刘庆元
要读懂刘庆元不太容易，他热爱木刻、文学、实验音乐和独立电影，他自诩是一个从地下音乐、地下电影里成长起来的“地下青年”，他爱喝茶，但在喝茶的同时又泡了杯很浓的咖啡。
刘庆元的工作室离繁忙的新港西路直线距离不到50米，室内没人说话，马路上汽车嘈杂的声音就飘进来，偶尔还有直升机在头顶呼啸飞过。刘庆元很享受工作室的这种有闹有静的状态。他理想中的工作室是位于菜市场的上面，这样他就能时刻感受到日常的鲜活气息，这种气息可以让他感到平静。
刘庆元的语速很快，回答问题时基本没有停顿，这些年浸淫在艺术圈中无数次的访谈，让他回答问题像外交辞令一样轻松和随性。
要读懂刘庆元不太容易，他热爱木刻、文学、实验音乐和独立电影，他自诩是一个从地下音乐、地下电影里成长起来的“地下青年”，他爱喝茶，但在喝茶的同时又泡了杯很浓的咖啡。曾经有个记者在文章中感叹，即便完整采访过他三次，依然不清楚自己对刘庆元的了解有多少。在九月初阳光浓烈的一个下午，在刘庆元七楼的工作室，和他一个多小时的闲聊后，得到的依然也只是一个呈碎片化的模糊影子。
1996年从广州美院版画系大学毕业后，刘庆元突然意识到自己已经不再是学生，他觉得他不能再沉迷在学生时代的氛围内，他要做一点什么东西，至少在接下来的时光里，做一点属于自己的东西。于是，他去画油画，但是不久就放弃了。他觉得油画太“时髦”，而他想搞一些不是那么“时髦”的东西。于是，他选择了黑白木刻。
黑白木刻在艺术领域中是一个比较冷门的门类，冷门而导致了作品价格在艺术市场上的低迷。想通过木刻依赖市场的话肯定不能养活自己。因此在大学毕业之后还坚持做木刻的人少之又少，曾经有人还以为刘庆元的作品是一个已经过世的老艺术家作品。但是在选择黑白木刻这一点上，他依然固执，甚至有点儿“拧巴”，他觉得在木刻中可以找到一种日常劳作的状态，让他感到“有劲”和“边缘”，于是就潜力而行。
这一坚持，就是十几年。由于一直和文学圈子的交往比较多，因此，1999年，当广州博尔赫斯书店邀请他在书店里举办他的第一个个人展览“刘庆元黑白木刻展”时，他毫不犹豫的接受了。从上世纪九十年代末到这个世纪初，刘庆元的木刻展也大多是在书店里举办，例如广州学而优书店、深圳物质生活书店、阳江世界书店等都曾举办过他的木刻作品展。然后是法国里昂双年展、上海双年展、深圳水墨双年展、成都双年展等。并且先后举办过“复制者：刘庆元X亚状态”、“开放的工作室”等个展。
他并不认为自己是一个职业的艺术家状态，职业艺术家有时候需要考虑市场，要在市场和艺术之间拿捏，一不小心就会被市场牵着走，会失去太多的自由，而他，则从来没有刻意考虑过市场的问题。有时候他的朋友们会不知从哪里带来一个藏家，上门收藏他的作品。面对市场的淡然让他省下太多与画廊、策展人、收藏家的联系和旋斡的时间投入到创作与自己喜欢的事情上去。他更愿意称自己为一个文化工作者，一个在没有太大生存压力的前提下保持一个更清醒的思考状态的独立文化工作者。
这些年来，刘庆元的木刻除了在传统的艺术圈内流转，还不断的“侵入”其他领域，在独立音乐、独立电影、实验戏剧甚至动漫中都能找到刘庆元木刻的身影。他的作品经常被大小媒体和各种文化出版物所采用，其中广为大家所熟悉的就有2000年崔健在巴黎的演出海报。
站在四十岁这一个门槛上，他准备开始策划自己的个人展览，开始系统梳理近二十年的木刻生涯，但是他同时也不想把展览办得太频密。
刘庆元木刻作品《新闻联播·左》
虽然在他看来木刻是他会维持一生的事业，但他却更愿意认为在生命里木刻的重要性要排在阅读、音乐和电影后面。
所谓的文化“形式创新”和“实验”口号式的滥用从实惠主义者的角度上来说可以起到掩饰其平庸、拙劣和模仿的现状（水平）。这就像在县城里面呆久了就会有一种浑身上下提不起劲儿来的感觉，提不起劲儿你就得去寻找其他的力量以期挣脱束缚，当然这个问题在任何领域都存在。毕业后有一段时间，刘庆元也陷入了这样一种短暂的虚无状态中，总觉得内心需要一些东西，所以在心理上要需找营养，于是他开始寻找能填满自己内心的东西。在九十年代末那一个个性张扬和自我的年代，他一头扎进了文学、独立音乐、实验电影等非主流艺术圈子里。
那时候广东的地下音乐很活跃，在他看来，那是一个“很阳光”的时代，每个人都活的很自我，他觉得这种状态特别好。在广州一个音乐节上，他看了吴吞的一个现场，马上就被那种气氛击倒了，他加入了这个圈子，开始和这些音乐人交流；参加各种地下音乐活动；为他们的演出做海报。但是在2000年以后，广东这边的独立音乐在迅速的分化和消弭，“一下子每个人都貌似要成为社会上的某个角色”。“人总是要成长的，变化在改变着一切，不能总是沉迷在过去的氛围中”，虽然没有遗憾，但也掩盖不了有一点惆怅。这些年，他仍然和独立音乐界保持着深入的联系。
只要是刘庆元认定要坚持的事，他都会坚持到底，黑白木刻如是，音乐如是，做老师也是如是。
学生一届一届在他眼前走过，他觉得现在的学生和以前很不一样，以前读美院的学生，他们的梦想就是要成为艺术家、设计师，而现在的很多学生的目标只是为了上一个大学。对于很多学生而言，并不是因为喜爱艺术而报考的美术院校，而是因为美术院校是可以让他们进入大学的一个捷径。在这种状况下招收的美院学生，质量下滑得厉害，心理年龄低龄化的倾向和人文主义精神的缺失令他十分担忧和无奈。他认为，一个美院毕业生可以不是艺术家，可以不以艺术为生，但却一定首先要成为一个人文主义者。作为个人工作职责，他会向他的学生推荐人文类的书，而不是画册，这些文字书数量足以“让他们看到晕”。他固执的认为，作为一个教师，除了是一个授业者，还需要给他们灌输更为积极的人文思想和人生态度。
记者：我知道您一直都和扉艺廊有合作，你怎么看像扉艺廊这样跨界的画廊？
刘庆元：和扉艺廊其实算不上是合作，大家都是讲义气的朋友，有什么活动的时候就相互帮忙。
广州这边的画廊比较单一，不像北京和上海，可以看到不同类型的画廊。广州本地的画廊没有形成气候，以做中国书画的画廊比较多，而且都喜欢关起门来做生意，像扉艺廊这种做艺术与设计的画廊并不多。要做好真不容易。
记者：版画现在在市场上好像卖得好像并不是很好？
刘庆元：版画是一个很小门类的艺术，特别是黑白木刻，实践的人特别少，可能只有美术院校和专门的版画工坊还有条件维系木刻艺术的传习。市场上一幅版画能卖几万块已经算是一个高价了，因此你不可能靠着它来维生，高仿或许更能满足你的虚荣心。但是这样也带来一个好处，就是它还没有受到当下艺术市场的“重工业污染”，至少在艺术实践上会显得更为单纯一些，当然，这是在你没有混淆“单纯”和“保守”的前提下而言。我倒认为木刻也能做当代艺术，因为黑白木刻的气质就像此时此刻的中国，不是吗？
记者：杨小彦老师曾在一篇文章中说到你的木刻几乎没有题材大小之分。他甚至怀疑没有重要与不重要之分。
刘庆元：这很好啊，为什么要有大小之分呢。你可以说所有的作品都重要，也可以说所有的作品都不重要。艺术创作和日常写作一样，怎么分辨它是不是最重要？画家们所追求的所谓“最重要”的作品对我来讲都是虚妄，并不是最重要的东西。我个人对版画概念的基本态度是泛化和包容的，我更愿意认为版画是一种视觉传播学，艺术家就是“自治媒体人”。在今天，所谓艺术成功学显然已成为一个巨大的黑洞，它让所有人面临迷失的可能。所以，以其把作品当作对现实生活的一种模仿、社会事件的一种复制、事物性格的一种塑造，远不如把它作为作者的一种寓意，一种启示、一种情绪、一种意图来加以感受，视乎更为适当。我选择的是最朴实的写作方式——黑白木刻，我认为我需要跟社会保持一种距离，知识分子需要有一个独立的空间去思考和创作。到今天为止我做黑白木刻已经不是在做一种艺术体验，而是在满足个人与当下社会接触的某种方式。所以一开始我的木刻其实更多的是跟文学发生关系，我总是通过木刻制造字和词、影像素材和设计元素——以个人写作的方式尝试跟其他领域发生交流。
记者：你曾经说过，读书、音乐和电影都比版画重要？
刘庆元：生活就像一场永不落幕的低俗喜剧，我们都是其中的一个角色；要相信，黑夜是我们的。
【编辑：李洪雷】
