在苏州，文人墨客从来都不是什么稀缺物种，从这座城市的一片陈砖旧瓦里也能嗅到陈年墨汁的气味。有人曾开玩笑说，从这棵电线杆到那棵电线杆之间有十个人在行走，其中有三个不是文人就是画家，若不然，至少也是与之相关的人。而定居在苏州从事当代艺术创作的艺术家，这次展览大概来了一大半，所谓一大半一共也才三十多个，其中大部分还是从外地迁徙来的“新苏州人”。这个数字对于这个城市庞大的人口基数来说，几近乎无，然而这个群体真真实实的存在着，从上个世纪八十年代一直至今。
2007年11月，当798的尤伦斯在大晒“八五新潮：中国第一次当代艺术运动”的老箱底时，在苏州，却至今也只有经历过那个时代的艺术家们才会记得作为“新五四”运动的“八五新潮”与苏州的渊源及这样一些名字：于少平、宋安苏、吕美立、王绪斌、车前子、夏回、张晴、刘越、叶球、虞村、徐思方、黑沨、小海、马容等……还有当时的一些活动与展览——苏州84现代艺术展，88六人展、六指头画展、红色箭头行动、粮仓艺术展、垃圾行为艺术等。
上个世纪九十年代初，当我刚来到苏州时，还是一个刚离开学校的国画人物专业的实践者。因为现实的原因，两年后我转行从事了平面设计及多媒体设计工作，过起了朝九晚五的生活，而这种生活在我的生命中几乎延续了将近十年。也许是因为从事设计工作的原因，我得以跳开原来的国画的思维方式，每每对自己当初对艺术的理解进行重新审视与质疑。譬如说传统，何谓传统？面对满目亦步亦趋的传统，从绘画到建筑，若非舶来山寨便是一味的仿古，我不由怀疑，今天所谓的传承传统，究竟是用手指着的那轮明月还是指着明月的那根手指？
05年的一个机缘巧合，命运安排我又回到了绘画的道路上。因为经历过之前的反思，这次我没有回到国画的老路上，而是抱着好奇的心理去了解和尝试甚至实践“当代艺术”。06年初，我与朱亮、张世英、张玉瀛一起合租了一个位于相城区的200多平米的公寓作为我们的工作室。在这个工作室里，我开始了平生真正意义上的第一批创作。
朱亮是我在苏州认识最早的从事架上创作的当代艺术家。因为认识朱亮的原因，从02年开始我就一直作为艺术爱好者参加各种私人会所承办的当代艺术展览开幕式。当时给我的感觉是这个圈子与地下摇滚乐队极其类似——自由、个性、前卫、开放，它的形成与发展如同青春期萌动一样清新自然，富有激情活力同时也充满无奈。
当年苏州的这种类似地下的艺术活动大多是由早已去了美国定居的胡任乂、至今仍在苏州工艺美院任教的赵罡、当初在苏州国际外语学校任美术老师的张玉瀛等策划组织的。主要展览活动有《愉快的粉红》、《逆向行走》、《自说自话》、《狗吃鸡》等。参与者现大多仍在苏州生活创作，其主要成员有：朱亮、冯中起、丁喆、李悦、李牧、曾毅、刘平、刘兵、刘隽等。
在苏州这个文化底蕴深厚到足以让任何一个新兴文化价值取向都有可能沦陷的城市里，当代艺术多年来犹如空中楼阁——没有专业理论工作者、没有专业策展人、没有当代艺术专业媒体、没有基金支持、没有专业藏家、甚至没有观众。所谓“艺术完全是自己个人的事情”，这一纯情的说法在苏州得到了完美的诠释。
有一次在合一空间的一个展览开幕式上，其中一个环节是一位本地诗人的诗朗诵，当麦克风前的诗人朗诵到眼镜片后闪烁着泪花时，围观者的窃窃私语和哄笑声一浪高过一浪，最后诗人没朗诵完毕便愤然夺路而逃。
时隔多年，我想我之所以清晰的记得这一幕而不是墙上挂的各类代表这个城市前卫艺术的作品及当时红男绿女的衣香鬓影，是因为时至如今我一次又一次的发现，这个诗人当晚的处境事实上就是这个城市的绝大多数的当代艺术家们多年现实境况的一个隐喻，一个谶。不同的是这些艺术家们几乎从不夺路而逃，而是籍各种方式生存下来，并具备足够应付漫长岁月的自娱自乐自嘲的小强精神。
06年我们在一起合租工作室的时候，朱亮正在用大排刷调制各种透明的蓝色描绘他的梦境——云气氤氲中，或肥硕或妖娆而面容伤感的古装的女人，带着一抹胭脂色的巨大桃子，所指不言而喻——一团关于欲望的忧伤，以《山海经》的图式。2009年的某一天，我路过位于平江路的艺术桥画廊，隔着橱窗玻璃我看到里面是一张老朱的新作，一个带着尖尖帽子的男孩在用力摇着一只比其本身还大的蘑菇，极富喜感。作品语言与过去已经大相径庭，以往暧昧的里希特式的笔触已经转变成肯定的木刻版画式。我不禁会心一笑：老朱早已脱离了蓝色欲望时期，进入了活泼幽默的力比多时期，老朱现在很幸福。
今年四月朱亮离开苏州去了北京的上苑艺术区。朱亮是艺术家中最典型的苏州人，爱好收集各种古董小玩意，古道热肠，恋家，有轻微的洁癖，但今年却决然去了北京。原本位于平江路代理朱亮作品的艺术桥画廊因为租金猛涨一倍而离开了苏州，而苏州其他两三个当代艺术画廊几乎与本地艺术家毫无关系。看情形N年内苏州即便修缮出十条满街工艺品挂着红灯笼的山塘街也不大可能培育小半条莫干山路，遑论798，或许这也是朱亮选择离开苏州的原因之一吧。
当年与朱亮的作品不同，从内蒙古来的张世英挂在工作室墙上的创作几乎全是各种大头娃娃，有的头带有五角星的军帽，有的梳着羊角辫，但无一例外全都张开嘴露出整齐的牙齿嬉笑着，春光灿烂。当时在全中国的当代艺术创作中普遍流行这种大头像，现在想来，岳敏君这个榜样的力量还真是无穷的。客观的说，艺术家在其一生的创作中某个阶段必定是以学习为主，甚至一开始是模仿。06年上半年为了学习如何创作我就曾经整天观摩蒙克的作品，甚至连笔触都模仿，以至于06年7月份我创作了一批作品，看起来表现主义味道很浓连人物造型都象是蒙克的《呐喊》的近亲。
而在世英那间画室的小仓库里，堆着她最早期的作品，稚拙的笔触，蓝绿色的调子，画面中一个长头发女孩睁着大大的眼睛，孤独而迷茫。第一次看到这批画，我的直觉告诉我这是世英画的她自己。
06年下半年，世英否定了自己曾经的大头像创作思路，重新开始实验，从有烟囱的风景到自行车流动的街景，或是天安门前的车水马龙，虽然题材各个不同，有的甚至涉及政治波普，但画面中无一例外的那些沉郁的黑白灰，都透露出一个信息——压抑与孤独。无论当时作品的成熟与否，其中不变的孤独的气息却是世英最早期创作真实的延续。
每年世英都要四处行走，用相机记录生活，将自己的体验融入创作。近两年她的作品用极其细腻到几乎看不见的笔触细细描绘，就象一张张定格于画布上的老照片，仿佛在模拟多年后的视角来看当下，人为的模糊了真实与不真实的界限，游戏般制造了时光的静止与错乱。
张玉瀛很少出现在合租工作室，在当时，属于张玉瀛的那间画室差不多只是当做储存他的早期作品的仓库来使用，偶尔他来工作室，也仅是为了组织活动通知事宜。
张玉瀛早期的作品比较大幅，大约都有1.5米高，那是他在苏州国际外语学校当美术老师时利用课余时间创作的。这批作品一直静静的堆在他的画室干净的角落里，上面盖着一大块蓝色的布遮挡灰尘。直到有一天不知是谁翻出来一字排开摆在客厅，我才得以了解到这批作品的内容——比人还高两个头的苞谷地里，裹着白羊肚毛巾的老汉，穿着红小褂的娃娃，地上躺着黑色的镰刀，一头老黄牛扭着头，用极其温良纯净的眼神与画外的观者交流。
现在回忆起这些作品，仿佛还能感受到河北农村阳光的温暖、土地的清香、包谷地里长长密密的叶子被风吹得簌簌直响。当然，内容并不是全部，事实上乡土题材在当年是极其普罗的，包括文学绘画电影等领域。凸显个性的是那些画面上近乎平面的语言方法，一板一眼的笔触，雕塑般的厚重，令整个画面呈现出一种具有温度的仪式感。也许，关于童年故乡的记忆，对于张玉瀛来说就是一种足够反刍一生的营养，甚至是生命与创作的原动力吧。
在此之后的张玉瀛的创作形式感日趋强烈，有段时间甚至曾以大红大绿为主色调，符号也更加广阔而突出——飞禽走兽、飞鸟虫鱼、戏曲人物、民间传说、飞机大炮，极尽孩童般的想象，他游戏般的将这些符号当成零件来拆分组合，以各种各样的方式来构成画面。而笔触渐渐消失，整个画面呈现出瓷器般光洁的质感。
有一类苏州艺术家，分不清是艺术家还是诗人，王绪斌就是这样一种。倒不是因为王绪斌经常写诗的缘故，而是他的作派象足了诗人，并且是极其感性的那种。在苏州艺术家们的聚会中，如果场地是在某咖啡馆或其他公共场所，倘有比较欢乐或稍有节奏感背景音乐响起，人群中就会有一个人蠢蠢欲动，继而手舞足蹈，顷刻之间扭到空地中央，笑眯眯的忘情独自嗨起来，那就是王绪斌。
尽管王绪斌经常会有些孩子般的言行举止，但在苏州，老王却是最受尊敬的艺术家之一。老王是苏州艺术家中从事当代艺术创作时间最长的一位，从85新潮开始直到现在，一直在坚持。他做过各种工作，为人子为人夫为人父，他曾经饱啖生活的艰辛，却不曾放弃艺术。
曾听老王说过他与几个朋友在上世纪八十年代做过的一个行为艺术：在一个寒冷冬天的凌晨，趁着马路上无人时，他们拎着油漆桶，偷偷在马路两旁的法国梧桐树杆上画上红色箭头，一棵树接着一颗树的标记——向前、向前、向前……
与老王的感性相反，丁喆是一名极具理性气质的艺术家。
丁喆的作品似乎一直在做减法，事实上，擅长做减法的艺术家通常都是思考型的。最近看到的一张他的作品是《亚麻布》，画的是一只躺在深褐色地面上的白帆布画框，除了这个白色几何体外画面空无一物，极简的黑白有无之间产生了一种极具张力的寂静。这导致看着画面到后来会产生一种幻觉——连同这个白色的几何体都消失了，存在全然分崩离析，世界只剩下滴答滴答时光流逝的声音，冰冷洁白而疏离。
当一个艺术家将画面做出默片的效果时，我会想起关于卢克.图曼伊斯的描述：于无声处听到惊雷的声音。
苏州还有一些很有趣的艺术家，譬如说曾毅。在我的印象中，曾毅是一个古代田园青年与当代艺术青年的结合体。他养狗养马，聚众喝酒，闲散不羁、以前创作的笔触接近摇滚乐，现在则类似波洛克。如果给他换上宽袍大袖，乘着穿越剧的东风，简直可以直接穿越到魏晋。
当然，这些都是坊间传闻，事实上曾毅对待创作还是比较用心与用功的。几年前与一拨朋友去住在石湖的刘平家搓饭，顺道参观了曾毅的工作室。整个画室满满当当竖着已经创作完毕或正在进行时的画框，怎么也该是个勤奋的艺术家。
当然苏州也有一类“天然呆”型的艺术家，比如说刘兵。刘兵从川美毕业后一直在苏州工艺美院当老师，他是那种乍看十分腼腆的人。话不多，大家集体讨论什么的时候，他偶尔插话，大多时候只是憨憨一笑。讨论作品的时候，他的话仍然不多，但眼睛里会有一种近乎神经质的热情在燃烧。
他早期的作品我至今仍有印象——具体的说那是在我自己还没开始创作的时候，在一次本地的展览中见过的刘兵的作品：白色的底上，画着象积木一样的城堡王国、积木一样的穿着红色制服的士兵散布在城堡内外、积木一样来自成人童话的构成方法。近年刘兵的作品有很大变化，画面元素出现了熊猫、恐龙化石、小鹿、灵芝……不变的是，看到他那叙事性极强的作品，就会想到一个自言自语编织属于自己的寓言故事里的人。
谈论苏州的艺术家创作，离开新水墨画而谈几乎是不可能的。
刘平是我所知道的苏州最早创作新水墨的艺术家。大约十年前在我家的一次聚会中，刘平说出了一句当时令我十分震惊的话——打倒梅兰竹菊。
后来我看到刘平的水墨作品，才知道刘平说要打倒梅兰竹菊的潜台词是矫枉还需过正。从刘平的水墨作品能看出，事实上他对于传统功夫是非常重视的，尽管在画面中确实看不到梅兰竹菊，但那些构成变形的人物的线条，分明都是从篆书中来的。
似乎刘平一直对拱门状的弧形有着特别的兴趣，从他的布面油画到水墨，我已经不知道多少次看到他的拱门弧形了。其中最典型的一张是整个画面是层层深入渐变的黑白拱门，宗教感的对称画面，让观者能强烈感受到一种80年代的理想主义情怀。
刘平的家是苏州一些艺术家的定点聚餐场所。因为刘平的妻子做得一手地道的川菜，又十分随和好客，于是每年新年住在苏州城东城北的艺术家们都会象候鸟一样穿越整个苏州城去城西南的刘平家集体蹭饭，蹭四川腊肉和香肠，多年来这习惯简直演化成了一个传统。
在认识刘平之前，我在苏州最早认识的与水墨相关的艺术家是黄非，因为我们都在中国美院前后一年进修过，我上的是国画人物班，黄非上的是国画山水班，因为这渊源，算是半个同窗。
黄非很早以前就弹古琴，是在古琴还没成为风雅的符号的时候就会弹，他是吴兆基的关门弟子。但当他意识到古琴在现代仅流于形式和曲目而失去灵魂的依附后，他封琴从此不弹。黄非画一手非常传统的水墨，在苏州官方的展览中得到过新人新作优秀奖。
黄非曾与我极其认真地探讨过——当下的水墨画有着怎样的可能？在今天什么叫做笔墨当随时代？当然一切都不会讨论出现成答案，唯有实验是可行的方法，虽然实验也未必能成功。但平素温和的黄非讨论这些问题时非常较真，态度毫不圆融甚至有些狂狷。而我以为，一个人成年后还拥有适当的狂狷即等于清澈。
大约在两年前的雨村美术馆的一个国画展上我见过一副尺寸大约为四尺对开的水墨，至今有印象。记忆中画面是由一点点宿墨的痕迹构成，墨色浅得再浅一点就不见笔痕了。画面上没有太具象的东西，但气息似乎是江南雨中的山水，而且还是乍暖还寒时。之所以对于季节存在这样一种判断是因为我一直认为水墨中的墨分五彩与油画色彩同样都是具有温度的，这种温度可以是描摹客观的也可以是完全的唯心，而那种可以拧出一把水的浅灰色就属于早春。后来我知道那是一个叫姚永强的艺术家的作品。
我不知道为什么会记住这幅画，也许是因为在苏州传统国画的展览中，出现这样一种现代形式感很强、完全不按照传统章法来的水墨作品其本身就是一个异类的风景吧。按说在苏州这样一个文化根基深厚的城市里，文人画并不缺乏，但却鲜见这样一种以构成为主体的文人气息的水墨画。前阵在车前子的《册页晚》里读到一篇关于姚永强的文章，其中提到吴门画派原本是生了反骨才立得门派的，而到近现代“反骨”却变成“仿古”了（苏州话中仿古与反骨是谐音）。车前子的调侃固然让人不禁莞尔，而在艺术史中，反骨与仿古之间的不断抗衡与磨合却往往是艺术形式及流派推陈出新的第一原动力。
姚永强除了是个试验水墨艺术家，同时也是苏州的一个职业媒体人，近年来，他在推广当代艺术及尝试与官方沟通融合方面做了大量的工作。可想而知，在苏州这样一个相对保守的城市里，推广作为这个城市文化异端的当代艺术需要付出的不仅仅是艰辛与热忱。
除了架上绘画，行为、装置、影像、雕塑等艺术在苏州也一直存在。八五新潮时期的红色箭头行动，为苏州行为艺术的开笔之作。艺术家刘越及其小组成员创作了苏州最早的3D影像作品。进入2000年后，苏州工艺美院的师生们对于作品的可能性作出了多种探索，为苏州当代艺术注入了大量新鲜血液——如早已离开苏州的装置与行为艺术家李牧、现仍在苏州工艺美院执教的李小松、正往来于北京苏州两地创作生活的雕塑艺术家杨明，他们的作品都极具作为当代艺术创作最为可贵的试验性。而苏州城市的日趋国际化，也让一些外籍人士带来了新鲜气息的作品，如来自美国的装置艺术家苏平。
沈俊杰是我在苏州认识最早的一位行为艺术家，大概在90年代末，当时沈俊杰还在北京生活创作，在他成为艺术家之前是一名军人。在我的记忆中，沈俊杰曾经是一名愤青。在他的愤怒达到白热化阶段时，他在海门的家里从自己身上抽出整整一袋鲜血，放入冰箱冰冻成一枚五角星，在秋冬的街头赤裸着上身将血五星焐在自己胸口融化。那个时候的沈俊杰，从作品到思维都带有他的前职业特征——简单、直接、真诚。他激进到用极端的材料及对肉体的自虐来表达着对现实极端的愤懑与痛苦，用自己的鲜血制造一种直白的无声的呐喊。说句题外的，互联网发展到今天，从论坛博客到微博处处都是各种呐喊声，也许多年以后“呐喊”将成为我们这一代人的集体记忆。
几年前沈俊杰来到苏州生活，在这期间，他发生了令人意想不到的变化。在苏州，沈俊杰被这块温润的土地淬火了，当年的愤青渐渐蜕变成熟，他变得向上而务实。闲暇时他会去社会底层做一些关于社会学的调查，帮助城市中露宿街头的流浪人员，甚至去看望艾滋病人。当然这一切并不是他的新作品，而仅仅是他的新生活的一部分。很久不见沈俊杰的行为艺术作品了，但我却以为，如今他的生活便是最好的艺术——个体的力量改变不了整个社会，但可以从自己身边的点滴做起、改变起。正如沈俊杰空间里的只字片语：要行动而不仅仅是心动。
苏州从事当代艺术创作的艺术家远不止以上这些，因为平时接触了解有限与篇幅的原因大多只能点到即止。
如艺术圈有名的热心肠“路盲”（热心开车接送朋友但在本市都会经常迷路），将油画画得有国画笔墨感觉的虞村；小试牛刀即画面清新可人的虞村妻项秀君；一边在苏州工艺美院负责行政管理一边还在坚持架上创作的赵罡；在苏州较早将架上作品与艺术衍生品结合的艺术家贺文斌；去美国定居又经常归去来兮的胡任乂；既创作影像又创作抽象绘画的艺术家刘越；诗人画家蔡猜；风格跟着感觉走的艺术家方序；既能创作架上作品又能把艺术评论写得很专业的苏州工艺美院老师陈平；已经离开苏州去寻找更广阔天地的架上艺术家葛辉；将油画画成版画感觉的来自内蒙古的成艺；来自北京宋庄的才情横溢的女性主义艺术家朱乒；文字精灵古怪架上稚拙可爱装置正在向女性主义艺术试水的朱晓聪；来自北京为爱而定居苏州的艺术家乔万华；热情洋溢的模范好爸爸艺术家刘隽；政治波普艺术家冯中起；来自上海的作品气息十分安静的影像艺术家邓庆华；将自身投影到细腻敏感的美人鱼系列创作的艺术家吴霞靓；来自加拿大的动画导演，在异乡每晚躲在阁楼上为自己创作PLERRE DE CELLES……
开篇时列举了一大堆作为苏州艺术家成长的不利条件，但凡事皆如硬币有其正反面。现在是信息时代，网络如此发达，不管人们住在纽约住在北京或是住在苏州，接收与发布任何资讯几乎完全可以同步。单纯从创作层面来说，今天住在哪里都不是问题。而对于真正潜心创作的艺术家们来说，苏州这座城市还有一个最大的优点——如果你想要，很容易做到安静。
现在的苏州如中国的其他所有城市一样，正处在一个巨大的变革转型时期——也许对于艺术家来说，这是一个最坏的时代，但同时也是一个最好的时代。
前阵苏州新闻里说阿迪达斯在园区的加工厂已经离开，去了劳动力及生产成本更加低廉的国家。这预示着苏州与目前的中国一样，正面临着接下来该向世界输出怎样的价值的考验，而这种输出价值的改变势必带来文化价值取向更加多元化的契机。
事实上，近两年的一些信息已经很明显透露出，苏州这个城市已经在拥抱当代艺术了，虽然拥抱的姿态看起来有些生涩。但，这不仅仅只是一个开始。
——2012年8月7日 黄圆静 写于香城颐园
【编辑：谢意】
