井士剑 作品 《江湖》
一
井士剑最近的创作煞费苦心，这次为我们端出名为《江湖》、《石榴》和《人体》三大系列的油画作品。现场堆满了多半已完成、少数仍在进行中的作品。一个天气阴沉的冬天的下午，我在那里逗留个把小时，重点观看了其中的《江湖》和《人体》系列。我感觉到，老井正在执着地、沉潜地做一件大事，心无旁骛，也无所依傍。老井自己说，我只是这样画着，没猴急着要求什么。这是良好的艺术创作状态，似乎日益难得了。
老井的《江湖》系列尺幅巨大，而《人体》系列则一概是不足一米的小画了。两相比较，江湖之大与人体之小，形成特别显赫的反差。——显然这是有意而为的。《江湖》作品系列画的是杭州西湖的风景，却并没有被冠名为“西湖”。大概在画家眼里，西湖太小，太过柔媚，不免轻佻了。江湖浩大深远。江湖阴沉莫测，险象环生，无可名状。江湖是大地幽暗之处。江湖是山水一体、星月辉映、天地相交的所在。而江湖中人，在老井画作里往往是小小的人影，隐隐约约地，仿佛行将消隐，隐遁于江湖大地。说的是江湖，想的是大地。江湖即大地，大地即江湖。而艺术家，当是江湖大地上的行者，行走于浩荡山水之间。
二
如何让大地发出光亮？如何通过创作使江湖大地的幽暗迸发亮丽的光彩？这是个严重的问题。尤其当我面对着老井的《江湖》作品系列时，心里升起了这样一个关乎艺术本质和艺术家天命的玄妙难题。
高古的德国画家丢勒有言：“千真万确，艺术就存在于自然中，因此，谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术”。 丢勒在这里用了一个紧张的动词：“取出”（reißen）。这个德文词语也有“撕扯、撕裂”之意，且与名词“裂隙”（Riß）直接相关。再者，在丢勒时代，德文的reißen，即我们这里讲的“取出”和“撕扯”，更有“绘画”之古义。个中意味令人着迷。丢勒之言暗示艺术与大地（自然）的紧张关系，以及艺术创作的艰难困苦。
大地幽深莫测，难以穿透。现象学思想大家海德格尔在《艺术作品的本源》中讲到过大地的这种不可穿透的性质：“色彩闪烁发光而且惟求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，那色彩早就杳无踪迹了。只有当它尚未曾揭示、未曾解释之际，它才显示自身。因此，大地使任何对它的穿透在它本身那里破灭了”。 也正是此意义上，海德格尔，这位毕生追问存在、深思人类的“大地植根性”的伟大思想家，把大地称为“自行锁闭者”。大地趋于遮蔽自身、锁闭自身。艺术家和思想家在此共同面临着一道难题。诗人勒内•夏尔把大地称为“移动的、可怕的、绝妙的大地”。而面对幽闭阴暗的大地，诗人里尔克发出了如下热切的呼声：大地，你所意愿的难道不是——不可见地在我们心中苏醒？你的梦想，难道不是想有朝一日成为不可见的？大地的幽闭阴暗却是大地敞然澄明的前提和基础。诚如海德格尔所言，澄明与遮蔽的差异化“二重性”的要义正在于：只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际，只有当大地退隐于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭之际，大地才作为敞开地澄明的大地显现出来。 如何让紧密幽暗的大地发出光亮？现象学批评家贝甘的问法稍有不同，然而同样犀利逼人，同样指向隐蔽大地的开启：如何还大地以它的创造的品质？也就是说，精神从中得到具体化和得到表达的那种物质的品质？人们可以达到永恒，重新与原初的纯洁性进行交流的那个地方在哪里?
三
以上述丢勒的词语用法，画家要用色彩来“取”、“扯”、“画”。“取出”即“画出”。画家要从天地之间、光影之间的“裂隙”中“取出－画出”艺术。就色彩来说，井士剑的作品可谓“土气”十足，“野性”勃勃，全无优雅风情。老井也明言自己是偏爱泥土色、大地色的。泥土－大地之色是何种色彩呢？老井说，土黄和生褐，桔中黄和柠檬黄，就是大地和阳光的色彩，自然地，还要加上黑与白。老井画作多用暗土底色，在我看，大可彰显其回归大地原色的艺术苦心。
如果说老井的巨幅《江湖》系列以大地色为基色尚可理解的话，则他以近乎黑白两色对比的色彩手法来表现人体，就让人感觉艰难了。他的《人体》作品系列摆在画室的壁炉旁，在色调上与周遭一片灰土暗色浑然一体。观其画面，也多半留着泥土的生涩，给人一种土色滞重的粗糙感。——这是人体吗？
人体为何？何为人之“体”？说到底，人这个“体”难道不就是从大地中绽放出来的花朵？难道不是泥土的幽暗归闭才显出了人之“体”的光亮闪耀，那美的光辉？大地如何绽放花朵？在此我们益发能理解丢勒意义上的“绘画”即“撕扯”了。在老井的《人体》系列中，借助于明暗色差的紧张比照，白晰人体在土褐色背景中若有若无，隐隐约约而又呼之欲出，犹如大地上花朵吐露，新芽破土。
四
大地本色是趋于阴暗的。然而在绘画艺术史上，“阴－影－暗”却是一直备受轻视和歧视的。在西洋绘画史上，达•芬奇最早设定了光与影、明与暗的二元论。他区分了“亮光或光源”（lux）与“受动的光或物体光”（lumen），以及“物体影”与“投射影”。而在这种区分中，达•芬奇贯彻的一项基本原则是：“影是光的消减”。被照亮即是分有光源。光是中心，是尺度。
这就是说，光与影，或者明与暗，貌似相互对待的两极，实质上并没有被理解为等价平权的两元。达•芬奇干脆把“光”称为“精神的”，把“影”称为“物体的”。他的说法是：“影起于两个相互类似的事物，其中一个是物体的，另一个是精神的。物体是暗的、包含和引起阴影的东西，精神是被分享的光”。 可见早在达•芬奇时代，对于“阴－影－暗”的蔑视态度已然形成了。
至于后世，“光”越来越被赋予超验的－神性的力量，光与影的区分差不多就成了善与恶的分别。而经过近世主体性哲学的转换，“光”的形而上学超验性相应地被转置入先验主体性之中了。光与影的二元论，其根基则是“光的形而上学”，也即德里达所谓的“在场的形而上学”。
在绘画史上，一直要到后期塞尚那里，光－影、明－暗关系才有了根本性的转变，传统的光－影二元论才遭受了颠覆。诚如论者迪特曼（Lorenz Dittmann）指出的那样，在塞尚的最后十年创作中，在印象派对色彩所作的美化之后，“暗”重又进入绘画中了。 迪特曼举出的例子是塞尚的《圣维克多山与黑堡》等晚期作品，而且特别指出塞尚在其中通过不同色块的交织对明－暗关系的非同寻常的处理。
以我的理解，这里所谓的“暗”重又进入绘画，意思不只是说塞尚一反光的形而上学传统，强调了光－影、明－暗二元中的影和暗，而倒是说：光与影、明与暗的关系得到了一种“二重性”的重解，被理解为相互对立又相互映射的差异化的紧张运动。对于现代绘画来说，这就意味着：回归大地成为一大艰难的艺术母题。问题依然：如何让幽暗大地发出光亮？
五
如我所言，当代艺术与当代思想一样，正处于史无前例的两难困境当中：一方面失却了存在学（本体论）意义上的对象自在的坚固性和确定性，另一方面又无法持守知识学意义上的自我主体的先验性和确定性。这是一种双重的怀疑和动摇。表现在当代绘画中，同样也是一种左右不是的“既不－又不”：艺术家既不能一味寻求惟妙惟肖的逼真摹仿，又不可一味地放纵个人意欲，追求狂野想象和主观变形。当代艺术于是沦于一种不知所从、不知所措的窘境中。对于这样一种境况，井士剑老老实实地把它表达为：“自由”与“自律”的困难。我理解他的意思，大抵就是：在今天，我们的自由诚然是前所未有的，而我们的约束力之匮乏、尺度之缺失也同样前所未有地严重。
初听起来，仿佛我们只是在诉说一种纯粹观念上的窘境，实则不然。实质上，这样一种两难困境关乎一种完全具体而细微的切身感受，可以具体到当下身体的感觉和经验上，特别是涉及手的感觉和眼的经验——不惟对于艺术家，而是关涉每个人类个体。我们今人多半已经荒疏了手与眼。我们悬垂乏力的双手已经难以直接有力地感触事物了，我们甚至经常不知道把手放在何处、伸向何方。我们的双眼迷失于无边地泛滥的声色，我们已经无力于专注和关怀，无能于眼光的迎接和抚摸。
手与眼，原是人与事物的切实接点，人与大地的可靠纽带。就说希腊人吧，他们把“手工”当作“手之作品”（Handwerk）。古希腊的艺术（techne）无非是“高超手工”，艺术家原是“明眼高手”（technites）。词语的原初意义暗示着希腊人对于艺术的理解，也即希腊人那种以手、眼及其与事物的关联为基点的作品理解和艺术理解。歌德老人有妙语：手想观看，眼想触摸。何等微妙而坚实的感觉！而在今天这个技术时代，在由技术造成的人与物之间的越来越厚重的屏障隔离之下，谁还能解歌德的这样一种脉脉温情？谁还能有歌德式的“观看之手”与“触摸之眼”？
六
问题依然：如何让大地“不可见地在我们心中苏醒”？如何使不可见者成为可见的？贝甘从诗学角度也道出这个问题：如何“在具体中摸到不可见之物的场”？ 这同时也即要追问：如何重获创作与思想的确信？创作与思想的约束力来自何方？答案已经有了暗示：惟有回归大地。而回归大地意味着：回归视觉，回归手工，旨在重建人与大地的原初关联。回归大地即忠于大地。
2006年3月1日记于沪上康桥
【编辑：李洪雷】
