林山 面具.黄 油画54x44cm
林山先生从艺30有年了，他却一直把自己放置在不断更新的新起点上，而并不满足早已取得的那些成绩——包括那些名目众多的身份与头衔，以及举办个展和多次参展并获奖，还有出版多本画集等事情。无论是应酬体制内的活动所获得的诸多荣誉，还是自身认可的成就，林山都把自己安放在探寻艺术的道路上。那么，如此这般，林山又意在何为呢？或许，林山的每一个起点也是他对自己过去每一个阶段的终结，是痛苦或挣扎或反省，是整理自己的创作思路，也是对艺术语言的转型。
多年来，林山与多数艺术家一样，对多种媒材、多种题材、多种表现形式做了大量尝试，明显看到他寻求自我风格所付出的努力。早年，林山除了对自己的陶艺专业潜心学习，创作出陶塑和木雕，还在绘画和思想方面主要受到学院派→印象派→后印象派→野兽派→表现派→立体派→四川画派等诸多现代艺术的熏陶，这对他的创作方向产生了重要的影响，同时打下了坚实的造型基础，吸收了丰富的艺术营养。那时，林山完成的静物、风景和人物的水粉画习作居多，经常到一些边关村寨去采风，也是去体验生活。这些水粉画习作，既是对景写生的基础训练课题，也是收集素材和陶冶情操。林山早期的油画，有梵高式的强烈色彩和笔触，有塞尚对形体的概括与理解，有高更的神秘与象征，也有马蒂斯在形体中对色彩的解放，尝试过类似毕加索的那种立体主义，还似乎涉及过解构主义等等多种艺术表现方式。接下来，目前就主要对表现主义和超现实主义这两种风格情有独钟了。
林山有《赶集去》、《多情的土地》、《剪羊毛》、《阳光下》等大量的水彩画参展并获奖；有《大地》、《人物肖像》、《鹤舞琴声图》、《孔子肖像》、《喜悦》、《家园》等大量的水墨画参展并获奖；还有许多版画参展并获奖。上世纪末至本世纪初，林山在这期间的多数油画作品主要是探讨自然界的光色、形体和空气感，有艺术的豪情壮志在内心涌动，有朴素的思想需要表达，画面展现出田野、麦地、草垛、山岗、树木、河流、池塘、小溪、云彩、乡村、城市和海湾等景象，乡土风情和田园气息浓厚，留恋于田园牧歌和诗情画意，《暖春》、《季风》、《故土》、《夕阳下的农舍》、《梨园》、《五月牧歌》、《乡情》、《抢收》等作品参展并获奖；后来，出现大量的少数民族劳动生产和生活场景的题材，有些受“民族的就是世界的”这种文艺理论的牵引，有对民风、民俗、民族服饰等风味的猎奇，这是画家运用现实主义手法对少数民族的风土人情题材的阐释，《盖新房》、《收获时节》、《牧马人》、《高原之歌》、《春到米亚罗》、《向着太阳》、《喂食》、《赶集》、《康巴汉子》等油画参展并获奖。这些类型的创作方式以及85-89文艺思潮，既是封闭已久的国门被打开后中国的文艺工作者对外来文化的崇尚与向往，又消解了单一的政治化表达模式而丰富了文艺生活，让国人开阔了眼界从而重新认识自我，也让国人从不同角度来重新认识自己生活在其中的现实世界。在当时如此保守的国度里，这些无疑对瓦解文化霸权专制以及促使政体的改革还是起到了一些积极的拓展和推动的作用。
我第一次见到林山的众多作品时，发现他的创作涉及面太广，品种繁多，玲琅满目，简直眼花缭乱，一时半会儿还未理清头绪，觉得受到一种无形的限制，也稍微有创作思路上的矛盾状态。大概体制内一窝蜂的集体创作方式无视个体的存在，犹如书写社会题材的虚假公文，多倾向社会制度与经验构成的正统现实主义，多散发出阳光明媚、春暖花开和歌功颂德的气味，多延续“大红光亮”的文革浮夸风，多粉饰歌舞升平的盛世，也是吆喝“形势一片大好”的变种。长此以往，所谓的“百花齐放，百家争鸣”就会沦为一纸空头文件。那么，面对这些千篇一律的文艺创作格局，身处其中的画家林山又该怎么办呢？当代艺术大潮已经从政治集体的、历史传统的宏大叙事转向个人的观念表达，转向对生命个体的关注，转向个体内心的自由倾诉，艺术家从题材到观念更是个性化、自由化、多样化，根本无法用一种绘画语言的概念或流派类型来归纳处理艺术多元化的现状。在创作中，画家从主流的集体主义里找不到真正的归属感，找不到人性自由与存在价值，也聆听不到自己内心所发出的真实声音——人最深的孤独，是你明明知道自己的渴望，却只得眼巴巴地亲眼看着它还对它装聋作哑。当然，作为体制内的画家也自有苦衷，尽管内心矛盾而抗拒，无论怎样愤世嫉俗，也要面对现实的处境。哪怕再违心，也要首先完成上级交代的集体任务，而后才是探索自个儿艺术的份儿，但是绝大多数的从艺者却在这两者之间难以切换，常常处于创作的混乱和分裂的状态里。可是，作为一位画家，林山有责任和义务直面当代人的真实心理与情感观念，努力探索着艺术真谛的方向。他的作品或水墨→或油画→或版画→或陶瓷→或雕塑→或水彩……，各个系列之间却有如同散文诗的通感，形散而神不散，这是孤寂而伤感的记忆与体验，有一种既苦闷又满怀喜悦的诗意。林山所描绘的对象和表现方式也发生了转变，不再是那种死板教条和故弄玄虚的革命样板戏，有生死欲望的生命迹象和思索层面的东西融入他的画面，也有一种对生命本能的迷惘、困惑以及向上生长的诉求。
当然，林山一直都有属于他的艺术自留地，意图与艺术大师对话，这些作品让我首先想到法国画家乔治·卢奥。卢奥以粗犷的画风处理悲天悯人的主题，林山也表现痛苦孤寂的题材，只是卢奥的画并不沉溺于人世间的悲苦，带有一种基督受难式的宗教意识，而林山的苦难是来自于现实生活的羁绊与焦虑，却展现出顽强挣扎与激情迸发。林山在心目中控制着画面的结构，以热情、激烈、豪放、直率、狂暴的笔法，不顾对象的明暗、透视和体积的视觉因素构成的三维空间感，直接运用单纯的色彩，不受任何既定程序的束缚，展现出热烈奔放的效果。在众多画面中，出现浓重、宽阔而略带苦涩的黑色线条，这些线条却并非对画面做出浅表层次的装饰，也不仅仅起到限定形象的边界功能，黝黑的颜色在跳跃转动，仿佛在黑夜中爆发出火光，传达出激情的视觉张力。此外，林山有时又做凹凸不平的肌理，在肌理上面再罩染上稀薄而透明的颜色；或者一遍又一遍的厚涂，使画面增生一种视觉层次感，也凸现一种颜料物质本身的材质美感，同时使那些覆盖多次的黑线和色块丰富生动而多变——这种类似的表现语言，在艺术家周春芽的作品中也曾经被大量运用。林山企图在画面里灌注饱满的感情而建立一个专属的情感庄园，有表现主义闪烁性的色彩——有时宣泄自我的激情，有时展现悲壮的气势，有时因愤怒而咆哮，有时显得委婉而感怀，有时表现孤寂、宁静而深沉的内心世界。清冷冰凉的深黑色层层堆积，加以勾勒粗黑的复线，用拙笔抓住粗壮真实的现实形象却并不讨巧卖乖，乍看起来很粗糙，细节却潜伏在笔触和色彩的节奏与韵律中——此法取自艺术大师卢奥，也自然而然受到水墨画和水彩画等技法的滋养，特别是他的《面具》系列，与马蒂斯和卢奥的表现风格一脉相承。当然，纵观林风眠、段正渠、段建伟等许多中国画家的画面，低沉浓重的色调，人物以粗壮的轮廓线勾出，呈现痛彻苍凉、强烈质朴的造型，让我想到法国的野兽派和德国的表现派，同样反映出他们也是借鉴了法国表现主义画家卢奥所擅长的表现手法。
林山个人觉得自己的绘画语言有些像卢奥那样的命运，是很不受大众喜欢的那种通俗易懂的甜美类型，是由一切最糟糕的土话或俚语或梵语组成，显得真诚、朴实、普通、苍劲而又异常脆弱，像在陶窑里经过大火烧制过程中出现的截然相反的或融合→或流淌→或变形→或变色→或裂口→或破碎→或崩溃……这些不可避免的窑变。或许，绘画对于林山是一种下意识的手段，用来记录生活也是为了忘却生活的时间概念，绘画在他那里是黑夜中的一声喊叫、一个咽泣、一个窒息的神秘微笑；他是奔跑于茫茫荒原上的一匹沉默的狼，是苦难者忠实的朋友，是一位虔诚而悲悯的殉道者，是在被遗弃的墙壁上艰辛爬越的一株常青藤，而墙内墙外都是慈善者和反叛者在隐藏着他们的罪恶与伪善——也许，林山只相信被钉在十字架上的基督。
无论是水墨还是油画，林山的笔触纵横交错，是一种直率的感性表达，这使他的作品较少有那种进展缓慢、层次丰富的古典油画的那种工匠的气息，而是具有某种东方情调的即兴书写。林山营造的视觉情感，并不意味着画面形象与肉眼感受的简单机械的一一对应，作品中的形象及其背景、环境和前后空间都不是孤立存在而失去内在的意义。看来，林山已经找到了一种在强调即兴书写基础上让画面更加有视觉冲击力的方法——即笔触或墨汁的多层叠摞、线条的穿插、色块的厚涂与凝结，彼此间随机而滋生出对抗力，构图的稳定与造型的激荡形成对比和应力。在浓烈而不确定的绿、蓝、红和橙色之类的色彩四周以粗重浓黑的轮廓线围绕，表现出刚直率真的性格，饱满的色彩使画面有如阳光照射下的彩色玻璃一样璀璨夺目，又是那么迷幻而让人扑簌迷离，这种绘画技巧也许来自于他曾做过陶艺和木雕的经历，以及对民间年画的色彩感知。先前作品的强烈依赖于黑白大跨度的反差，甚至在水墨画中直接就是黑白二色，现在转变为依据色彩的对比而获得异曲同工之妙——明度被压缩到浓重的色调中，被黑色、灰色与赭石色之类的颜色所抑制，明亮的黄色和悄悄擦过的白色犹如夜空划过的流星，转瞬即逝，清脆的声音也消失了，代之以沉重的交响乐，赋予某种象征性的寓意。此后，林山的作品有一种深刻的、发自内在的力量，把黑线减弱或加强，把边线和形体糅合在一起，增加直接性的笔触，黑和浓重却一直保留在作品里——这些表现方式除了卢奥，还在马蒂斯、莫迪里阿尼、席勒和夏加尔等前辈大师的作品中也很明显，在中国大量的水墨画里如书法的黑色线条被视为生命线，在版画中运用量也自然极其普遍，看似被扭曲变形的人物头像或肢体，类似自我经历过脱胎换骨的演变而后产生的自画像。林山几乎以浓黑色为主旋律，画面却并不感觉到沉闷和压抑，而是充满动态与激情，色彩简约而生动。
实际上，看得出来林山最钟情的应该是《面具》系列，包括用水墨画、油画、木雕和搪瓷等不同媒介创作的“人头像”。这些人物形体在冷峻刚烈、苍劲老辣的线条里显得清瘦而狭长，并不强调形象清晰可辨的外轮廓和对五官细枝末节的刻画，突出一颗颗人头或一张张大脸，喜欢用浓重的颜色来表现激烈的情绪体验。这个系列的作品，让我想到曾梵志也画过《面具》系列，侧重表现人与人之间的虚伪、阴险、狡诈和危险。面具本身是一种图腾或装饰或遮掩，意味着背后隐藏着不愿告人或不可告人的秘密而显得冷酷无情，有驱灾辟邪的魔力，有装点门庭的功用，同时也包含给人增强信心和充实精神力量的美好愿望。我却更愿意把林山的这个系列看成是“人头像”，这样易于去掉附属于作品上的工艺性、戏剧性和虚构性，铲除一些理解与沟通上所设置的隔膜，以便多一些人情味的温度，也多一些活生生的直面现实遭遇的人性，从而直接抵达人最真诚最善良的本性。不过，有的作品更像人头，有的作品却更像面具，或者说本来画的就是面具。相对而言，假如说林山其它系列的作品还有浓郁的生活气息的话，那么“人头像系列”就有些不食人间烟火了，甚至有的作品有些超凡脱俗的气息，既不合情意也不合常理——大概这才是“来源于生活而高于生活”的硬道理，也是艺术打破常规的一种创造方式。
该时期，主攻方向改为油画创作的林山对水墨画和版画做出研究，并且创作出大量的水墨画作品，以不受传统水墨画那些陈规陋习所框定的“水墨人头像系列”为主，我认为具有大胆的突破性质的艺术价值，而同期创作的“油画人头像系列”同样具有探索性质的实验意义，只是在油画语言的组织方式上有待深入地归纳、整理、演绎、转化、纯化、提升和衍生。目前，我个人觉得林山的“人头像系列”正在促使他的绘画风格逐渐成型，这是一个良好的契机。他在其它方面的大量创作也做出了成效，只是愚人尚未进一步分析和考究。
那些被夸张造型的头像拥有颠覆那种含蓄、内敛、平静、祥和的传统审美意义，长长的大脸上装置有硕大而突兀高耸的鼻子，有原始、厚重、饱满、古朴而沉稳的鬼魅力量。那些头像的表情执拗、狡黠、苦涩、虔诚、纯真，显得意味深长，也有一些荷兰表现主义画家爱德华·蒙克在《呐喊》和《忧虑》中类似的狂热与神经质。林山的“人头像系列”应该融合了贵州吞口木雕、白马人的晁盖面具、川剧变脸、京剧脸谱、三星堆青铜面具，甚至融合了黑非洲和土著居民的多种面具那些极度夸张的特征。实际上，无论是陶瓷、木雕，还是水墨、水彩、版画或油画，只是运用不同的媒材而已，不受狭隘种类与区域意识的局限，也并非那种号称为或西方的→或东方的→或外国的→或中国的……那些所谓的国粹文化精神与艺术样式，其视觉角度、语言模式与情感意识都是一致的。除去色彩的诱惑，林山的这些头像闪烁着某些金属的光泽，也有丝帛绸缎的冷寂，还有神秘而悠远的微笑或奸笑，有一种无以言说的感觉直抵心际。林山追求如陶土本身的厚重与质感，好像能触摸到人的肌肤如山岭的粗砺、树枝的坚硬、沙土的细腻，也有灯光的温润和人的柔软，而并非世间的幻象。只是一个粗糙的正面或侧面，蓬松的头发、诡异的眼神、下垂的双耳、暴露的牙齿和生硬的嘴部线条，各种斑驳的红脸·黄脸·蓝脸·绿脸·紫脸·黑脸·褐色脸……不同色彩的脸，或者不同颜色混搭在一张脸上形成的花脸或花花脸或三花脸，统统都激荡出不同的心情，似乎强调了古老岁月的沧桑，所有的元素都集中呈现出人丰富的内心情愫。林山除对人物表情的夸张刻画外，着意表现人物的一种惊恐不安。他所描绘的“有脸面的人”却没有商业化的粉饰与媚俗，尽情地自由歌唱，守护着今天城市化的生活中正在明显逝去的天然和淳朴——因为当今的城市文化生态变得越来越荒芜和糟糕，也越来越畸形和变态。说林山的这组画富有诗意、幻想和虚构，其实这些画面呈现的才是真实，因为在他的内心世界里一切都很真实，比大众目睹的世界还要现实而真诚。
林山画的“人头像系列”，有单个的，有情人相伴的两人世界，有三口之家的全家福所传达的温馨，有群体组合的集体特征，却都表现出一种生命的困顿与苍凉。相依为命的男人女人们艰难地生活着，爱得异常痛苦，却依然长相厮守。在《罗丹的情人》中有这样的独白：“爱情可以使人重获新生，也可以使人病入膏肓；可以使人迈入天堂，也可以使人坠入地狱；可以使人幸福满满，也可以使人耿耿于怀。”或许，林山想要表现个人或情爱或家庭背后更深层次的、千丝万缕的血缘亲情关系以及社会关系和责任感，他希望作品有一种情感的自然流露，而不需要被强加上牵强附会的痕迹；并非说某种美好的东西会到来，而是某种东西更具有意义，就像无数的岁月消失在无尽的黑暗中。林山倾尽笔墨去刻画人物的面部，尤其是瞪着大眼睛的那些诡异的眼神，透视出呆滞疲劳而黯然神伤的目光，却又悲悯茫然、凛冽疼痛、喜悦欢乐、安然祥和……似咧着大嘴在喊叫、质疑或叩问。倾诉着人内心与现实并不调和的渴望，孤独、惊惶、迷惘、安静、犀利，直摄心魄，苦涩却又充满温馨，仿佛要将整个人完全融化掉。那些画面的色彩和形态各异，呈现出极度的夸张变形，还有一些轻盈小写意式的线条，厚重浓烈的色块，好像有灵魂呼之欲出。林山的“人头像系列”是心灵深处的隐痛，恰如黑夜里静悄悄开放的花朵，绽放出生命力与良知感的余温。在创作中，林山通过苍老的人物和流逝的景象来吐露心声和诠释情怀，仿佛传来黑夜的尖叫、嘶哑的呜咽以及压抑的冷笑。从作品里，可以看到林山因为内心的狂放不羁、躁动不安和自相矛盾而交织在一起所产生出的那种撕心裂肺的疼痛、空虚和寂寞，绘画却使他幸福而疯狂，使他忘却最黑暗的忧伤和痛楚。
另外，林山画的《梦的翅膀》、《月夜》、《密林·舞之精灵》、《银河》、《归途》和《逝者如斯》等油画，飘逸的人浮沉于空中，将真实与梦幻融合于画面，既有童话的纯真又有天堂的奥秘。这些受益于历经立体主义和超现实主义的俄罗斯画家马克·夏加尔的那种笔法老练沉稳的遗风，让林山再次踏上了探索的行程。林山怀揣一份沉甸甸的责任感，既记录苦难又记录欢乐，粗犷的笔触以及或厚重或轻盈的色彩表现出悲悯的话题，却并不纠缠于人间苦难，而是充满激情和关爱——让观者可以获得一份精神疗伤的愉悦感。
我们不必深究林山的作品背后的那些哲学、文学、诗歌和心理学的象征性，也不必分解那些剪不断理还乱的忧愁，也不必寻找那些创伤产生的源头，也不必揭开隐藏在面具下的真实故事……因为这样可能会偏离画家的本意而坠入过度阐释的沼泽，观者分明自己就能够感受到某种心灵的悸动，无论喜欢还是不喜欢这种画面的形象和表达方式。这些平凡的静物或景物或人物在黝黑中发光，他们凝聚了画家对世界的洞察和思维的震颤，也引起受众在观看的瞬间而感动。
这是一位将自己的艺术创作称为“发自内心的呐喊”并投入其中的画家，其执着并不符合这个浮躁喧嚣而随波逐流的时代，却是更加接近自身的本色，至于接下来又该怎么走，还得边走边看——自古以来，通往艺术探索的道路都没有平坦的大道，要想逍遥自在地行走在无论是大路还是小道还是桥梁上或者崎岖山路上，一切都在行动中——艺术之路就在脚下。当然，人要去做自己渴望的事，内心才能获得真正的平衡。林山的这种反向选择，让我想起美国著名艺术理论家阿瑟·丹托对艺术风格的论述——艺术界的风格总是成对出现的——有再现就有表现，就有非再现和非表现；有浅薄就有深刻，有享乐就有痛苦。如果玩世、艳俗和波普的当代流行的艺术是以过分正经的主旋律艺术为对照而突显出来的话，那么林山这种表达苦难的艺术就有可能在跟玩世、艳俗和波普艺术的对照中而获得新的意义。主旋律艺术越强大，玩世、艳俗和波普艺术就越抢眼；同样，玩世、艳俗和波普越强大，表达苦难的艺术就越抢眼，也越有生命力。从艺术风格成对出现的道理上来说，也从中国古典哲学“物极必反原理”来看，林山是一位独持己见的画家，在总是制造风潮的中国当下应该得到关注——这又让我想起《圣约翰福音》里的一句话：“光照在黑暗中，黑暗却不接受光。”
【编辑：于睿婷】
