时间：2006年4月29日
地点：名古屋艺术大学小会议室
座谈会主持：庄司达 杨佴旻
须田真弘(名古屋艺术大学研究生院副教授)
在东方，风景画(山水画)形成的比较早，最晚8世纪左右，在中国已经出现了基于自然观照的山水画。山水画既是自然的再现，又是画家主观心意的体现；在西方，风景画的形成一般来讲是在17世纪以后。当然，并不是在这之前没有画风景的，但大多是人物或者宗教题材绘画的背景。
用不加调和的单色进行创作，在作品里尽量减少色价或空间感。这样创造的作品，在展出时，纯粹的颜色悬挂在空中，延续下去，就能产生关联性，同时对于观客环境也会产生影响。那些颜色是界乎于现实与抽象之间的。
在作品里，我把绘画元素，如“色彩”、“形态”、“构图”等尽量单纯化。2000年前后，我开始了油画系列《色景》的创作，作品基本都是单色。我把油画色直接画到画布上，没有经过任何调和。画布大多用的是背面，画面上的白线是留白，是画布本身的颜色。创造时尽量保持绘画材料本身的质感，体现一种单纯美。创作是在一个相对严谨的过程中完成的，其中也还包括不能再现的时间因素，是一种工作行为。(我在做底子时，把胶刷到画面的背面，这样，颜料涂上去就不能修改，因为颜料已经渗透到画布的里面。这点和水墨画很相似)。
一般来说，都是把颜料按照个人的创作习惯进行调色，由经过反复调和的颜料构成画面，通过画面来获得“个性”。但是，我的作品不追求那些东西，我希望通过一件一件的作品来构筑一个创作行为。随着我绘画时间的不断延续，作品的逐步增加，用作品“构筑”一种“观念”与“行为”。
西村正行(名古屋艺术大学研究生院副教授，美术学系主任)
从90年代末开始，我创作的深层主题是“悲剧”；1992年4月12日，前南斯拉夫赛尔维亚，“北约组织”在空袭时，误炸一辆平民乘坐的列车，造成9个人死亡，而且主要是孩子；应该受到保护的孩子们成了战争的牺牲品！这是战争的罪恶，是人类的悲哀！被战争、杀戮夺去生命的少数人，虽然他们“沉默”了，但是，我要为他们呼喊。自那时，我开始了“科索沃儿童”的系列创作。
9•11恐怖事件以后，我仍然把战争的受害者作为我创作的主题―――“阿富汗儿童”系列，“伊拉克儿童”系列；让我们想一想，假如被战争夺去生命的，是我们的朋友、亲人。想想哪时的悲痛……这就是我现在创作的原点。
“花儿去哪里了”？“被风吹上山了”；“诅咒战争，张扬和平”；让我们做“创造”和平的人……
杨佴旻(日本东洋美术研究所主任研究员)
今天看到的《画刊》杂志一直是以推出新人，推介新思想而驰名中国美术界的。在中国它类似日本的《美术手帖》。今天看到的这期杂志，水墨画占据了很大的篇幅，大家感觉这期杂志的内容有些“旧”。但事实上，在中国，这些水墨画作品已经是比较前边的了。现在的问题是，一个杂志发表的水墨画多了，这个杂志就会给人“旧”的感觉！这是一个无法回避的严酷现实。
应该说是出于对传统艺术的一种呵护心里，当今的水墨画坛，却把水墨画置于了一种尴尬的境地；为了拓展水墨画的表现力，有些水墨画家甚至用油画的黑色来摹拟水墨画效果。为了保持水墨画所谓的特色，本来有潜力可以扩张的画家，却倒退回到单色的实践当中。这是一种消极，是对水墨画生存状态的退避；“笔墨当随时代”，笔墨也势必会烙下时代的印记。然而让我们感到疑惑的是，现在，很多水墨画家，放着自己身边熟悉的事物不去表现，为什么去画古人的风情景物？眼看着那色彩斑斓的事和物，为什么却偏偏要去画“素描”呢？艺术不同于生活，但脱离生活实际，远离真情实感的艺术，只能造就造作、虚靡和浮庸，只能是呐喊变成呻吟，是家园沦落为后花园！
津田佳纪(名古屋艺术大学研究生院副教授，设计系主任)
20世纪以后，在亚洲各国，虽然每个国家的状况不同，但是，哪个国家都要面对西洋文化和本土文化怎么融合的这个难题。特别是在美术领域，在中国，也包括日本，近代以前已经有了独自的文化体系，它们并不是从没有开始的，而是要以既有的本土美术的延伸和变革来解决问题。带有讽刺意味的，也是我深感痛楚的事情，就是在纽约，参观大都会博物馆亚洲区的展览时。那里分别有中国、朝鲜半岛以及日本美术的展示室，可以看到，那是通过欧美人的眼，是第三者的眼，比较划分出来的亚洲美术！
以前，我们实际上更多的是通过中介，通过欧美来了解现代亚洲的其他文化。以后需要更多的坐在一起，互相谈谈彼此文化艺术是很重要的。今天，在这里，能见两位中国艺术家，通过你们知道了以前几乎没听到的中国美术现状，对我来说，是很有益处的。
今天，我看到当代中国的绘画，雕刻以及现代艺术的照片，听到了当代中国美术的情况介绍，这让我想起了日本明治时代，冈仓天心、横山大观以及日本美术院搞的日本画革新运动。当时，横山大观等，尝试着把西欧的绘画题材，用日本传统的绘画材料和技术加以表现，但是他们却遭到了猛烈的抨击，被视为“低级趣味”。不过他们顶住了来自多方面的压力，最终确立“朦胧体”新技法，创立了新的日本绘画。明治时代的日本和现在的中国，有相同之处，但是国家情况和面临的国际背景有很大差异。现在人的思想、经济、信息流通，已经远远超过明治时代。不过艺术家在跨越本土文化和外来文化鸿沟的过程，在多文化的融合当中创造出什么样的、新的文化艺术，这个态度却是相同的；作为个体出现的个人作品或艺术家的个性，在亚洲也是多种多样的。要维持文化艺术的多样性，继续开展多种形式的交流是很有必要的。
吉本作次(名古屋艺术大学研究生院教授)
我经常是在思想绘画理想的时候，会陷入深深的“两重性”，这对画家来说是不是很平常的事情呢？也许是这样，也可能是那样的了？搀合着过去和未来，让我看到的是毫无生机的当代绘画。可以这么作、但又不可能是这样……始终感受着牢骚满腹的快感。单一性、首尾的一贯性以及造作出来的“鲜明”，这些东西把绘画弄成了是在订购商品！什么独创性、思想性都可以不管……怎么办才能让人觉得愉快？
庄司达(名古屋艺术大学研究生院，雕塑系教授)
我住在名古屋这个大都市的近郊。五年前，我一直住在名古屋市内，当时是借用一家工场做工作室。在哪样的环境里活动，确实有在20世纪的城市文明里侵泡着的感觉。现代都市这个巨大的人造空间有什么样的性格和魅力。虽然我的精神被它侵蚀着，但是，它要深入到我灵魂深处并不容易，我们需要用思想来考证它。
如今，被迅速改造的城市空间，显得过于闭锁，好像除去宇宙和地球上生命之间的关系之外，已经没有什么可看的了。我们的思想意识联结着宇宙和自然的十字架。依据现代宇宙观建立起来的都市空间，是空间的牢笼。我的艺术活动是试图解放自己的行为，去尽量倾听自我内部的，自然的声音。我的作品，以宇宙和地球之间的引力关系，自然力学的构造和形态是我创作的重要因素。
35年来，我以布、绳子和思想作为主要的创作素材。布和线，在空间要顺从物体形态和重力，因为其自身没有空间形态。反过来说，它们有服从重力，自然形态和结构的能力。我就是着眼于这一点，以它们作为我创作形态和空间的重要材料。
《垂悬》系列是空间表现的两种极端形态。把未经漂洗的宽幅白布，延长、舒缓、以至光线的投影都按照自然状态允许的状态加以整合。房间两边的墙壁，天花板的支体作支点．．．．．．让一块布无限循环。制作时，结构上端的布面拉力很大，使其紧张，下部沿线的布面弯曲下来，接近到地板，做出舒缓的曲面。这样就形成了一个对立的复合空间。
另外，由红布构成的《垂悬》作品，是在房间的墙盖上，割开隔断空间的布，使它平铺在地板上，联结上对面的墙壁。对于被利用的空间，有两种做法∶隔断和切开，以及并存的隔断和切开。对既存的空间重新审视，把墙面、天顶、地板和窗户等建筑空间里的现成部分加以分割，重制，从而做成一个新的空间。
不管用布创造什么样的空间状态，我都试图让人们在停留、移动，走过布和布之间的空间过程时，是思想自我的精神原点。
【编辑：李洪雷】
