所谓“主体”，一般指相对于“客体”而言，对“客体”具有认识和实践作用的“人”，“主体性”则是“主体”在对“客体”进行认识或改造时显示出的目的、能力、特性、地位等。伴随着工业革命及随后的科技革新运动的到来，“人”被大写，对“主体性”的强调也成为现代主义艺术的突出特征。但在中国上世纪80年代和90年代的艺术实践中，却较少看到这样主动强调“自我”的倾向于趋势。相较于“85新潮美术”运动中被动接收西方文艺思潮而言，90年代的中国艺术家更多地开始对当代中国当代社会、文化、政治做出一种整体性的思考和判断，但这种“主体”是一种种族或群体意义上的“主体”，作品更多地亦是站在第三者角度的画外音，代他人立言，而非对艺术家自我“主体”的呈现与表达。
对于这种现象的思考至少从90年代中期关于“新生代”的讨论就已经开始，而在接下来关于70后、80后艺术的讨论中，聚焦于自我私人化、个性化的“主体性”被一次又一次刻意强调出来。作为一种具有强烈历史针对性的趋势，对个人化“主体性”的强调有其合理之处，即改变了上文所述对当代中国社会、文化、政治的外围描述和反思，从而突显出艺术家自我的意义与价值。然而，伴随这一新趋势产生的新问题则是，这种仅仅强调自我“主体”的新创作如雨后春笋，纷沓而至，但它们的恒定价值究竟何在？如果仅仅是为了反对那种曾经外在的、宏大的艺术叙述，它们是否可能将仅是昙花一现？事实上，从艺术创作的实践中来看，确实出现了大量自言自语、自说自话，以自己生活中极端个性化的时间或私人化情绪为内容的作品，这使得此类讨论陷入了不可理解、无法沟通的极限中。
当然，造成这样的结果一方面是艺术创作自身的问题，另一方面艺术批评也需要负责，毕竟，将这种自我“主体性”价值植入到从集体到个人、从宏观到微观的历史叙事中的，正是艺术批评，将其极端化为绝对私密性价值的，也是艺术批评。因此，如果从“主体”和“主体性”的角度去重新选择艺术家及其作品，重新确立其理论标准及叙事的框架就显得特别重要。就本次展览所选择的艺术家和艺术作品而言，首先是具有这方面的趋势，但同时也具有更多的与外部世界和社会的关联性，这恰恰是“主体性”得以成立的重要基础，因为，“主体性”必须在“主体”与“客体”之间，并且二者发生关系时，才可能彰显出来。更重要的是，只有超越了绝对个人化的自我，通过“我”的内省或外看，才可能走出自言自语、自说自话，从而将艺术的价值推向新的知识性生产。
“主体”是有自我意识的个体，但仅仅具有自我意识并不充分，其中还包括根据外部世界和社会“客体”而做出的自我调整，换言之，对“客体”具有认识和改造作用的“主体”并不是完全自在自为的，也是受制于“客体”，受制于其他“主体”和“主体”集群。因此，在此意义上，“主体”是被语言、文化、社会、权力等共同建构和塑造起来的。这使得“主体”不再是铁板一块，而是随时处于一种不稳定的、流变的过程中。无论是拉康提出的“主体间性”，哈贝马斯倡导的对话与交流，都旨在说明一种在过程性中削弱以自我为中心的“主体性”，从而建构一种对“主体性”关系化、语境化的认知模式。因此，“弥散的主体”构成了对当代主体（人）的一种恰如其分的描述：主体不是自我决定、自我设计和自我控制的“独裁式”存在，它只有在差异系统和延异活动中，才能形成。在此理论认识下的主体不是中心性的支配者，而是播撒性的无中心、无统一性的多元化的存在。
因此，在本次展览的艺术家及作品的选择、分类、描述、判断中，绝对自我中心主义不再是一种唯一的价值标准，而是转而寻求从个人自我“主体”出发，重建与外部世界、他人对话的多重互动。在此大的原则下，设立了5大主题：“未决之思”、“矫饰之梦”、“破碎之镜”、“天真之眼”、“怀旧之景”。
“未决之思”所选择的几位艺术家都重于理性思辨，并在某种程度上具有观念化的倾向，尽管出发点也大多具有个人的独特性，但却不仅仅停留在自我表现的简单层面上。耿旖旎的两件作品从最朴素的自我感受出发，略带黑色幽默地通过《说某人坏话请严肃点》表达对“宽容”的理解和看法，通过《意外发现Y星——尝试舔食星球表面碎屑》展现当下避世的乐观心态。冷广敏则比较重视物质在主体行为过程中无意义的“消损”，“自然巧合”的结构关系与视觉结果等，力图通过智性的转换，将绘画行为与目的观念化。胡伟以图像观看作为出发点，以自己的绘画实践为例，讨论所看与所知、视觉经验与知识谱系之间微妙的差异，彰显由此滋生出的“不合时宜”的“戏剧性”。郑皓宇则对绘画形式以及内部结构具有强烈兴趣，以生活中司空见惯之物“陌生化”地进行自我的概括。
“矫饰之梦”专题中的几位艺术家都力图展现一个自己脑海中的视觉“理想国”，相似的是，他们都将自我的个性化诉求与对外部世界的看法联系在一起。或许，内向的理想建构，其动力与压力正是外部的复杂世界。谭跃宇希望通过《桃花源》系列，想找回一片“完好无损”的大地。韩艳茹在自己的绘画中建立了一个跨越时空与文化的诡异、静谧异域。这是现代社会中人类与生俱来“焦虑”的反面映证，以极端的矫饰和唯美，无意识地对现实做出反思、抗争。张茜通过加入“真实世界不存在的元素”，以“超越了常规的能力来重组一个世界，一个绘画的世界”。梁丹荼希望通过“充溢于我目光所及的各种图形碎片”，去创造一个看似“真实”的“虚拟”世界。今天的世界是由语言/视觉的碎片定义、建构的，这种创造的冲动正是现实世界恰如其分的反映——世界已经没有“真实”，所谓“真实”，其实即是“虚拟”。
“破碎之镜”是对自我的另一种呈现、观看、反省，选择的几位年轻艺术家采用小幅组画形式较多，且幅数较多。郭成采用了一系列抽象的形式进行表达。李璐作品中的组画、实物是“与作者过去生活有关的一些旧物”，在她看来，作品本身是“正在消解与重构中的个体所唱的挽歌”，而这种进行时的寻找自我的理想“永远需要不断的被重新肯定与重新建立”。付丽与郑菁的创作则更像自己生活的日记，前者将自己的创作看作“日记一样的记录我的情感与思绪”，而后者则“以温度，日历，照片的方式记录”。此外，张窍也将她的《谁意》作为“对于这几年生活的记录”， 刘小庸所缔造的“永无乡”也来源于她记忆与生活中的细节琐事、美好的故事、想象与理想。在这些作品中，无论是对自己实际生活的记录、对记忆的追溯、对理想的想象，都显现为一种破碎的片段化方式——无论是我们的生活，还是容纳我们生活的世界，业已失却了传统意义上的秩序与逻辑，它们正以这种散乱的、流变的方式影响、形成我们的生活。
“天真之眼”是一种向外的描述，更多涉及的是艺术家及其创作与外部世界和社会的关系、互动、对话。但这种关联性有时具有非常具体的个人性，或感性经验，而不是批判现实主义式的当代艺术。王芮将快乐的消费与警戒符号联接一体。王川通过在照片上的绘画改造视觉，同时也改造现实。谢莉斯笔下的《语言对话的困扰NO.2》思考着媒体和传媒的规则及意识形态，又以无所不在、无所不知的声像控制系统营造出视觉化的奥威尔《1984》。姚朋描画了一系列虚假的邮票，将历史化为影像的片段，伪装成邮票，以一种似是而非的合法性触碰观众的判断。朱日新在《京杭大运河》《长城》的文化地理描绘中，无厘头地贴上“异地恋”、“局部战争”的标签。诸葛钧则在《对话》中描绘了两只失去头的鸟与兽如何对话。
如果说“天真之眼”是由内及外的一种观看、审视和反思，那么“怀旧之景”则是一种由外自内的印记。这些刚刚走出校门的年轻艺术家似乎还未有经历，便已经开始建构回忆。这些回忆有时并不来源于自我的经验，而是也包括了大量由传媒爆炸带来的间接经验。方晖描绘了一个荒无人烟出正在维修的传统天鹅水池。聂赫夫则赋予人去楼空的厂房以一种过去时英雄主义式的崇高。张蒙将阴暗湿冷的地下室展示在画布之上。赵新宇以粗厚的笔法再现了列车上的安静角落。吕飞的作品则显示出夜的孤独。这些题材似乎司空见惯，但所有作品中几乎不出现人，年轻人们几乎统一口径地采取了一种“回首过去”的姿态看待自己的生活、现实世界，甚至未来，时空因此错乱，“回忆”和“怀旧”变成了超越于时间与空间的心理慰藉。
无论是内向的建构唯美世界、片段理想，还是外向地寻求与社会与世界的新关系。从主体和主体性的角度看，这一代人已经与上代人发生了根本的转向和位移，也走出了前几年极端自说自话的极端“自我”呓语。通过5个分主题，展览力图呈现的“弥散的主体”这是这样一种形象：强大的中心已然解体，每人再热衷于集体的宏大史诗，但个人的主体仍然延续，尽管它们更多地存在于多种复杂关系的相互定义、对话、交流，甚至妥协中。正是这种“弥散的主体”，造就了新的文化和艺术情境。
——盛葳
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