这样一种状态让我联想起江南文人像徐渭他们的一种处事方式。也就是说虞村对中国传统文化不仅仅是从风格上，是从他的生存状态，他选择了一种在现代生活里边经常隐去的一种生命状态，他既同流，但是他不合污，他生活在当下，但是不同流，这是他有意思的东西。看到他的作品有一种天然的灵气，刚才各位都提到对中国传统文化的吸收和写意的方式。他不同于已经定性为玩世现实主义的艺术家，比如方力钧等等那些人，就在于那些人是波普概念进入现实的，他们一开始就是带有社会性的角度，虞村不太一样的地方是他非常个人化，而且他是以中国传统真正的玩世状态，不是以西方的角度，或者我想一个词，玩世对虞村来说还不够准确，假借目前可以用一个“游世”的词，当然他具有玩世的成份在里边，也就是说他跟现实介入的角度非常有意思，他既可以进又可以出，是这样的一个角度，所以他把握的分寸感既幽默又诙谐，又有一种冷冷的东西，冷冷之后会心一笑又觉得很温暖，所以他这样一种方式实际上是中国古已有之的，对这种现实既保持距离，同时又既入世又保持距离的状态，在虞村包括文人到艺术上是一种转换。
我感兴趣的一个东西就是近阶段的作品，目前我们看到的这个展览的作品，前面很多先生说到有一个区别，也就是说对现实介入非常直接了，原来的作品虞村是非常个人情绪的表达，现在他把这种图像的利用，我知道他原来也是拿照片画画，或者拿一些材料画出来，但是现在不一样了，也就是说现在他的主题，这些人物都是现场的一些人物，包括一些明星或者一些公众人物，包括还有一些公众事件，包括一些历史事件，很明显的一个区别在于近一阶段虞村作品是强烈地介入生活。如果说他过去是游离于若即若离的关系上，近一阶段的作品他有一种自觉，对当下现实有一种自觉的介入，这是虞村这一阶段作品很明显的一个状态，非常有意思的地方在于他这种介入分寸，依然还是有分寸感的，就是他把传统文人画，我们知道文人画有一种“出世情怀”，他把初次的东西拿到现实当中来进行植入，所以他有一种陌生感，或者说对现实有一种超越、有一种破坏性，他是把这种文人画的提升东西植入到当下现实，我找不出一个名词，过去有“新文人画”，我觉得“新文人画”对虞村来说不够准确，他是一个新东西，即便是过去有，但是从虞村近一阶段作品来说他又找出了一个新东西，因为他对现实的介入是如此的直接，包括他也很聪明，他利用了现在网络技术的传播，包括对公众人物如何引起更大的热度，借用这种材料，比如网络、公共事件等等，其实他是一个很公共化的艺术形式，但是他的处理方式具有一种超逸的方式。这是虞村比较独特的一个地方，也是目前来说这样的状态艺术家不是很多，尽管我们从当下的状态去发现、去借鉴或者是运用传统的，比方说写意或者是传统的笔墨，这样的艺术家很多，但是把传统的东西转换成运用到当下或者直接植入到当下生活里边反而不多，这是虞村跟自己以前作品的一个直接区别，所以才出现了皮老师说到的观念化的东西，把你的图像，你借用的原始图像放在旁边，实际上把写意也好、中国传统文人画的一些东西观念化了。就是他仅仅是借用它的语言，虞村认为已经不够了，他认为要把这样的东西更加观念化地呈现出来，其实是便于大家更加接受。虞村很狡猾，他对自己有一套传播的方式，这种方式恰恰是中国传统文人所具有的一种内敛式的张扬，那样的方式在虞村身上，通过我跟他打交道，他身上非常有这种能力，他能感染，但是那种感染不是很张扬的感染，他的作品也是这样的，这是我的一个感受性的东西，跟大家分享一下。
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吴鸿：我第一次看到虞村也是在贾老师做的展览上，我当时对他的第一印象不多，为什么？他老不讲话，坐在那边老坏笑。后来接触我觉得虞村应该是典型的才子，很多人把这种才气办理一种小牢骚，把这种才气放在很难放大的个人境界里。
我去虞村的工作室，他的工作室是在挺乱的一个环境，他周边的环境跟他的工作室完全是两回事，周边是汽修厂，上边有一个高速公路，跟他的环境一点关系都没有。我当时和虞村说：“我要在这边工作可能两天都坚持不下来”，后来我发现虞村玩世不恭的外表其实他是很内心的，包括刚才说到涂鸦式和带有漫画式的，这仅仅是他的一种表达，仅仅是从技法或者是他的造型语言角度，虞村还是有他的方法。我觉得儿童绘画或者是漫画式的，可能还不太多，他主要还是智障人士，就是弱智绘画，他从这类绘画里边虞村提取了很多东西，他能够形成一种带有规律性的语言方式。
举一个例子，虞村画的人的脸有很多莫名其妙的，但是那种幽默感、滑稽感又在上面，但是你不知道这边一条线，那块有一个形是怎么出来的。现在看某一个画面或者某一个视觉印象会带有一种理性分析，我们看到光影会想到这个光影是代表一个体积，光影是有某一个结构形成的。虞村这种方法论把这种光影给直接化，光影连成片或者是形成线，刚才鲁虹也说到坏画，我觉得他是不同于涂鸦式的或者是带有漫画式的表现风格。
第二，他的作品从绘画角度来说有他自己个人特征，包括他之前国画的背景也有很多不自觉地会带到油画里边。他画的画到底叫不叫油画，都无所谓，感觉一个人需要通过这种绘画方式表达自己要说的话，不管是圆珠笔、毛笔都无所谓。我是从绘画语言角度看的。
虞村的价值，他的作品现实批判性，他的作品也不同于目的性非常强的批判性，前面也说了，他的作品把很多从网上收集来的一些图片或者是有目的或者是无目的地剪切下来，这种东西不一定是我们说的按照后现代的逻辑方式，挪用、拼贴，他的价值不一定在这个地方，还是一种造型与现实的偏离。所以我觉得他的批判不是目的性或者是太直接性的社会批判，而是把我们熟悉的一些社会场景，通过这种陌生化的效果变成一种无目的性，从而把人生的荒诞性，我们每天做很多事情，实际上这种目的性隐藏在背后，他把目的性去掉以后，前两天我也说过一个问题，就是一个公益广告，公务员、法官不接受红包，网络上有一个视频，没有任何改变，就是把视频颠倒过来了，从后往前放，完全颠覆了，虞村的绘画还是把我们所熟悉的或者是我们每天所身处的现实环境，通过对话或者是改变内在逻辑性的方式，他的造型形象和通常说的图像或者是说挪用的方式还是关联性不大，他还是把这种东西让他产生一种陌生感和不同。
贾方舟：下边请荒林发言，荒林是首师大教授，文化学者，关注女性艺术，她前不久刚刚策划了一个展览，她是属于文学界、文化界插足到美术界一个非常好的朋友，跟徐虹、陶咏白都非常熟悉，她给虞村写过文章，所以今天特意请她来谈谈虞村。
荒林：谢谢贾老师、谢谢各位，刚才我听到各位的高见都是非常有启发的，我是来学习的，因为我是做文学研究的，我现在在澳门大学，还有一个是做中西思潮比较的。虞村的作品最开始我接触的时候是因为贾老师策展，陶老师向我介绍，我当时正在做一个女性艺术的展览，特别希望对男性艺术有比较深的介入，陶老师就跟我推荐，所以多年前就认识了虞村，参与了我们的活动，从性别角度展示他的作品，之后写了比较长的关于他的评论文章和研究，我是从虞村的时代性、当代性来说的。
今天我要说的是虞村作品的颠覆性、游戏性，在我看来虞村是一个很有思想的艺术家，并非是一个孩子化的一个人，相反他可能有南方文化和北方文化不一样的特质，就是一种权力边缘对权力中心冷眼旁观的智慧，这种智慧带来的就是颠覆性。对权力关系有极大的敏感，把权力视为游戏，这是非常重要的。他的作品，他的画和他使用的图片并置的时候就是权力关系的演变，我们生活在图像时代，图像就是我们的话语方式，话语就是权力方式，这个权力方式被我们极大的缺失或者是迫害等等，各种各样的可能性都是通过图像化的方式呈现的，虞村是直接切入时代的主题，所以他的当代性是非常明显的。思想性就在于他背景对权力关系的颠覆，像南方文化角度对北方中原文化权力关系有一种边缘对中心的观望一样，他的艺术作品对主流话语的图像是有非常大的解构性，他做到这一点只能说他非常有思想，他有一系列的话语构成，所以他对时政、对人际关系、人与环境的关系，甚至于这个时代的民工与主流的关系都有非常深刻的思考，呈现在他的油画中，非常有意思。我是从思想性角度来写他的作品。
如果从美术角度来说他的作品有趣性是很有趣的，他是表现主义的，甚至于是游戏性的，可是他的游戏关系核心点是什么？就是权力关系的游戏，所以他是对我们激烈竞争时代中权力关系的演变怀着一种有趣的心态观察它，这里边的关系非常有趣。举一个例子，他画的贾老师，我看了直乐，一个皇帝的图像，一个猫的图像，贾老师坐在那儿，我想他怎么这么聪明把这种微妙的权力关系全部呈现出来，他的画的意趣就呈现出来了。
比如他画的民工，民工是在通常的画面中表现对民工的同情，他们建了房子却不拥有房子、话语权的，但是他画的是民工好像是站在时代潮流之上，跟《纽约时代周刊》所说中国这个时代最重要的因素就是中国的民工，是比较同主题的，这就体现虞村比较强的思想，就改写了我们这个时代，的确是我们这个时代的话语方式，但是他的作品改写了我们这个时代的话语方式，他引导大家怎么去读图，不要被这个话语时代所掩盖，带给我们的启发，这就是我的看法。我不用说太多，大家都是名家，对虞村的作品有自己的见解，而且给了我很多启发，谢谢大家！
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虞村：我特别要感谢各位老师对我的真诚的批评和建议，作为批评家最希望我说的一句话就是请大家“批判我”，我说完了。
【编辑：王厚发】
