卓晓光 净界NO.16
后现代主义以来，整个艺术世界的内部构造都发生了剧烈的变化。在此之前，我们对艺术的要求和理解还只是再现、表现和更符合美学原则的形式构成。即便是改良，也多是对艺术内部“程序调整”的小敲小打。而在当下，一件作品是否具有社会意义上的“当代性”，已经被引申为考察“真正”艺术发生的主要价值标准，如果它不具备某些“前卫”特质，那么将被毫不留情的排斥在艺术之外。这种当代性，有时被理解为特殊艺术理论的构建对艺术传统范畴的反驳，更多是体现在对现时社会意图的参与和流行高端媒介的熟练应用。所以，过去的三十年中，我们已经习惯了作为反驳艺术自律性的概念艺术，作为哲学阐释的虚拟艺术，视觉奇幻绚丽的多媒体艺术和作为流行社会学批判的事件性艺术。
中国的情况与整个艺术界类似，多数艺术家都愿意承认自己生活在一个“宏大叙事”的年代。不管是曾经经历过的文革浩劫、85文艺思潮还是现在滚滚如流的商业与时尚，艺术家在面对社会事件和文化演进时总是表现的敏感而激动。他们希望自己是这个时代潮流重要的一员，而且愿意担当起推动甚至是引导这个潮流的精英责任。艺术家愿意花更多的时间努力让自己不被这个“主流”所抛弃，并乐于在自己的艺术作品中对经过提炼的时代特征作出适时和适度的反应。这样我们将看到：多数艺术家在艺术方法和表达范围上是相似和雷同的。诚然，艺术家的传统身份已经发生了根本的转变，作为一个“社会人”理应有他对于哲学观或社会、政治意识的见解，这些或庸俗或独到的见解也必然或多或少的反作用到一个艺术家身份的个人的艺术理念与表达，进而被一定程度溶入到艺术作品中，或散乱破碎或系统逻辑严谨。但是如果我们换一个方式来关照当下的艺术现象，把这些后现代的艺术理论和“时代精神”暂且搁置，将艺术家的艺术创造还原到一个个体的特殊经历和内心映射。那么，每一个艺术家的甚至每一件作品则都具备它们独一无二的特质，这些特质会自动逃脱开模式化和类型化的拘囿，从而疏离艺术理论和时代特征的干预与束缚。
不同于大多数中国艺术家对开阔场景和宏大叙事的喜爱，这些表现隐秘居室的画作是卓晓光想要表现的艺术和生活。卓晓光1963年出生于河南洛阳的一个知识分子家庭，并在这个文革时期的内陆重工业城市度过了他枯燥的童年。还在年幼时，卓晓光就表现出了他对形体的兴趣，身为工程师的父亲担当了卓晓光最初的启蒙老师，在这个时候就开始教他了一些基本的透视理论。中学时期，卓晓光通过学校的美术教师进行基础素描训练，开启了他正式的艺术教育。1980年，文化大革命刚刚过去不到四年，国内的经济状况虽然还没有得到恢复，个体的意识却已经渐渐脱离激愤政治运动的集体形态。改善生活条件和对外面世界强烈的认知欲，是这一时期中国民众的主要渴求。就是这种渴求让卓晓光的父母决定利用家庭的海外关系移民去香港，所以，当时刚刚高中毕业的卓晓光只得转移到一个完全陌生的环境中继续自己的学业。他系统化的艺术教育受教于香港美术专科学校，并在毕业之后接受了香港著名艺术教育家冉茂芹先生三年的油画训练。近现代以来的香港一直是一个政治和文化上的“避难所”，虽然香港的艺术受到了中国传统文化和西方现代艺术的双重深刻影响，但是它却一直在改良中发展传统，没有发生过根本上的文化革命，所以在艺术教育体系上，香港还是相当保守和不完善。1989年卓晓光以留学生的身份考入北京中央美术学院画系二画室进修，在进修期间切身经历了惨痛的6.4**，这次悲剧性的学生运动再次证明了理想主义干预政治的无望。同一年，中国美术馆的现代艺术大展落幕，轰轰烈烈的现代艺术思潮告一段落，中国的前卫艺术氛围转向沉寂。之后大批的先锋艺术家选择蛰居起来或者出国寻求出路。正是在这个背景下，1992年进修毕业后的卓晓光随即离开北京移居加拿大。在以后的二十年里，由于艺术展示和交流的种种需要，卓晓光一直穿梭于加拿大、香港、美国和北京四地。
卓晓光的艺术成长在不同文化地域间颠沛流离，这种漂泊的经历在开拓更宽广艺术视野的同时，也让他切身体会到了更多的身份边缘和文化上的疏离，相反地塑造出了他内敛的性格和相对“保守”的艺术表达。对于不同地域间文化体系的传承和理解，他却始终像一个外来者，游走于东方与西方、传统与现代的边缘。在于西方的后现代艺术，他是一个文化上的他者；在于中国现当代艺术潮流，他又是一个地域意义上的旁观者。双边的先锋艺术运动，他都无法以参与者的责任和姿态出现。或者说他从艺后的大部分时间在没有归属感的现代城市中度过，这样的经历压缩了卓晓光情感世界的维度，其中必然产生的是一些语言表达和文化背景上的双重游移，所有这一切自然的造成了他内心的隐秘。
这隐秘就体现在这种题材的《净界》系列中。卓晓光像一些文人情结很重的英国“新绘画”艺术家一样，离群索居，热衷于微小而繁琐的室内场景描述，再现现代城市家居生活。2006年卓晓光考入中国艺术研究院油画创作研究工作室，《净界》系列作品创作于研修毕业后的2008年，是画家重新定居北京之后的主要作品。在这些画作中对卫生间虚掩的门缝、浴具、镜子、镜子上的水汽以及水汽下恍惚浴者的镜像的刻画都显得诡异而冰冷。画面的处理用笔平滑，色彩阴郁，是艺术提炼过的现代都市生活写照。《净界》系列作品在绘制风格上无疑留存着太多古典主义和存在主义哲学的影子，当然，这并不碍于其艺术表达的当代特征。或者我们不必考虑所谓的当代性，将这些作品还原为艺术艺术家生动的个体生活的情感写照：《净界》系列中压迫感的空间构成，消隐去的笔触，灰色平滑的墙面，精细刻画的整洁瓷砖，镜子上流动的水雾和隐约可见的沐浴中的女人，冷漠的室内光线，潜在的窥视目光和隐藏着的性暗示，它们都是一个现代都市压迫之下普通市民病态心理刻画。
在艺术表达的风格上，卓晓光这批作品受到了荷兰小画派维米尔风俗作品，英国画家大卫.霍克尼的家居生活系列和弗洛伊德早期薄涂式绘画的影响；而在意象营造上，这些作品的构成感、冷漠、疏离和性暗示，很容易让我们联想到20世纪的法国另类画家巴尔蒂斯。相对于巴尔蒂斯的画作中橘黄的阳光和温润的少女酮体，《净界》系列甚至剥去了现代城市生活中仅有的一点点温情和闲适。为了加强一种荒糜畸形的社会心理表现，卓晓光甚至为这一系列中的个别作品特意安置了一些具有象征意义的符号形象，如《净界NO.20》中凌乱摆放的红色高跟鞋，《净界NO.19》中房间深处镜子上反射过来的男子冷郁的目光和门口表情阴郁的白猫。卓晓光在作品中展现了现代社会的挤压之下，普通家庭生活中人性冷漠的一面。
现代化以来，特别是在中国大陆地区，我们居住的城市愈来愈面目难辨。到处是林立的水泥墙和蜂巢一样整齐排列的玻璃窗孔，透过这些密密麻麻的空洞，我们才能窥见一个个私密家庭的内部。而只有在私密的房间内部，才记录了个体记忆的印痕，琐碎的家具陈设才能让我们意识到独立空间的存在。卓晓光描述的就是一个私密的时间和空间切片。与牵强的迎合一种历史叙事相比，或许日常生活的琐碎事物更能激起一个艺术家的创作灵感。这些一直存在我们身边被我们忽视的场景，构成了一个艺术家全部记忆的载体。就是日常事物的心理暗示，让卓晓光抛开了一种宏大的历史性注视和批判视角，转而呈现了现代都市人隐秘生活的内心切片。这种现代的室内空间视乎缺少了家庭的温情，变得冷漠，蜕化成视觉和精神上的隐秘。
对于卓晓光来讲，没有一种身份是真正“本土”的立场，也不太可能选择一种地域性的文化策略，他必须是一个“国际性”的艺术家，以这个面貌来面对一切带有文化身份责难的怀疑目光。与大多数留学“再深造”的中国艺术家不同，卓晓光的成长、教育和文化经历是割裂式的，共同经历的集体记忆缺失了，所以不管他采用什么样的表现形式，表达何种观念和情感诉求，都无法得到完全意义上的文化认同。因此，卓晓光在艺术表达上常常会陷入自我疑虑。卓晓光没有去徒劳地描画庞大的公共空间，在面对这些巨大而沉重的体量时，他很难找到自己的责任和位置，更无法做出反讽或正面的承诺。对于西方和东方，卓晓光都是一个“他者”，他既无法体会到这种文化的对抗，也无法感知它们的融合。只有避开这些历史形象，回到自我的私密空间，他才能找到属于自己的艺术表达。
【编辑：于睿婷】
