水墨元素NO20110806 98X196CM
在关于中国画的无数争论中，有一个问题始终隐匿其后，那就是：水墨、宣纸、毛笔究竟是什么东西？“笔墨”一词所代表的中国画传统评价标准，使原本作为材料的水墨、宣纸和作为工具的毛笔充分历史化与文化化，其物质属性在创造活动中重新演化的可能性则被放到了极其次要的位置。以笔锋书写为中心的创作方法，建立起历代文人对笔墨效果的共同认知。时代变迁与自我表达只能体现为个人风格对集体系统的贡献，前提必须也只能是长期练就的笔墨功夫，非如此则不足以满足文人画与文人化的审美要求。其中两种阻断是十分明显的：一是对象世界为笔墨程式符号化、中介化，画家不再直接面对现场存在的自然；二是毛笔的工具性遮蔽水墨媒材的物性，水墨材质效果的呈现只能以运笔使转为前提。
就像西方古典绘画中素描对色彩的统治一样，传统中国画中用笔对用墨的统治是十分显著的。问题在于以毛笔书写为交际工具的士大夫阶层早已不复存在，而个人臣服于集体的社会文化系统亦处于崩塌之中。所以，要完整保留与延续中国画笔墨系统及其规范只是一种假想，而许多活在今天的中国画家，正是在今人假装古人、都市假设山村的文化想象中赚讨生活。
显然，李纲和许多当代水墨画家一样，不愿生活在这样一种虚假状态与虚伪心态里。他一开始进入水墨画创作，就打定主意要破除六法之规，特别是骨法用笔。他用叠纸、揉纸的方式洒水浸墨，在不同纸张上染出墨象，再辅以撕纸、贴纸的拼贴方法和勾线、赋色、上粉、涂鸦、印痕、加章等绘制方式来创作作品，直接对水、墨、纸等中国画材进行艺术处理。其与传统的关系是，打破水墨定义即集体认知的共识基础而取其文化精神的超越性，因而又在现实语境中和图像社会化拉开距离。其作品中不时出现的日常事物，如烟斗、酒瓶、电话、插座、衣服之类，并不特别具有具体所指含义，而是创作过程中自我在场的痕迹。反倒是李纲作品中占主导地位的方格，不时让人想起中国的窗棂、棋盘以及俯瞰的阡陌大地。李纲的创作方法注定了他的作品有某种设计性——理性自律、术数关系和形上追求。其作对光感的表现也多少透露出他深藏的古典情怀，谦卑地期待着神圣的光晕，以至于作品常常充满冥想与梦幻的氛围。但为了不让自己堕入集体崇拜的深渊，李纲经常在横平竖直的画面上有意破坏静观的庄严，往往以线形墨色特别是水的流淌、粉的堆积、形的中断、线的异在，来造成游离、漂浮、散开、交错、放射等等的动感，让作品充满突如其来的生动性，从而打破整一性的格式塔集体无意识心理，在人与历史、人与社会、人与现实、人与对象不无冲突的关系中，言说当下在场的个人经验。如果你在他的作品中发现现成物象、城市元素，发现仿佛有过的想象和似曾相识的意象是不足奇怪的。
李纲对于过程性的呈现不仅仅是作品留下了瞬间、偶然和机遇性的痕迹，更重要的是把水墨——也就是水和墨真正还原成为创作材料、还原成为物的存在，以此重新寻找自己创作的起点。绘画作为精神和物质相互发生的演化过程，材料的既成物质属性和自我的既定精神意向都不是本质的东西，物质的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性，在艺术创作过程中都是被不断否定的。只有精神自我在物质材料固有性质前受阻，物质材料为精神自我既定意向控制时，两者互相博弈、互相激发，共同具有的生长性才是真正的绘画行为。从此一意义上讲，李纲绘画中的水墨是被李纲更新的水墨，水墨绘画中的李纲则是被水墨更新的李纲。因此其创作过程是水墨物性被重新发现的过程，也是李纲自我被重新发现的过程。只有在这样相互改变、相互发生的过程中，努力把水墨媒材从日常性，惯性以及附着其上的权利意识中解放出来，才能真正释放水墨作为自然之物也作为文化之物的无限可能。也只有在这样的释放过程中，自我才能在自由的存在意义上重新被找回、被确定。这是诗意化栖居对定义化生活的反抗，是审美体验对指代言说的拓展，是个体自由对集体制约的不断突围。
从水和墨作为物质材料重新开始，为当代水墨艺术自定方程，可以演化出无数可能性。在此创作倾向中，李纲作品是一个很好的案例。
四川美院桃花山侧
2009年11月30日
【编辑：王厚发】
