艺术家陈文令
1969年生于中国福建泉州，先后毕业于厦门工艺美术学院和中央美术学院，现居北京，职业艺术家。
什么是大众？众，是三个人叠在一起，代表无限的，代表无限多的人的价值取向。
——陈文令
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记：您认为艺术家跟媒体之间的关系应该是什么样的状态？
陈：今天是一个媒体资讯极速传播的大时代，艺术家要不断地为社会，为大众，为各个层面的人提出新的有价值的看点和思考。艺术家离不开媒体，媒体也离不开艺术家。
记：那您在跟媒体接触的时候会考虑到大众的接受能力吗？
陈：面对一些很大众的电视节目、视频、访谈或时尚媒体是需要深入浅出的言说，他主要不是给专业人士观看的，要把很深刻的东西用通俗易懂的方式传递出来。有一些小众精英一点的杂志可以谈得更学术更专业一点。另外，我觉得艺术家不能跟媒体太过同步或平行，媒体抛出一个价值导向，艺术家不一定顺着它而应该贡献另外一个价值维度为读者打开一扇新的窗户去思考。
记：作为艺术家您怎么把握您与策展人或展览主题之间的关系？
陈：艺术家和策展人之间，是在相互较真、较量、协商中成长的。我跟一些很重要的策展人合作过，都有不那么“顺畅”的默契。从人的角度我对你恭敬，但是学术上我是不妥协的，有一些地方是要强调艺术家的个人观点和个人立场的。现在有一些现象，展览活着，策展人活着，艺术家或艺术作品不见了，当然一个好的群展过度突显一个作品也是不妥当的。一个好的展览主题具有很大的包容性，艺术家是可以从各种维度进行创作的。
记：您的作品大都呈现出艳丽的色彩，这是否结合了一些时尚的元素还是与您的成长经历有关？
陈：有些人说我着装时尚，其实我平时并没有太刻意去跟时尚结盟，我天生就是这样一个人。作品中那种色彩的绚丽，我觉得跟中国传统及民俗文化对我的影响有一些关系。
记：您的成长环境和教育背景对您的艺术创作有什么影响吗？
陈：我是福建人，福建是民俗雕刻工艺美术大省，各种民间的雕塑都非常丰富。古代文人士大夫的艺术跟古代雕塑之间存在着很大的审美差异。前者注重雅致，其核心是少数人界定的一种精英文化，而后者是民众性的艺术。
我听一位研究民俗文化的老专家讲过，在清代及民国的时候，闽南如要盖一个庙，东楼跟西楼会用不同的工匠，分队来PK比赛。一开工双方只能拿一半的工钱，剩下工钱谁来拿呢？由谁来决定呢？是这个寺庙开幕的那天第一个香客来评价决定。他们如果一致评说东楼好，那么东楼就胜出并能拿走剩余的工钱。这给我一个启发，就是中国古代建筑雕塑及民间绘画不全是文人玩的东西。而是很民主、很开放、很后现代的。
比如今天电影艺术跟传统文人画完全不一样，电影谁来决定，观众买票就是给你投了一票，不然这个电影就死了。古代文人士大夫的画不是这样的，他是一个小圈子说了算，是上流社会顶端的一小撮人玩的东西，而中国古代传统雕塑的适应性却是很宽广的，在各个阶层都能被人阅读。我的作品很注意这一点，既要跟大众对话，也要跟专家对话。我不喜欢那种表面看起来特别深刻，其实后面很肤浅的东西。我觉得可以有一种艺术表面看起来肤浅，其实背后隐藏着某种深刻。
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记：您在艺术创作中最注重的是什么？
陈：我觉得中国传统雕塑很注重民众性，社会性，民俗性，也就是一种所谓的“人民性”，有一种可以广泛交流的适应性和分享性，我刚才讲了中国传统雕塑或民俗文化，这些概念是很符合后现代的价值观。西方的安迪·沃霍尔和杰夫·昆斯，达明·赫斯特还有东方的村上隆等等，他们太公众了，我觉得真正的大师是要有普世性的，绝对不是仅为一小撮人服务的。古代士大夫是看不起雕塑的，他们觉得是雕虫小技，是低俗的，民众的，登不了大雅之堂，但是我认为在今天这些东西恰恰是最主流的，大众里面也涵盖着专家。什么是大众？众，是三个人叠在一起，代表无限的，代表无限多的人的价值取向。
记：您早期创作了《红色记忆》、《幸福生活》等，您能大概讲述一下您艺术中的思想脉络吗？
陈：我最早做的是“小红人”，这套作品是出于我个人的体验，是一种记忆，“一个人的典型性也就是一个社会关系的总和”。更主要的是这套作品有很强的公共性，“小红人”第一个个展是在海边，从市长、大学教授、学生、普通市民、甚至乞丐……在一个公共语境，什么人都能看，很像在阅读寺庙的佛像。
当时我是没有比较过中国文人画和中国传统雕塑的，但是我现在就明白了为什么能做出这样的作品来。艺术家的感觉有时候是不可言说的。我当时觉得是蓝天碧海，金沙滩绿草地，红孩儿，关系好看，有一种诗意的画面。
之后我做《幸福生活》，为什么会做猪？在中国传统民俗里面猪是家喻户晓的，家庭那个“家”字下面那个“豕”就是猪的意思了，每家必有一猪，有猪就有希望。在民俗文化里面猪是财富的象征。与此同时，猪很脏、很懒、很享乐、又很宿命，长得快死得也快……但是在我看来猪很有生产力，十年前，我在《厦门晚报》看到，有一只母猪在农村一口气生了28头小猪，我就去拜访这只英雄母猪。当时觉得猪就是一个“中国制造”的典型代表，他是一个工厂，他的生产力就是copy，一只一只，哗啦啦地生产出来，这是我个人的解读，也促使了这套作品的产生。
此后我做《中国风景》，采用中国传统的山水、山石、梅花、熊猫等传统素材加以当代性的转换，我故意做得有点模糊，因为模糊反而更开放，话不要说得那么干净，要留余地给别人。
再下来做《紧急出口》、《金融危机》，《金融危机》表面上看起来是死掉的十几个富豪，但其实也影响到每个人生存现状。金融危机是全球性的，跟每个人都有关，一路下来我都对公共性的语境非常感兴趣。
记：那我可以这样说，您的创作原则是基于一个公共性的分享，还有其他吗？
陈：其实我也是比较自我的，但是我强调我的“自我”是一个大我，是一个有分享性的我。就个人而言，我创作是没有什么太多必须遵循的法则。虽然说我这个年纪还不能在中国名满天下，不过能够让更多的人分享我的艺术——做具有电影精神的雕塑艺术家是我毕生的奋斗目标。
记：您在创作中的精神诉求是什么？
陈：前几年做的几个个展，我经常喜欢一个个展就做一两件作品，虽不好卖，但是我把内心话说出来了，把自己弄得很激动。别人看了我的个展也应该是可以带着某种激动回家的，我觉得这就够了，也是一种莫大的成熟。
记：您认为艺术需要革命精神吗？微博上有谈到70、80后的艺术缺少了60后的那种革命精神，您怎么看待？
陈：艺术家的革命性是非常重要的，但是我觉得革命性也是千差万别，比方说我们一般人认为的革命性是关注社会，关注宏大的叙事那一面。现在80后的革命性可能就是要把自己的这一生革得很幸福，这一点你能做到很极致同时你还能影响到别人，让一大堆人幸福起来就是一种革命。革命性就是一种极致的状态。比方说村上隆认为，深刻就是一种罪，他表面上特别肤浅和世俗，追求一种艺术的超扁平。革命性也是一种独立性，一种彻底性，不可拷贝性，排他性，唯我性。
【编辑：刘霞】
