吴印咸美专时代自拍像（1920年）
颇有摄影造诣的美专教师张光宇连拍自摄像（局部，1930年代）
美专教师潘思同摄影作品《俯瞰》
摄影并没有在上海美专的知识权力的建制化、学科化的进程中获得一席之地，但这并不意味着它与上海美专的现代美术教育实践完全无缘。相反，因为摄影的多功能性，使得它反而以更为柔软的形式被接纳到了上海美专教育实践的各个方面中，并且留下了相当清晰的痕迹。
1913年1月28日，上海美术专科学校的前身“上海图画美术院”在《申报》上首次刊出一则招生广告。在该招生广告中，所列举的“专授”内容包括了摄影。广告中说：“本院专授各种西法图画及西法摄影、照相铜版等美术，并附属英文课。”
有必要在此对这段广告稍做讨论。创设才一年不到的“上海图画美术院”，在此广告中将图画（绘画）与摄影、照相铜版（照相制版术之意）并列为所要“专授”的“美术”之各个方面，而且强调它们都是舶来“西法”。这也许是学校方面在当时为招揽学生而采取的言说策略，但也透露学校方面没有将摄影排除于美术教学内容之外。我们从这段话也可以看出，学校方面清楚地将“西法摄影”与“照相铜版”区别了开来。也许，前者是所谓“高级的”艺术摄影（民国时代称“美术摄影”），后者则是属于印刷出版实务、可让学生习得后谋生营业的照相制版术。今天我们也不可知如果当时有人要报名学习摄影与照相铜版，学校方面有何具体课程与师资加以应对。再怎么说这是广告策略，但一旦广告投放社会，就是一种社会承诺。想来学校方面肯定是做好某种程度的课程与师资准备才会在广告上如此宣示的。总之，这段广告语给了我们想象上海美专与摄影的关系的最初契机。
不过，摄影后来并没有进入上海美专的课程设置中。在1922年时，当时已经改名为“上海美术专门学校”的课程安排中，四个不同科别（西洋画科、国画科、高等师范科、初级师范科）的课程安排中都没有摄影的存在。但是，在1922年这个阶段，它的系科设置已经被后人认为是“成熟”的。相信这个“成熟”的评价应该包括了对于课程内容的判断。但是，与当初招生广告时所呈现出来的兼收并蓄的提法相比，上海美专似乎在课程设置方面更“专”于美术了。而到了1934年，已经有包括音乐在内的五个系科、规模更大也更成熟的由“专门”升级至“专科”的上海美术专科学校，其课程设置内容中，仍然没有摄影。
如果只是从上海美专的课程设置看，我们似乎可以说，它发展得越成熟，它与摄影的关系就越远。不过，尽管上海美专并没有按照最初招生广告所宣言的那样把摄影纳入其教学体系，但在摄影成为新视觉方式、成为大众传播媒介的图像生产所依赖的重要手段，也成为了民国中产阶层的时髦的时代，摄影还是以各种方式进入了上海美专的艺术教育实践的各个层面。
本文将从以下几个方面来探讨上海美专的摄影活动与实践，发现民国时期的美术与摄影之互动，以及上海美专如何以自己的独特方式客观上推动了中国摄影的发展。
天马会与摄影
天马会是以上海美专的教师为核心组成的美术研究团体。在1947年出版的《上海美术年鉴》中，“天马会”词条记载该会是——“研究西洋画之集团，为刘海粟汪亚尘及上海美术院（即今上海美术专科学校）各教员发起组织，成立于民国九年”。
天马会作为一个美术社团，其同人性质要强于某些社团所体现出来的党同伐异的流派性质。持续了大约十年时间的天马会，不仅在美术界形成了相当影响，而且还能包容其他各种视觉样式。它吸收了像朗静山、丁惠康这样的当时重要摄影家，这表明它对于摄影这一新视觉样式也持开放态度。
一个重要的事实是，天马会通过在其展览中加入了摄影部分而体现了其对于摄影的支持，并且它也以这样的方式使其获得了更多的媒体关注。如《良友》画报第20期（1927年10月30日）就曾以“天马会美术展览之摄影杰作”之题发表了7幅摄影作品，包括黄梅生、蔡仁抱、张珍侯（2幅）、丁悚、朗静山、丁惠康等人的作品。这个报导也说明摄影在天马会中拥有一定的地位。
而在1928年6月9日出版的《上海漫画》第八期上，也报道了天马会第九届美术展览会。据此篇报道，此展览会“六月十三日起十七日止在西藏路宁波同乡会举办……天马会创始民国八年九月廿七日，他们因为下半年是十周纪念，所以将第九届美术展览会提早举行”。同篇报道还说：“此次天马会陈列的范围，有国画、洋画、摄影、图案、雕刻，五部，国画最多，洋画次之，摄影又次之，图案与雕刻不过数件……”根据报道，此次展览还印制了作品目录。而在全部共四大版的报道中，《上海漫画》分别以两个版面刊出洋画（油画），两个版面刊出摄影的方式，将天马会的摄影部分做了集中刊登。两个摄影版面共刊出摄影作品十一幅。从版面规模上说，摄影作品堪与洋画作品势均力敌。这固然说明了《上海漫画》编者对于摄影的重视，但也不可否认，如果参展的摄影作品没有一定的量与质，以市场销路为导向的《上海漫画》也不会如此不惜版面加以报导。
这些摄影作品的作者与作品为：张辰伯《往神》、朗静山《幽谷佳人》、石世磐《人像》、祁佛青《清湘笔意》、张光宇《虚幻之影》、陈成华《泥匠》、丁慕琴（丁悚）《雨中》、陈万里《茶花》、王大佛《白鹅》、周剑桥《路旁》、张珍侯《傍岸》等。在这些摄影作品中，以小品类的画意摄影为主流，这基本上反映了当时中国摄影的主流趣味，但其中也包括了像张光宇的《虚幻之影》这样的更具现代主义色彩的作品。因此，这两个摄影版面在一定程度上也呈现出了当时中国摄影中画意摄影占主流地位、现代主义摄影居相对弱势地位的格局。
作为摄影社团的“上海美专摄影会”
校园文化的目标之一是通过学生的自主活动培养学生的社会责任感与社交能力。学生社团既是一种共同体也是一种交际空间。学生的社会化在一定程度上也通过参加各种各样的学生社团活动而实现。作为私立学校的上海美专，在培育校园文化这方面的建树做得如何，应该可以成为研究的一个方面。
据1921年11月19日《申报》，“上海美术专门学校自本学期开学以来，各部事业逐步革新，学生自动组织图书研究会、乐学研究会、文学研究会、哲学研究会、篆刻研究会、舞蹈研究会、游艺会、讲演会等。”可见在当时的上海美专存在着相当活跃的学生自主课余活动，学生社团也较多样。不过在这篇报道中，我们还没有发现摄影进入到当时学生的课余活动中。但是到了1934年，这个情况有了改变。我们从当时的摄影媒体上发现了一个名为“上海美专摄影会”的团体的存在。
当时上海的许多高等学校中，都有师生组织参与的摄影协会。像《上海摄影史》这样的摄影史著作，提到了复旦、震旦、同济、圣约翰等大学拥有摄影协会，但没有注意到上海美专这样的专科学校也拥有摄影社团。
1934年，上海晨风摄影研究社主编的《晨风》第三集发表了上海美专摄影会第五次摄影作品展览的消息与作品。如果按照一年一次展览的推测，那么这个“上海美专摄影会”可能成立于1930年。
这篇报道的文字如下：“上海美专摄影会于二十三年一月十三日至十七日开第五次展览会，计有作品百余帧，摄影同志前往参观者千余人。参加作品于构图方面极得好评，更因此次作品多由华昌代为美术放大，故尤显精彩。兹特发表一二，俾未往参观之同志亦能见该会作品一斑也。”据报道，这个展览只有四天展期，展览共展出了“百余”幅作品，作为“摄影同志”的参观者达“千余人”。可见作为业余摄影爱好者团体的上海美专摄影会的摄影创作在美专师生与爱好者当中的影响力。当然，这样的展览，也扩大了上海美专的影响力。目前还有一些疑问无法从这篇报道中获得澄清。如“上海美专摄影会”的性质是什么？是师生共同参与的还是学生主体的组织？
在发表于《晨风》的作品中，陈谨诗的两幅作品分别作为《晨风》的封面与内页全页刊出，它们是《战云密布》（封面）与《戎守》。该刊同时还刊出了谭北思的两幅作品《霞飞路之夜》和《西湖之春》，另外陆国尊《贩酒》、严治平《期待》、常清《神影》各一幅。值得一提的是，从这七幅作品看，上海美专学生的摄影创作充分意识到并且充分发挥了摄影的现实主义特性。也许是他们来自美术专业的缘故，所以反而能够更清楚地了解到摄影不同于绘画的异质性与媒介特性，因而能够在他们的摄影创作实践中，突出摄影的现实主义特质而不是使摄影趋同于绘画。尤其是陈谨诗的这两幅作品，体现了当时国人面对外敌入侵时的强烈的危机感，因此具有强烈的现实感，迥然不同于当时摄影爱好者中普遍流行的画意摄影风格与趣味。我个人认为，陈谨诗的这两幅摄影作品，是后来出现的“国防文学”口号尤其是“国防摄影”口号在中国摄影创作实践中的先声。
除了从以上报道可以推想摄影在上海美专学生中的广泛性，还有一个更能令人产生浮想的事件值得关注。在《上海漫画》1929年6月29日第62期上，该杂志以一个版面发表了“美专学期成绩展览摄影部出品”，介绍了上海美专学生的摄影作品。按照标题的提法，这里无法回避的一个问题是：这种“学期成绩”的提法，是否意味着摄影那时已经进入了美专课程才称其为“学期成绩”？如果是，这说明当初广告中的承诺其实有所兑现了。
该版面的文字附记中提到：“上海美术专门学校，本届学期成绩展览，特添设摄影一部为历届展览所未有，由该校学生陈成华、蔡锡谦等竭力筹备，精选全校作品百十余幅，定于本月廿七日起至三十日止四天，在菜市路尾该校，举行大规模之成绩展览，欢迎各界参观。”显然，这个摄影版面的出现，是上海美专学生发扬主体性、积极策划的结果。从展出的摄影作品的量看，也可以推想摄影在美专学生中的普及程度。可能是因为在学生中摄影成为了相当普遍的创作行为，所以学校当局才能够从善如流，正视学生的要求，让摄影作为学期学习成绩之一部分展出并且与公众分享。
商勇认为，“刘海粟带领下策划的一系列美术展览基本可以分为三类：一为美专学生的的成绩报告展，一为刘海粟本人的个展，一为刘海粟组织建立的以上海美专教师为主体的美术社团的集体展览。”显然，在像上海美专的成绩报告展这样的重要展览中，摄影经过学生的争取而获得展出空间，隆重接受社会各界的审视，想来他们的摄影实践已经在相当程度上获得了学校当局的确实的认可了。
作为摄影实践空间的毕业纪念册
一个运转正常的学校，每年总要送往迎来。毕业时，毕业生们制作毕业纪念册，既保存了在学期间同学一场的青春记忆，又能逸出各自专业、以最具“写真”能力的摄影方式发挥想像力、展开一番影像实践。从某种意义上说，在毕业时大家一起以摄影为主要手段，制作一个“记忆罐头”，封存共同记忆于毕业纪念册中，这一共同作业的重要性并不低于举办一场成绩汇报展。
对于学生来说，毕业纪念册的主要内容至少有二。一是以作留念的师生肖像照片。二是本届在学期间所遭逢的学校重要事件以及属于共同记忆的校园生活。主要是这两部分串联起一本纪念册的叙事。而摄影则是确保记忆不失真的最受肯定与欢迎的手段。从手法上说，纪念册的版面成为了挑战同学们的想象力与创造力的主要空间。结合了画报版面设计手法的空间构想，实际上也是通过影像在版面空间中的排列来重新建构新的意义空间。
下面以1935年制作的“上海美专新制第16届毕业纪念册”中的一个版面为例稍作讨论。在这个跨页的版面中，穿插了学校重要事件、校园与学生生活等多方面的内容。这个版面结合了影像与文字文本，浓缩了三年内的充实生活，同时也显示了对于毕业后的生活的不安。
按照旧时从右向左的阅读习惯，版面中右上角是1934年11月24日举办的“新校舍奠基礼”。这个事件以破土、演奏与包括蔡元培在内的三个主持者的影像来展现，并且配以“这就叫奠基”的文字。下方则是学生写生出游在火车站登车与在野外写生的照片，配的文字是“出发”与“工作”。另外标题是“音乐会与展览会”的两张照片展现了美专汇报成绩的基本方式。版面中也有涉及师生关系的空间。
占据版面较大空间的是学生的校园日常生活，也是共同记忆的重要部分。有学生们在相互拍照的照片，配有文字“相互的拍照也不知到底是谁在摄谁”。此外，同学演唱京戏的照片，也呈现了课余生活的丰富多样。而在一张学生看报的照片旁边是文字“研究艺术的人当然也应得知道一点国家大事”，体现出当时学生的国家观念。而在用餐照片边上的文字是“我们虽然都是‘为艺术而艺术’的信徒，可是饭毕竟还是要吃的”。还有“掷球与游泳”的两张照片以反映对体育的重视。这部分叙述中还有校园生活中的当然内容：恋爱。在“求爱”的标题之下是两人湖边影像，围绕着这个圆形影像铺展的是“世界上只有我们两个人”的文字。
随着视线逐渐向左边、向下方推移，出现了“离别矣”的字样。一张码头挥别的照片告诉人们分离已成事实。最后画面出现了不和谐音。一个愁眉不展的女生背后，是一张毕业证书，但一个等号把它与“前途可虑”四字联系了起来，似乎暗示“毕业即失业”的可能。而在她下方，一个男生正要冲进一个大黑圈里。“努力吧！不要消极！光明的前程呵！”的文字成为了即将离开学校走向社会的学生们的誓言。
这样的版面设计，整体既有画报版面的形式，局部又采用了摄影蒙太奇的技法，成为一个自由发挥的空间。版面中出现的各照片均为不规则形。这是为了突出人物形象与事件重点，而由制作者来剪出所需部位，同时排除不需要的事物而得最符叙事要求的视觉元素。而加上影像的自由排列与文字穿插其间，既活泼了画面构成，也同时构成了影像与文字对话的有机关系。
同样的，“新制第19届毕业纪念刊1937年”中，在介绍学生会干事的版面中，学生以漫画摄影蒙太奇的手法组织画面，显示出善于吸纳当时大众传播媒介中其他视觉样式的表现手法的能力。可以认为，民国时期的多现于漫画杂志中的漫画摄影蒙太奇这个表现手法，也在一定程度上潜在地影响了他们的视觉创造。
上海美专师生的摄影创作
作为上海美专的教师，在民国属于社会地位较高者。这些教师在承担了学院中教授专业技巧的工作的同时，也成为了展现某种符合身份认同的特定文化品味的展示者与培养者。作为新社会阶层的大学教师，以符合社会身份、经济条件的新爱好（hobby）来区别自己与他人也是可以理解的。虽然人数不多，但在上海美专的教师中，有一些人为摄影所吸引并且为摄影的发展作出了重要贡献。他们的这部分贡献同样属于美专历史的一部分。
丁悚（1891-1972年），字慕琴，以漫画作品最具盛名。他不仅在上海美专任教，还在学校最初创办时期任过学监。而据上海美专学生、画家刘雅农回忆，他还任过教务主任。
丁悚是一个优秀的摄影家。他在为许多报刊创作大量漫画作品的同时，也经常提供摄影作品。他可以说是民国时期典型的视觉文化跨界实践者。作为摄影家，丁悚手法全面，观念新颖。他创造力旺盛，其摄影作品散见于当时各种报刊上。从现在可以看到的丁悚作品中，既有艺术摄影，其中包括人体摄影与画意摄影，也有属于报道性质的时装摄影与社交摄影。至于他是否在教学中把摄影这一新视觉手段介绍给学生，扩大学生对于造型手段的认识，影响到了学生对于摄影的看法，现在还没有材料可以证明。
漫画大师、设计大师张光宇（1900－1965年）也在上海美专任教过,并且是天马会成员。张光宇雅好摄影。在他主编的《上海漫画》杂志上也不时发表一些他拍摄的摄影作品。而且，不同于属于当时主流趋势的画意摄影，张光宇的摄影风格更具现代主义倾向。其对于中国摄影史的重要贡献之一可能是他的那幅拍摄于1930年代的连拍自摄像。他把表情各异的自我形象以格子状排列，通过这样的断片化影像的连续排列，体现了强烈的现代主义精神与幽默感。
画家潘思同（1903－1980年），1922年考入上海美专，1925年毕业，并于1929年到1931年任教于上海美专，教授水彩画法。潘思同也是一个摄影爱好者，相当活跃于当时的摄影媒体。他的作品如《光与影》、《楼梯》等，都是以光影所成的块面结构，具有强烈的现代感。而《花》则是以计白当黑的分布构成画面，显示出精致的美学品味。而《俯瞰》一图，拍摄的是一个陶瓷人体雕塑，但他以高超的技巧、独特的视角营造了一种似真似幻的美感。由于潘思同的摄影作品存世极少，在相当程度上影响到对于他在中国摄影史的地位的评价。
此外，像曾经在上海美专求学并且任教过的美术史家滕固，在1933年编辑出版过德国人拍摄的圆明园历史照片集《圆明园欧式宫殿残迹》。正因为认识到了摄影在美术史研究与教学方面的特殊价值，他才有此举。而曾经在上海美专任教过的傅雷，众所周知也是一个摄影爱好者。
以上丁悚、张光宇、潘思同、滕固、傅雷等都是上海美专教师中具有摄影造诣的人。美专中另有一些有摄影才能的学生则可以分成两类，一类是以摄影为爱好，但最终可能没有以摄影为职业或事业，另外一类则因为各种原因而最终成为了职业摄影家。前者在学校期间因为参加学校的摄影活动而留下了一些痕迹，而后者因为持续的专业实践对于中国摄影产生了重要影响。以下所述及的吴印咸、郑景康与沙飞三位，可以说都是出自上海美专的重要摄影家。如果说上述上海美专的教师往往以摄影作为创作的辅助手段与爱好的话，那么以下几位从上海美专走出的学生，则以他们的努力与天分，成为了红色摄影史上的重要人物。
后来在延安革命根据地和中华人民共和国的电影与摄影事业中扮演了重要角色的吴印咸（1900－1994年），于民国九年（1920年）9月以“吴荫諴”之名进入上海美专西洋画专业。他入学时年龄为20岁，于民国十二年（1923年）1月毕业。他在校期间即已经热衷于摄影。他是在上海求学期间，以三块大洋买下了摄影创作所需的照相机。在校期间，当他需要冲印胶卷与照片时，就把宿舍改成了暗室。“他把宿舍里的床铺改成暗房，两面是墙壁，另外两面是被子和被单。每次要冲相片，他就趴着，上半身在床底下作业，下半身还露在外面。”从上海美专毕业后，他回乡任教，并且继续从事摄影创作。1928年，他重回上海。他先与人合资开设了红灯照相馆，后于1932年进入上海电影界从事电影摄影。可以说，上海美专是他摄影的出发点。
现存吴印咸在上海美专就学时的自拍像。在这张1920年拍摄的照片里，他呈现了一个刚来到现代大都会的文艺青年形象。他虽然在都市里学习与生活，但着装仍然保存传统士绅形象。他身穿传统服装，坐在斗室里，低头拉小提琴。这一年他刚刚入校。他所塑造的这个自我形象，不同于校长刘海粟的西派形象。在刘雅农的描述里，刘海粟穿着“西装笔挺，硬领雪白，一条黑色大领带，打了一个大领结，完全是法国艺术家的派头，冬天上装里面，常常着一件皮制的背心，就格外显得神气了。尤其头发留得长长的，这身打扮，凡是穿西装的同学就都学了他”。而在这张自拍像中，吴印咸展示了一个还在适应都市生活的青年形象。
现在被尊为摄影大师的郑景康（1904－1978年），是清末思想家郑观应的儿子。他也在上海美专求学过。据郑景康写于1956年8月的自述，他于1923年“选择了自己的道路，进入上海美术专门学校学西洋画，在学画之外，我同时钻研摄影，现在的水彩画家潘思同就是当时和我一齐学画、搞摄影的伙伴”。郑景康的这段话证实，潘思同在上海美专学生时代就已经以摄影为个人爱好了。郑景康还认为，“在这个学校里，同时搞两样东西是不矛盾的，所不同的是使用工具方面和表现方法方面，相反的，绘画和美术基础对摄影来说也会起同样的作用。”从他的所述我们发现，美专学生当时在学校里玩摄影并没有压力。这也从一个方面表明上海美专的气氛较为自由。
但是，郑景康在上海美专的学业未得完成。他于1924年末离开学校，听从母亲要求到了新新百货公司做售货员。在1929年夏，进入柯达服务社才算是他的摄影生涯的正式开始。现在还没有发现他在美专学生时代的作品。
沙飞（1912－1950年）可能是上海美专历史上在学时期最短的学生。他后来在晋察冀边区的摄影工作奠定了中国共产党摄影的基础。沙飞本名司徒传，但他以“司徒怀”之名于1936年入上海美专西画系。在他于1942年在晋察冀边区申请加入中国共产党时所写的《我的履历》中，他谈到了入读上海美专的理由：“到上海，因一时未能找到摄影记者的工作，而另一方面又因感到需要有美术绘画渗透于摄影木刻中乃能更生动有力，故即进上海美术专门学校西画系求学，一面投寄一些照片和通讯给前进的刊物，以稿费来换取摄影材料之所需。因为从事摄影和木刻工作，遂与鲁迅、鹿地亘等中日作家相识，向他们学习，请他们帮助。”不知是何原因，他在上海美专只呆了不到三个月的时间就不辞而别。在学校的学习成绩记录里，“司徒怀”（沙飞）只有“军训”一课有成绩。其他同学在第一学期都选修的课目如石膏实习、风景实习等，沙飞均无成绩。而他的操行等第是“乙”。
有意思的是，关于离校原因，他在《我的履历》中这么写道：“鲁迅先生逝世后，我因发表鲁迅遗像，即为反动的学校当局所不容（当时我还没参加任何组织）而被迫退学。”而他的女儿王雁说，她“查遍保存在上海档案馆的上海美术专科学校的资料。该校是非常正规的私立学校，对于每个学生的情况，都认真、严肃、如实上报教育部备案。有关文件都提出情况特殊学生的名单，没有司徒传。沙飞在上海美专仅两个多月，就不辞而别，而非如他所写：因发表鲁迅遗像，即为反动的学校当局所不容而被迫退学”。至于沙飞退学的具体原因，至今不明。可能因为他已经小有摄影名气，所以不能够安心于按部就班的基础学习。或许是他对于上海美专的想象破灭。而在沙飞《我的履历》中对于上海美专所加的因“不容”而“被迫退学”之说，也许是为了能够增加入党的政治资本而编造。
沙飞在上海拍摄的摄影作品，表现出了他鲜明的左翼倾向。他在上海与左翼木刻青年们有接触，拍摄到了鲁迅与木刻青年们的交流照片。这些照片的拍摄时期与他在上海美专就读时期大致重叠。之后，沙飞又在鲁迅死后拍摄了其遗容。这些摄影活动，使得他的人生观与人生发生了巨大的变化，也的确是事实。
摄影并没有在上海美专的知识权力的建制化、学科化的进程中获得一席之地，但这并不意味着它与上海美专的现代美术教育实践完全无缘。相反，因为摄影的多功能性，使得它反而以更为柔软的形式被接纳到了上海美专教育实践的各个方面中，并且留下了相当清晰的痕迹。上海美专的师生们，以开放的态度，通过各种方式将摄影纳入了他们的学习与生活中。他们的丰富多彩的摄影实践，令我们强烈感受到他们积极地接纳新视觉手段的主动性以及作为现代性象征之一的摄影对于他们的校园生活和视觉生产活动的刺激。
从摄影作为上海美专中的中产子弟学生和中产一员的教师们的爱好，到因为各种目的与用途而分化为职业活动，也表明了摄影在上海美专的各方面的灵活性。但是，无论是什么性质的摄影实践，从今天来看，都在一定程度上提升了上海美专作为一所美术教育机构的形象与品质，同时也为中国摄影的发展作出了特殊的贡献。
（原文有注释及参考文献。作者感谢王雁、王欣、季小蕙给予写作此文的重要帮助。）
【编辑：李洪雷】
