《我是无辜的》，2012，数码 c-print
阿代尔·阿布戴斯迈德（Adel Abdessemed）在我们正谈话时跑出了房间。回来时手里拿了一本圣经，翻到《马太福音》：“你们是世上的盐，盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”他的语气里带着顽皮。这位艺术家出了名了爱挑衅；他知道我大老远跑到巴黎第十区他的工作室可不是听福音来的。“好了，我给你读了圣经，”他带着一种不易察觉的欢快合上了书。
阿布戴斯迈德是近年来法国最成功的艺术家之一。他同时也是最具争议的一个，世界各地的文化精英对他赞许有加，但是也以耸人听闻的事迹而受人诟病——动物保护人士痛恨他在作品里肆无忌惮地使用活的动物。去年，年仅41岁的阿布戴斯迈德得到了在蓬皮杜中心办展的机会，这在保守的法国可是难得的成就，他展出的作品包括展示了蛇、狗、青蛙殊死搏斗的录像（《工厂》，2008），令人想到格吕内瓦尔德的刀片线网基督像（《装饰》，2011–12），一块星形的哈希什（《是》，2000）。展厅外的蓬皮杜广场上矗立着17.5英尺高的铜像《铁头功》（2011–12），是2006年世界杯决赛上齐达内头顶马特拉济的情景。制造轰动效应是阿布戴斯迈德的招牌手段。蓬皮杜中心馆长 Alfred Pacquement 说他的族谱就像“往观众脸上打一拳。”但是展览的标题“我是无辜的”澄清了艺术家的意图：阿布戴斯迈德不认为自己是个暴力工程师，他是一个在报道周边残酷现实的记者。和彼拉多一样，他是洗过手的。
“煽动是什么？”艺术家在我问起他的创作手法时回应道。“可以肯定的是权力会用煽动来把压制合理化。”在蓬皮杜的展览手册封面上，浑身是火的阿布戴斯迈德站在巴黎街头，又一个穆罕默德·布瓦吉吉要捅破法兰西都城的傲慢。不过他自己却是个声调轻柔、诙谐的人，愿意取悦人。他带我参观了这座位于圣马丁运河附近的巨型工作室。到处是卷着的画，条形桌子上摆着零散的雕塑和其他乱七八糟的东西。我在里面发现一颗华美的大卫星。一个小型基督被画出来的钉子钉在十字架上。阿布戴斯迈德给我看了一件雕塑模型，是打算在本月大卫·茨维尔纳伦敦画廊开幕个展上展出的。距离展览还有三个月，看起来进行的有条不紊。“我是从英格兰这个昔日帝国入手的，这里有着至今仍影响深远的历史和传说，”他说。“帝国永远意味着权力，而权力是个邪恶的东西。”
阿布戴斯迈德构思了一个大型雕塑装置《可恶花瓶》（Vase abominable, 2012），占据了画廊首层的大部分空间。他打算把一只6.5英寸高的赤陶壶放在用电子垃圾做成的巨大底座上，上面插满炸药，仿佛马上就要炸上天去。墙边将会摆放一排用金子、哈希什、粘土——还有盐——制成的壶，尺寸略小一些。“这是炼金术的外形和材料符号，”艺术家神秘地说。“我希望做一些和物质相关的事情，这里的物质是炼金术意义上的。”另外还有用棘铁丝复制的宝座。此时此刻，女王登基六十周年大典的喜庆气氛尚未散去，举国上下又在期待王室添丁，这样一个尖利的椅子肯定是要掀起轩然大波的。我几乎已经看到小报整版打着惊悚的大字——阿布戴斯迈德显然也可以做到。这件作品名为《虚空的尖锐之声》（2012）。“我应该叫它《L.H.O.O.Q.》的，”他一边把作品的模型指给我看，一边和自己的助手莉莎开玩笑说。
这种对马塞尔·杜尚的长胡子的蒙娜丽莎的指涉并非巧合。阿布戴斯迈德和现成品之父一样，都很热衷粉碎偶像，而杜尚只是他许多面中的一面。这个文化杂食动物的胃口极大。他的讲座和作品里试不试闪出布莱希特、卡夫卡、尼采、陀思妥耶夫斯基和戈雅的名字，他的创作始终坚决地（也许可以说是强行地）植根于拉斯口壁画以始的绘画传统，我们在那天早上的谈话中讲到了这一点。他的办公室里摆着大量的哲学、文学和艺术史书籍。咖啡桌上有一本狄德罗和达朗贝尔编撰的《百科全书》，旁边是沃纳·赫佐格日记《征服无用之物》。斯特拉文斯基的音乐在采访全过程里一直没停过。ARTINFO 法国站的 Céline Piettre 在评价蓬皮杜展时说：“指涉实在太多，以至于作品显得是藏在这些原典的身后。”阿布戴斯迈德对此毫不介怀。“这些艺术家就像是我的朋友，”他对我说。“只有没胆量的人才不敢引用。”
这位艺术家是出了名的喜欢戳人痛处。在这场展览中将有两件作品是以理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）的著名三联画为出发点的，那组画以「北爱纷扰」为题，分别描绘了一个在擦满粪便的囚室里的共和军成员（《公民》，1983–85），一个橙党人（《国民》，1988–90）和一个在巡逻的英国士兵（《国》，1993）。它们出现在了阿布戴斯迈德的粪便迷宫录像动画作品《国》（2012）里，还有表现力丰富的壁画《战士》（2012）中的士兵。保皇派不见了。在和艺术家的对话中，我试图把话题引向汉密尔顿的画作、传承爱尔兰共和军在麦加伯里监狱的“肮脏抗议”、或史蒂夫·麦奎恩（Steve McQueen）的电影《饥饿》（2008）的政治背景。但是阿布戴斯迈德拒绝上钩。“爱尔兰不是重点，”他说。那为什么还要选择这个至今仍高度敏感的话题呢？为什么要那么明显地和女王和帝国这些英国主题摆在一起呢——倒不是说这样很方便。
答案也许抗议到展中另一件雕塑作品《哭泣》（2012）中找。这件用猛犸象牙制作的小雕像是以潘氏金福的形象制作的，即1972年被摄影师黄幼公拍下并获得普利策奖的那位裸身逃避燃烧弹的越南姑娘。在阿布戴斯迈德的作品里，语境被抹除了。凝固在这骨头材料里的，只剩下惊恐万状的孩子发出的尖叫声，这哭号总结了整整一代人的战争恐慌。我问艺术家这件作品跟他的棘铁丝基督有什么关系。“基督呼号的是人类这一个整体，”他回答道。“这是一个孩子在对父亲哭号。象牙雕的哭号是伤痛的纯真在哭号。”《哭泣》和越南是不相干的，这可能和《国》和《战士》跟爱尔兰不相干是相同的情况。这个展览中的作品试图抓住战争的某种精髓，即它的不可避免的悲剧性。不只是国与国之间的战争——帝国之战，绑着炸药的自杀肉弹——也包括每一个人在个人历史中发起的战争。“我们都在作战，”艺术家说。
阿布戴斯迈德更是身经百战。他是1971年出生在阿尔及利亚君士坦丁的，从小在柏柏尔人聚居的巴特纳长大，16岁开始学习艺术。1990年他进入阿尔及尔的美术学院读书，当时恐怖主义正愈演愈烈。1994年校长阿赫迈德·阿塞拉和他的儿子拉巴相继死于非命，阿布戴斯迈德逃往法国，在里昂的美术学院继续学业。1996年，因为无法回国参加姐姐的婚礼，他创作了《出口》，一个小霓虹灯标志，上面写着“EXIL”（十多年后，这件作品的多个复制品出现在 Robert Storr 的2007年威尼斯双年展的每一个出口处，这个不起眼但深沉的设计赢得了大卫·兹沃纳的赏识）。1999年阿布戴斯迈德移居巴黎国际艺术村，2001年在得到一份 MoMA PS1 津贴后前往纽约。在美国的停留非常短暂。他对策展人 Abdellah Karroum 说，9/11之后阿拉伯人在美国的生活状况可以用“活不下去”来形容，他搬到了巴黎，然后又到柏林，最终还是搬回法国首都。过去三年里他一直住在巴黎，而我感觉他此刻又待不住了。他是不是自认为是个流浪者呢？“这个词对我来说挺艰难的，”他说。“有时候我觉得自己像詹姆斯·乔伊斯笔下的利奥波德·布卢姆。”
我多次读到、听到阿布戴斯迈德说不是他选择了艺术，是艺术选择了他。“一个僧人会说他是『被选中』的，”他在和艺术评论家 Pier Luigi Tazzi 进行的一次足以成书的长谈中说。这么假大空的言辞令人不禁想讨伐一番，将它鄙为类神秘主义的命定论。但是这个说法其实并不像乍一听起来那么自大。在跟阿布戴斯迈德谈起这事的时候，他解释说自己是在一个很普通的家庭里长大的，基本上没有任何文化生活。但是他很早就对艺术产生兴趣，用金属片做汽车送给邻居家的孩子。阿布戴斯迈德的这种嚣张的论调是在解释一个不寻常的人生轨迹：从巴特纳街头的孩子变成大藏家弗朗索瓦·皮诺特青睐有加的人物，从1990年代狼狈逃到里昂的难民到2010年代蜚声国际的艺术家。他甚至一度是今夏威尼斯双年展上代表法国出场的人选之一，只是最后败给了 Anri Sala，后者不会像他那么容易激怒那些掌管国际外交的官僚。后殖民时代的伤口愈合起来是很慢的，可能这个国家还没准备好让一个阿尔及利亚出生的人代表它，不管他是多么地实至名归。
阿布戴斯迈德不是特别喜欢谈自己的过去，但干脆断言“一切艺术品都是自传性的。”他的作品从整体而言大多事关人类悲剧，但是在这些涉猎广泛的创作中，时常存在一种对生活经历的转译，其中有他自己的，也有别人的。有两件和他的母亲存在关联的作品，是用真的飞机的部件制作的，这并非随意而为，在《亲如母子》（ Telle mère tel fils，2008）中它们被构制成一个庞然大物，在《酥皮饼》（Bourek，2005）里则是一个巨大的点心。这些错置的隐喻并没有多隐晦，让作品有了一种惊人的雕塑气息。亲情和灾难交织在一起，它们被自己的野心熏得迷迷糊糊。
阿布戴斯迈德给真实经历和事件赋予了至高无上的权力，这一直是一个关键点。1994年还在读书期间，他的作品《光与影》（ Ombre et Lumière）中拍了一位少女除去面纱——那年法国政府发文要求学校禁止学生佩戴“显眼的宗教符号”，这是对该举措的直接回应。在巴黎郊区发生暴乱后，阿布戴斯迈德用陶土以一比一比例制作了一辆被焚烧的汽车《实践零容忍》（2006），作品标题是前纽约市长朱利安尼的一句名言，被时任法国内政部长的尼古拉·萨科齐借用。齐达内雕塑的背后也存在这种震惊的感受。“在电视上看到齐达内的举动时，我被这种暴力吓到了，”阿布戴斯迈德对《费加罗报》的 Valérie Duponchelle 说。我想要捕捉英雄的阴暗面，那种难以逃脱的宿命的滋味，一个动作带来的实感性，这一记头顶根本没有让公众感到嫌恶，反倒觉得更接近这个偶像了，是他成为一个会犯错的普通人——一个敢于为了家人冲上前去的男人（据称马特拉济言语中有对齐达内母亲或姐妹的侮辱）。虽然媒体的评价褒贬不一，阿布戴斯迈德的塑像已然是蓬皮杜中心外的一个热门去处；人们聚集在它的脚下合影留念。
《世界报》艺术评论家 Philippe Dagen 说：“过度是他的头号盟友。”阿布戴斯迈德承认这一点：“我是个夸大的艺术家。”他似乎总是在不断地超越自己。他用直升机把自己吊起来作画（《直升机》，2007），用马修·巴尼式的手法挑战身体机能的极限；他把哈希什这样的违禁品摆出来，挑战与他合作的机构的底线。艺术家还不知疲倦地挑战自己的观众，看他们敢不敢接纳他的这些令人不安的画面。阿布戴斯迈德是一个活跃的实验者，但是他的商业成功有时会导致一些地方出现缺乏编辑的遗憾。最典型的例子可能就是他的棘铁丝系列作品了。第一件《球体 1》（2006）是艺术家最有力的作品之一——一个根据艺术家自己的身体尺码制作的圆圈，是用刀片线网在墙上刻画出来的。《球体》的效果在于它的简单：它用一种包含着痛苦的材料将维特鲁威人的完美画面勾勒了出来。2006年的《和平欧洲》（Salam Europe）同样采纳了这种极简美学。一卷10英里长的巨型棘铁丝被拉直，它的长度正是欧洲和北非的距离。
但是，当艺术家在材料自身触目惊心的叙事潜能的诱惑下，不再拒绝滥用这条方便之路时，阿布戴斯迈德的作品会丧失说服力。在《装饰》中，他以格吕内瓦尔德著名的伊森海姆祭坛画中的基督为模型制作了四座刀片线网雕塑。钉在十字架上的身体和带倒钩的铁丝网同样起到了一种受难的象征作用，作品因此显得有一种令人厌烦的套套逻辑。不过雕塑的数量拯救了它——并不是基督教三位一体的三，或者三大一神论宗教的三，而是四个。这个做法大幅度地转移了《装饰》的重点。普世的痛苦变成了偶像的渐趋空洞。正如作品名所提示的，基督被矮化成了一件摆设。作品据称被皮诺特以200万美元买下，去年夏天曾在科尔马的恩特林登博物馆和格吕内瓦尔德的祭坛画一同展出（据当地的《阿尔萨斯报》报道，这个想法是皮诺特的艺术顾问、前法国文化部长艾勒根提出的）。在这种“二读”之下，科尔马的展览除了展示出皮诺特的手眼通天，还表明阿布戴斯迈德的作品不是一次简单的艺术史反复乐段弹奏，而是一件艺术品如何构思对比来促进他人的精神信念，这正是对宗教原则的否定。
“我的童年是恐怖和仇恨组成的，战争和宗教是两个恐怖的来源，”阿布戴斯迈德对 Tazzi 说。“我经历了宗教狂热的形成。”艺术家在工作室里对我说，宗教在他眼里就是“美丽的寓言。”“但是它们是嗜血的，”他又说。“三大一神论宗教是人类的悲剧之源。”艺术家从宗教提供的大量符号中进行拣选，从而更好地削弱它们。在《笛子手》（1996）中，他请一位伊玛目赤身裸体吹奏笛子，他说这是为了“驱走安拉周身的神秘色彩。”在此次大卫·兹沃纳展出的《可恶花瓶》（2012）里，用盐制成的容器是在指涉马太福音。然而它和《笛子手》一样，都给人一种阿布戴斯迈德在越过宗教传说，继续探查人类悲剧的感觉。这在黑白动画作品《神是设计》（2005）中也有体现，手绘的摩尔文化图案、大卫星和阿米巴虫似的细胞同时出现在作品里——变成对创始论神话的一种挪揄。
此次蓬皮杜中心展中最令人不安的画面来自《工厂》：一只狗咬着另一只狗的脑袋，看上去快要把头骨咬碎了。作品是在动物打斗合法的墨西哥拍摄的，蛇、大蜘蛛、蝎子、青蛙、小公鸡等动物被扔在一个牲口栏里。事实上这个集合在一起产生的效果并不像人们事先预想的那么可怕——动物们主要是在攻击自己的同类——但是那种为求生存杀出一条血路的残酷还是让你无法回避。阿布戴斯迈德坚称他没有利用动物来隐喻什么，但是看着《工厂》——特别需要注意这个标题——你很难不看到人类世界的狗咬狗规则。
“我希望展示我感受到的那种暴力，”艺术家说。他的作品起到了镜子的作用，让世界看到自己可怕的样子。《别信我》（2007），阿布戴斯迈德迄今为止最具争议的作品，呈现了用锤子砸死动物的情景。羊、猪、牛、兔遭钝击后猝然倒下。六部录像作品每部长两秒，都是在墨西哥一座农场里拍摄的，这种手法是那里常用的。和精心布局的《工厂》或金·琼斯（Kim Jones）恶名昭著的1976年作品《耗子》（Rat Piece）——这位加州艺术家活活烧死了整个笼子的活老鼠，以抗议越南战争——阿布戴斯迈德在《别信我》里没有做刻意的操控。他表示自己不过就是恰好在场，把目击的东西纪录下来而已。“不管是锤子还是砍刀，它们本身并不会让暴力加剧。我说的是锤子，”他对我说。“个体的罪行本质是什么？”他问道。这种哲学立场并没有让艺术家逃脱动物权益人士的攻伐，直接导致2008年他在旧金山艺术研究所的展览在五天后被关闭，《别信我》被叫成“动物灭杀录像。”第二年在意大利都灵的桑德里托·勒·勒巴登戈基金会展出时，作品也遭遇了类似的抵制。然而，在这里艺术家还是没有超出挑逗敌人的范畴——作品的标题再一次说明了问题。
在这些毫无悔意的官能刺激中，阿布戴斯迈德的艺术显然有一种可以刻意跟人过不去的毛病。《别信我》是把一团真实发生的现实摆在台面上——不是再现，而是对一些容易被忽略的事物进行杜尚式的语境重构。阿布戴斯迈德希望触摸、切开娱乐文化令人目盲耳聋的喧嚣，哪怕要借用其自身的修辞也在所不惜。尽管作品时常需要大规模的制造工程——这一点被《纽约时报》大牌评论家 Roberta Smith 斥为制造“奢华奇观”——其中还是会散发出一种原始的情感。“我是个行动的艺术家，”阿布戴斯迈德曾经说过。“我不会去干涉我的画面。这是一种姿态，一种哭号。”在哲学家 Emmanuel Alloa 看来，阿布戴斯迈德的哭号和金福一样：它并没有对着谁，或要求什么，它只是在一种普遍的麻木中发生的一次骚乱。艺术家并没有幻想艺术可以改变什么。“一件艺术品是不会导致一个政权垮台的，”他明确说。“但你不能因此就说我不好战——我是前所未有的激进好战分子。”
《铁头功》，2011–2012，铜像
【编辑：文凌佳】
