1，记者：我看到您对抽象和水墨两块都比较关注，为什么？
夏可君：我对当代艺术整个都比较关注，只是说抽象艺术是现代性的标志，抽象不抽象是现代性够不够，因为传统绘画基本上是具像的、写实的，抽象性是现代性的品质，它要摆脱文化相对性，摆脱具像的束缚，这是我为什么关注抽象。第二个就是水墨，为什么关注水墨？水墨是中国特有的语言，这个语言绝对不是一个材质的问题。
那么为什么我同时关注这两块？
先说西方艺术，现代艺术或者当代艺术在20世纪贡献了两个原理，一个是抽象，这个原理是怎么发生的呢？是立体派从印象派里面，从塞尚的“苹果”、“人体”到“山”(圣维克多山)里面提取了一个几何形，他说我画的不是形体，是圆柱体，是立体几何形，立体派这样一个提取是非常重要的，它摆脱了具像，摆脱了实体的束缚，有这样一个几何学原理的提取才有立体派，才有康定斯基和保罗·克利，他们都是包豪斯的老师，通过抽象、通过包豪斯，他们向设计转换，这是第二个转换。第三个转换就是到了美国抽象表现主义，把主体的深度情感跟这个色块，跟这个三角形、四边形结合在一起，使它更加富于流动，这是第三个变形。第四个变形是极简主义，它也是抽象的，但是他是向外、向绘画外移动，最后摆的是实物，有的是现成品，有的不是现成品，但是也是与几何形有关、与建筑形体有关，也就是说这样一个几何形的提取、抽象性的脉络是整个20世纪前50年最基本的现代主义的转换，从几何形的提取，到抽象画，到包豪斯，到抽象表现主义，一直到极简主义，从画面的形式到主题的深度情感，最后到材质，整个三个方面都实现了，所以这个原理就充分了。所以中国人再画抽象，是很难超越这个模式了，但是这个原理需要，这个原理是普遍化的，不仅只属于西方，所以我们关注抽象是要学习这个原理。
那么第二个点是反对这个原理，从杜尚开始的现成品的传统，不再做架上绘画，也不做几何形，因为几何形背后真正的原则是抽象、是理性，带有神秘主义的规则，是对秩序的寻求，是西方特有一种世界观，绝对不仅仅是一个几何形式，这是一个原理。那么杜尚的原理反对塞尚的原理，他是用现成品，把小便器倒过来一签名，它是来自于艺术家即兴的、打破艺术边界的创作，把艺术跟非艺术、日常和艺术、男和女、自然和非自然、艺术作品、器物、礼物，打破整个边界，形成一个所谓非艺术类的艺术。我们说抽象画其实是一个艺术类的艺术，而非艺术的艺术注重现成品，一直到沃霍尔这种庸常化的、偶像化的明星式商业模式，最后到了波伊斯的所谓社会戏剧、社会雕塑、人人都是艺术家，那么非艺术就走到极致了，包括后面的行为艺术，甚至包括装置、影像都是在这个非艺术领域走的，没有边缘的。
所以20世纪西方有两个原理，一个是把艺术的抽象性推向一个边界，走向极简主义，另一个原理是非艺术原理，通过日常生活化，通过行为，通过社会化，有的艺术家走向终结。中国20世纪的艺术不外乎学这两个，所谓的纯艺术，所谓做抽象，都是选择第一个原理，所谓几何学抽象原理；第二个是学反艺术、日常化或者社会化，人人都是艺术家这个原理。
显然如果“水墨”它重要，应该也能够提取出一个原理出来，那么这个原理是什么？就是我们要思考的。
2，记者：在西方的这两种原理之间，是不是存在一个缝隙，恰恰是水墨的一种可能？
夏可君：1912年之后杜尚开始不画画，去做现成品，没有那么强的社会性，他是觉得艺术不能这么玩了，有没有一种新的艺术可能，这是第一个方面；第二个方面在60年代，杜尚才有影响，30、40年代杜尚的影响都不是很大，那么60年代安迪·沃霍尔重新把杜尚转化过来，这跟当时整个60年代的社会运动的基本气质是相通的，艺术好像是走到尽头了，需要打破艺术的边界，但是我觉得他们是故意地打破艺术的边界，这是问题所在，我觉得杜尚带来的问题是过于非艺术化。
那么中国争论“重要的是什么？”，重要的是艺术吗？重要不是艺术吗？我觉得这个争论都不太清楚这样一个背景。其实杜尚也不是说完全不要艺术，我觉得1937年到1946年杜尚还是想回到架上，只是回不去，在西方不能把“艺术”和“非艺术”这两个东西重新连接在一起，杜尚和塞尚是西方的矛盾。这就是我为什么做“虚薄”这个展览。
3, 记者：你是觉得用水墨可以解决这个矛盾，也就是从水墨中提取出的原理？
夏可君：水墨里面有一个原理一直没有被提取。中国水墨是一个混杂状态，既有官方水墨、礼品水墨，也有学院派水墨，也有实验水墨、抽象水墨、影像水墨，这些水墨在中国混杂在一起，都没有经过一个现代性的转换，没有经过像西方印象派、立体派、抽象主义这样一个严格的转换，所以水墨语言到底是什么样？是不清楚的。如果我们能够把水墨的原理提取出来，并普遍化，跟前面的两个原理一样的话，并且跟他们的两个原理相关，让西方人能够接受，那么我们就能做出来真正的贡献。
那么水墨原理是什么？怎么去提取？是说中国传统文化水墨是一个“自然性”的原理，我们说毛笔，是用水和墨，水泼墨，墨泼水，水、墨、毛笔跟宣纸都是吸纳性的，这样一个“渗透”和“吸纳”的原理，“渗染”和“晕染”的原理，是中国独有的。当然还是通过书写性的笔来实现的，这个更为具有个体性与生命气质变化的工夫！
4，艺术虫：这个原理跟西方的两个原理怎样发生关系？怎么实现它？
夏可君：我们说西方的现代艺术明显通过几何学立体派做出贡献的，就是毕加索；那么另外一个方式就是反这个方式的“非艺术”的方式，但是它也是现代性的方式。杜尚拿一个现成品的时候，恰恰是对物体的“物性”、独一无二的“物性”的尊重，这个“物性”拓展了它的功能，拓了已有的空间，摆脱了它的属性，实际上是现代性的个体意识，这个个体意识是没有固定的，我给它什么属性它就是什么属性，就是一种自由经验；几何面的提取也是一个自由经验，就说我不是附着在一个具体形状上，我要把这个几何形提取出来——这两者都是一个“自由”的提取。
那么我觉得20世纪中国艺术还没有经历“自由”的经验，这个经验还不够，所以我们需要转化。那么水墨在传统画里面，也跟对象(比如跟自然山水、跟材质)有一种固定关系，那么它怎么定义“自由”的现代性转化呢？我觉得这个是最关键的。
那么我刚才讲的水墨的“自然性”，就是“吸纳性”的原理，毛笔蘸墨，是吸水、吸墨，水泼墨，墨泼水，毛笔蘸过以后，在宣纸上是吃进去的，宣纸有一种吸纳的功能；从材料一直到作画的方式，再到主体(一个写书法或者画山水画的人，写的不是字，不是线，而是气，是生命的气息)，这是一个“吐纳”的原理——这个气息的“吐纳”跟“吸纳”是一个原理，中国传统山水的水墨材质、主体的气息跟外在自然对象的隐喻变化，这三者是共感的，都是一个“吸纳性”和“吐纳性”的原理，那么这个原理实际上就叫做“水墨”，传统上是叫笔墨，它并不直接重视这个材质，而是更为强调笔性吧。
那么20世纪以后，说水墨而不是笔墨是在强调这个材质本身的“吸纳性”，而吸纳性、渗透性、渗染、润染这样一个自然化的“吸纳”语言是没有被20世纪充分利用的。实验水墨在做，但是都没有自觉，像立体派、像杜尚那样以个人的名义，以自由的名义去转化，那么如果我们以个人自由的创作性想象，把这个自然原理转化出来，那么我们就把“自然”和“自由”结合了。如果我们能够把这个“吸纳性”展现出来，并且能够跟西方两个原理结合的话，那么我们就更博大了，当然除了这个自然的“吸纳性”的原理之外，还有一个原理，就是“水墨”。
“水墨”作为一种材质，绝不仅仅只是一种材质，我把它称之为“材质的材质”、“材料的材料”，绝不仅仅是很多材料当中的一种，为什么呢？就在于水墨不同于画质原料，不同于西方油画，不同于丙烯，水墨它首先是一种哲学，水墨讲三个层面，第一个是技术，第二个它是一种艺术，是一种生活方式，是一种态度，但是我觉得水墨更伟大的是一种哲学。
二王开始的书法，开始用种纸用墨，到宋明元代文人画，一直到晚明董其昌用王阳明新学，我们知道王维开始用水墨画代替金碧青绿的盛唐颜色，是因为禅宗的影响(他是为六祖慧能写碑的)，所以在这个意义上面，水墨是一个减法，水墨是一种哲学，对人的要求是非常高的。现在很多水墨作品都是拿西方的材质、西方的制作方式来制作水墨，我觉得这只是把水墨当做一种艺术形式或者视觉感，而不是把水墨当做哲学，这种哲学是做“减法”，是“损之又损”，用我的哲学语言来谎是“余化”，不断余化与空无化。如果20世纪的水墨都是不停地增加的，能够把自然性的“吸纳”原理跟“减少”原理——我称之为“余化”——结合，找到新的自然性，找到新的余化的方式，那么水墨就是一个哲学。
5，记者：这个“余化”的空白从哪里来？
夏可君：传统的空余就是“留白”，但是已经被填满了，已经消失了，那么要把现代性的敞开、自由感给吸纳进去，这是一个新的空白，我称之为“新的空余之地”，这跟西方的空间的自由敞开是相关的。所以这绝不仅仅是一个传统的“自然性”原理，而是要接纳西方的“自由化”、“个体想象”，打开一个自由的敞开空间的一个原理，最后把这个“自然”和“自由”结合在一起，才是一个真正的现代性的主体。
6，记者：这个自由、“新的空余之地”是从西方那边过来的？
夏可君：对，是一定要学习的。两个自由，一个是立体派抽象自由，一个是所谓非艺术、日常的、个体的、即兴创造的自由，安迪·沃霍尔、博伊斯、杜尚都是这样的，绝不是简单的“非艺术”啊、“反艺术”啊。我觉得中国当代批评界都把这个问题简单化了，绝不是一个反社会化的艺术行为，而是真正艺术生命的自由，这是中国当代批评界和艺术界没有理解杜尚深远意义的地方，自由是个性命运权利的体现。
7，记者：反过来讲，西方的这条自由之路，在进入现代性以后，是不是缺乏某种限制性的东西？
夏可君：对。我说西方20世纪是“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”没有达到统一。杜尚最后怎么做都可以，但是艺术的奥秘就在于“限制”——在“限制”里面“怎么做都不可以”，我还能“怎么做都可以”——这个矛盾西方20世纪一直没有解决好。
那么水墨可以帮助我们做到“怎么做都可以”，“怎么做都不可以”，“怎么做都可以是”你是自由的，“怎么做不可以”就是要限制你，就是要“空无化”。因为传统文化的“空无化”原理是“不做之做”、“不画之画”，不是用你的能力和能耐，恰恰是中国的“让”字来达到。“怎么做都不可以”就是要“无为而无不为”，让“无”来“为”，这是很高的境界，这就是水墨为什么是一种哲学，而不仅是一种艺术语言。
8，记者：你现在所说的有所“限制”的“自由”，在我们的传统艺术里面是不是早就有了？
夏可君：它们是有的，传统文化当然是有的，但是它这个自由的余地，后来被填满了，没有了，所以我们必须借助西方的个体自由精神重新打开这个“空余”。单靠传统水墨想转化出现代性，我不认为这是可行的，所以我不是文化保守主义者。
9，记者：这个传统的“空余”是不是可以说：如果《诗经》是有的，屈赋就不那么自在了，汉魏五言诗、陶渊明就开始堵塞了？
夏可君：这个比较复杂。但我们说当下问题与危机。这是一种真正来自于中国的世界性的哲学，能够贡献出普遍性的原理来。是从技术，艺术到道术，贡献一个可能的，未来的普遍的礼物的问题。
我刚才说了二王，王羲之是受到道教的影响，王维是受到佛教禅宗的影响，董其昌是受到了王阳明新学的影响。无论在哪个高峰时期，比如黄公望跟倪瓒，都是跟全真教有一定关系，所以它是一种宗教文明，不是一个简单的技术和艺术的问题，是跟生命，跟心性，跟命理，跟自然有关系的，跟宇宙相通的，可是中国现在讨论艺术，“重要的是艺术”、“重要的不是艺术”都只是在艺术层面讨论，有的更是在笔墨技术上面讨论。所以从技术到艺术到“道”，我觉得中国艺术现在的问题是：水墨是有“道”的，怎么把这个“道”转化出来。
实际上水墨有三个层面，一个是技术层面，你的工夫，你的学习、你的训练；第二个是艺术，你的个人想象、创造力；第三个是道，道之为术，那个是最难的，如果“道”转化不出来，都不足以打开新的艺术的可能性，另外我们从西方的抽象性中提取有一个“道”，“道”是理性，是秩序，是理性的神秘性。
10，记者：您所期待的这种创作出现了吗？在您策划的展览里面，他们达到了哪个层面？
夏可君：我为什么提“虚薄”，这个概念来自于杜尚1937年的《隐秘笔记》，中国人知道的很少了，它在20年来的当代西方艺术史里被讨论得很多，因为他们也有艺术终结的危险，试图从里面发现艺术的可能性，但是我觉得他们找的比较困难。而杜尚在这个笔记里已经提到了关于中国水墨、中国气息的问题。
我已经做过“平淡”，做过“虚”的概念，“虚”是没法翻译成外文的，西方都翻译成“空”和“无”，“虚”既不是“空”也不是“无”，它是跟“气”有关，但是它也不是“气”，这里面“虚”就是中国人独有的对世界的经验，独有的“道”的经验，独有的艺术感受。“薄”是因为它比较当代，薄是“单薄”、“超薄”，实际上我们这个时代在继续追求“超薄”。
西方人往往太机械、太制作、太硬朗，像杜尚的《大玻璃》，他实际想不那么制作、硬朗，又总是做不到那么虚、那么薄。但是中国也不能只虚、只薄，因为只虚、只薄的话又太传统了，实际上“虚薄”这个概念里隐含着一个厚度，隐含着一个硬度。所以这个展览既有油画也有水墨，它表面是虚薄的，实际上是有硬度和厚度的，像刘国夫的画、尚扬的画，还有陈光武的书法，还有梁铨的水墨，等等，其实里面是厚的，是“虚厚”，其实这个词也不一定叫“虚薄”。
11，记者：你怎么定位自己选择的这些艺术家？为什么选择的都是架上绘画？
夏可君：我觉得这些艺术家代表了中国当代艺术，尤其是架上绘画的同情，如果架上绘画首先不打开路，影像、装置、行为都是学西方，还是跟着西方走。因为架上绘画是最基本的视觉以及感知训练，如果架上绘画不先行、不打开一个改变我们感知的方式，改变我们的视觉阅读方式的话，那么其他的艺术好像是创新，其实都是一个点子，都是一个观念、一个想法而已，这就是我为什么首先从架上绘画开始，从基础开始。
【编辑：田茜】
