时间：2006年10月30日上午10：30-12：30
地点：北京，中国美术馆七楼学术报告厅
出席研讨会的批评家和理论工作者有：批评家：刘骁纯，贾方舟，邓平祥，高岭，朱其；中国艺术研究院：王端廷，顾森；《文艺研究》：金宁；中央美院：王镛，邹跃进；中国美术馆：徐虹，刘曦林；中国人民大学：赵力忠等。
其他代表：中国水墨同盟：崔金铎，刘星；画家：李家正，梁建平，魏立刚，鹿林，胡又笨，边红，崔宪基等；画廊：吕敏，廖真，龙敏捷；媒体：中央电视台，当代艺术新闻等
研讨会由刘骁纯主持。
刘曦林（中国美术馆研究员）： 抽象水墨是否列入中国画的范畴，这是一个大的难题。前几年办“百年中国画展” 的时候有两种意见。我当时是主张列入的，事后来有人提出另外一种观点说，人家自己已经不称中国画，而强拉来说是中国画，是强人所难，是一种尴尬。但是如果我们把传统中国水墨画和现代水墨画作一下比较的话，我认为二者是不可能分割的。抽象水墨是中国画演化的方式之一，当然不是唯一的途径。中国古代有“意象”说，我们看到兰正辉的画，不能忘记庄子说的两句话，“恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，就是中国的意象学说。我在看他的画时有种恍兮惚兮的感觉，他的画的题目像朦胧诗，他的画读起来感觉和老庄哲学有这样一种联系。不同的是，当把中国的水墨画转化为大体量水墨的时候，这对他是一个挑战。如果说从具象到准抽象到抽象，或者说从意象到抽象，是一种转换的话，那么另一种转换就是大体量的转换。中国古代的书画基本上是雅赏之作，在书斋里面几个朋友雅集的时候，都是手卷或立轴，不以体量的大小作为衡量它的标准。《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》，也就一尺高。大体量这种转换，无疑是为了适应现代的公共空间，或提倡一种视觉感应效果而出现的现象。这种现象是客观事实，它自身并没有好坏之分，但它有高低之分。我想兰正辉的这两种转换，就是从中国的写实的、准抽象或意象的水墨语言，转换成为抽象的水墨语言，同时带有一种似是而非的朦胧诗意；另外一种转换就是尺幅的变化，宽度、高度，甚至在厚度上也有变化。
另外我在想，中国和西方的抽象画家除了在语言、工具、材料有不同之外，我们应该有什么自身的特征。这个问题也是中国艺术家面临的课题。我想有几点，一是中国的黑白意识，把世界看成是黑白的世界、阴阳的世界，就像太极图，阴中有阳，阳中有阴，不断转换流动，这是一个生生不息的对立统一关系，我想对这一关系进一步了解有助于中国水墨画家的创作思维。另外就是中国的笔墨意识，有人把它分为几个层次，首先是形而下的，指工具材料方面，狼毫羊毫，松烟油烟；第二个层次是效果上，有浓淡干湿之别；第三，就是文意，一个人的笔墨是一个人的灵魂的迹化，和他的人品、学养、心情直接联系在一起。另外中国绘画美学讲“势”，这个“势”无疑和大体量直接相关。我们也感觉到了兰正辉的体量之大，气势之大。中国美学讲究“远看有势，近看有质”，这个“质”很可能指具象表现，也可能指笔墨的一些微妙表现，指水墨的灵味、韵味，“质”在这里可能有不同的含义。另外讲“气”，我想“气”可能是和大体量有关系。它是一种一气呵成、激情挥洒的东西。这种东西和中国的写意学说密切相关。中国的写意的“写”字在《辞源》上它有两种读音，一个是写，一个是泻。“以泻我心”“以泻我忧”，是《诗经》里的句子。这个“泻”带有倾泻抒发的意思。我想这一美学和中国的抽象水墨之间应该有一种天然的联系。中国古时候有得意忘形之说，画到得意时忘记了具体的形象，这更直接地导致了一种抽象性的思维。在度的把握上可能和现代抽象水墨会有度的不同，但是说，它有忽略形，主张意、气的这样一种美学追求。另外不可回避的是中国的书法，书法是中国水墨非常值得研究的文化底蕴。现在兰正辉用的板刷式的排笔，中国的书法很少这样使。金农的书法，横平竖直，像印刷体或美术字，这样的效果并不在中国书画中大量使用。大量使用的是软毫，在软毫里产生力度、厚度、气度，这和抽象美学是息息相关的。如果对兰正辉有所期望的话，应该研究一些中国的书法，书法的力度是排刷儿所不能替代的。中国书法里，点一个点子，如高山坠石，一笔下去要力透纸背，入木三分，如锥划砂，还要有金石味，这些东西是西方的板刷儿所不能替代中国毛笔的地方。中国的抽象水墨如果丢掉书法的这些特性的话，我认为是非常遗憾的。还有就是诗性的修养。兰正辉的作品起了类似朦胧诗似的题目，给人诗意的联想，有的有点意象的造型，有一种诗意的思维在里面。那么兰正辉就有两种可能性，一种是用纯粹的抽象语言来寄托一种诗意，另外就是回归中国的意象美学，使这件作品在情思的感染上有一种指向性，或一种提示性。这些东西弄得不好很可能约束了艺术家的发挥，但用的好可能就成为一种很重要文化资源。
徐虹（中国美术馆研究员）：兰正辉画的虽然是抽象画，但应该属于中国画范畴。当然不仅仅在于媒材是水墨和宣纸，利用毛笔在宣纸上留下水和墨和笔的关系痕迹，更主要是他在人与自然的关系的表达上也是中国画的美学理想。自然和他的关系是互动的，画中表现自然包容和浸染了画家，他走向自然，融入自然。显然这是一种古典形态的人和自然的关系的和谐体现。当然这也是中国人的自然观。可以和美国罗斯科的作品作一比较，他是在所画的“自然”面前作心语或者沉思。第二，他的作品的形态是现代主义的，不是传统意义上的中国画。在中国目前画抽象作品中，像这么大的画面能在视觉上支撑起来还不多。从结构上他解决了中国水墨抽象怎么画的问题。一般中国画家一拿起笔时，首先想起的是笔性和墨性，想起章法和布局。 但是作为画面的结构，虽然是平面的，但它是有空间的。这个空间并不是平常说的写实意义上的透视空间，但也含有深度，有不同的层次，解决结构问题是要解决怎么有效地运用画面空间的问题。在笔墨方面，我所说的是扩展的笔墨而不仅只是传统的笔墨。在笔墨上兰正辉也充分研究了笔墨在纸上可以产生的各种效果，包括肌理的效果。我觉得他吸收了美国抽象表现主义的因素，但是他还是控制在中国人对自然的印象和自然的情感之间。虽然他的作品画的是抽象的，抽象画的点和面关系处理可能不是很明显，但是从画面的视觉效果来说，是完全可以占住墙面的。而且从气势、气象上说，他完全有一种风景的自然的感觉。画展作品虽然不多，画面也没有明确的物象，但我们还是充分感受到了画家容纳东方的书法和审美情趣、又充分吸收了西方现代主义的形式要素，一种新的中国画的艺术形式出现了。所以我觉得这个展览还是为我们提供了一个水墨画如何走向现代、如何向现代转型的实例，留下了一份如何结合现代主义风格进行艺术试验的文献。
贾方舟（美术批评家）： 我觉得他这次的作品跟我当初对他的印象还是有很大差异的，有很大的提高。兰正辉的探索我觉得在我们国内，在水墨这个范围还是很独特的，就是他所追求的大尺幅，大体量，大气势。我看了他的画想到的就是潘天寿 当时在中国美术馆中央厅展出时，就是几幅大画，完全把那个厅撑起来，就是因为他的作品所具有的宏大结构和宏大体量。很少有中国画家能够撑起这样大的画面来。因为不是一幅小画放大了就成了大画，画大画和画小画我觉得是两种学问。能够撑住这样大的画面是需要多方面的修养和能力。刚才刘曦林谈了一些他的意见，我觉得如果用传统的体系和用笔的方法来匡正他的画不适用，因为虽然他画的是水墨，但是还是要用新的准则来评判才成立。七十年代后期，黄永玉第一次用板刷画荷花，发表了以后画界议论很大，很多人说这不是中国画，黄永玉说，以后谁要再说我这是中国画我就去法院告他。黄永玉并非想要钻到你中国画里来，他只是使用了水墨和宣纸这样的材料。为什么一定要界定成为中国画呢？我觉得重要的是艺术，而不是画种。我们没有必要要求兰正辉的艺术一定要继承多少传统的东西，我觉得他那种大的气势能够传达给我们，让我们心生感动，这就够了。问题是他的作品做到了这点没有，这才是我们应该去研究的。 我把当代水墨大体上划分为三类：新写实，新写意，新水墨。新写实是以形象作为第一要义，新写意是把笔墨作为第一要义，以观念和材料作为第一要义的我称为新水墨。兰正辉的画在我看来属于新水墨这一范畴。他更多的关注的是观念和材料。水墨只是他借用的材料，并不具有别的更多的含义。另外，我觉得他给自己提出来的一个最重要的课题，就是如何处理作品中结构和表现这一对矛盾。骁纯在图录前言中说到这个的问题，我认为这个问题对于兰正辉是个挑战性的话题。结构性很强的画很难能够随心所欲地表现，随心所欲的画面又很难在结构上有很大的强度。比如对面展览的诗迪的作品，就很难在结构上加以评判。结构关系往往排斥表现，如果过分地表现就会对结构的强调形成一种障碍。可是兰正辉的作品恰恰对这两点他都强调。大板刷一出来就是一种结构，就是很敦实的一块放在那里，但它又具有表现性，这一点他继承了水墨的精神。但巨大的画面如果完全靠表现而没有设计，很难在结构上站得住脚。这两个方面他还应该继续去解决，因为有的作品还显得有些琐碎。和西方的一些抽象大师比还需要更加简练、概括，像苏拉热，马瑟维尔，克莱因，他们的画面都很简洁很整体。这两点对他来说如果解决得好还会有很精彩的画面出现。
邹跃进：(中央美院副教授)
刘骁纯老师用“体量”这两个字作为兰正辉水墨艺术的策展主题，无疑就使兰正辉在体量水墨上占据了第一，因为以前没有这样的提法，这样也就同时把水墨的“体量”变成了一个值得关注的学术问题。
过去我们也经常讨论与画面大小相关的问题，今天看兰正辉的水墨展，又使我们面对这个问题：现在的作品为什么会变得越来越大？大的原因是什么？这一段看的作品都有这种倾向，如潘公凯的作品，方力钧的作品，胡又笨的作品。现在大家说得比较多的观点是，水墨艺术作品越来越大与现在的展览制度有关。也就是说过去在文人士大夫的艺术活动中，水墨艺术是他们交游和雅集时把玩的东西，所以不可能太大，而现在水墨艺术作品变成在公共空间的一种展示，这样，为了强调视觉效果，水墨艺术家越来越关注体量，我觉得这种看法有一定的道理。但我还想谈从另外一个角度谈谈这个问题。在前言中，刘骁纯老师谈到兰正辉的水墨艺术具有英雄主义的性质，我以为这个解说很到位，因为英雄主义需要体量来呈现。如果从这个立场来回顾艺术史的话，就会发现凡是与政治、宗教、权力有关的，不管是中国还是西方，都是大尺幅的。比如西斯廷教堂的壁画，还有米开朗基罗的《最后的审判》，都是大尺幅的。中国的寺庙、石窟里的艺术也都是大尺幅的。其实英雄主义总是与权力意志有关系，更进一步看，它和民族主义、国家主义都会有一些关系。我们知道小的总是与个人化的把玩的东西有关，中国传统中的文人画之所以不大，是因为它是文人自娱自乐、修心养性的艺术品，和权力没有关系。早期现代主义的作品也不大，因为它是为艺术而艺术的，尽力回避与各种权力的关联。现代主义的艺术作品是从美国现代主义开始变大的，并且后来变得越来越大。我想除了美国在二战后欲争夺文化的领导权力之外，还有一个很重要的原因，就是商业广告的影响。我觉得这个影响可能是非常巨大的。我们知道，广告，特别是户外广告要尽量的大是很好理解的，而美国的波普艺术家中，有一些就是从事广告艺术创作的，所以，他们的艺术作品的尺幅都是巨大的。 我觉得商业广告、国家意志的交互影响，对美国波普艺术的巨大尺幅形成了一种支持。如果回到兰正辉的“体量”水墨作品，我想除了刘老师所说的英雄主义之外，还有一种民族主义的情绪，因为这种情绪特别适合用水墨的“体量”来表达。这一点我和贾方舟老师的看法有差异，贾方舟强调的是他画面的内容、构成的意义问题，我可能强调更多的是他外部的立场和态度，即一种民族主义的精神和情绪在艺术形态上转化为体量的动力作用的问题。当然，体量这个概念既然已作为学术问题提出来了，兰正辉就应进一步在艺术和理论两个方面深入探讨这个问题，因为这个问题需要深层次的艺术实践和学术研究的支持，而不能只是一个简单的说法。
高岭（博士，批评家，策展人）： 看到兰正辉的画，今天是看原作，以前我们是看照片，应该说在这个时候办这个展览，我觉得也是比较罕见的事。兰正辉在海外几年，我们姑且把兰正辉的体量水墨纳入整体到大陆的实验水墨里面。我们比较来看，四五年，实验水墨是比较冷静、比较安静的。最近宋庄艺术节时，刘老师作了一个水墨同盟的展览，使人们进入了一个兴奋点；今天兰正辉又作了这个展览。十年前，试验水墨在水墨界是一个重要的现象。现在油画市场那么火爆，传统国画相比较是安静的。在两者之间的实验水墨十年前非常受批评界的重视，占据话语的相当的比重，但是最近几年，实验水墨就没有人提了，或者提了也不受重视了。搞实验水墨的人像烈士一样，倒下了很多，有英雄远去了的感觉。今天借着展览，看到了实物，感到英雄不要远去，还是要干事的。虽然说市场不是很好，没有掏大笔钱来买这些东西。实验水墨很少进入拍卖，这是一个很不正常的现象，我就这个话题供大家参考。传统水墨讲到势、韵、质，最核心的就是笔和墨。在国画创新里面，有些虽然还画具象，但实际上传统的笔墨已经不在了，再讲实验水墨，首先就不再是雅集时把玩的那种比例了；墨分五色也不再是传统意义上的了。 这些艺术家 在笔和墨就上杜绝、弘扬、拓展、转换一些东西。兰正辉他用排笔来取代线条的勾勒， 他用排笔把笔和墨做一种重新的统一，重新的诠释，既有勾勒的成份，也有体块的成份，靠体块构成一种形象，不是传统的意象，不管是雪山还是蓝天，它还是有一种形象的，有大开大合的风景的图示。 这些东西，又不是传统的勾勒所能产生的。有些作品虽大但很微观，画一些局部，有的很宏观，就是一些大的风景。他用排笔一次性概括了勾勒和墨色的体块，这种表现形式我觉得还是比较令人信服的。作品能打动人，至于是否从传统的中国思维意识出发，我觉得不能单纯看笔墨，因为中国人的传统在创作的时候，中国的意境有很多，有小中见大，有象外之象。但是我觉得他的作品是用了一些西方的形式、意识，表达出来的东西，依然有中国人自由开合的宏大气势，同时也有微观的、微妙的东西。有些地方可能简单了一些，有些地方可以深入一些。我觉得兰正辉在今天让我们看到还是有一些非常好的一种希望，接下来就是在批评家的建议下不断地深入了。
顾森：(中国艺术研究院研究员)
我不认为自己是什么批评家。对当代中国的创作现象，我始终有保留的态度。很多画家到北京办展览还是有所希望的。如果你说了很多不好的话反而没什么意思；私下里可以交流，但公开的场合还是不太合适。所以我就尽量避免这些活动。
我替我们国家搞现代艺术的这些作者们捏把汗。有前途吗？现代艺术是背靠西方的文化体系、哲学体系；对中国人来说应很陌生。要讲现代，不管服气不服气，美国是龙头。说起现代艺术，美国本身就很霸气，欧洲也不放在眼里。所有的现代艺术活动都按他自己的意愿来搞，搞成后又肯定会影响别人，影响别的国家。你搞现代艺术或后现代艺术，如果在美国这个地方站得住，就在所有地方站住了。中国的现代艺术在美国眼中始终被认为带有一种边缘性。对中国的现代艺术他们也表示欢迎，但这种欢迎的含义顶多是他那个大店的一个小小的代销商。这说明中国现代艺术实际是欧美的一个附庸。中国艺术家在美国的人数不少，但以现代、后现代身份进入主流的却极少。人到了一定年龄就会感到文化的差距，搞现代艺术最重要的就是对文化的把握。为什么很多人到美国呆不住，想靠近美国主流文化但又靠不近，最后还是以自己民族的文化这一套来求生存。说到底还是我们对西方文化体系没有一个正确的认识。正如以中国为代表的东方文化体系，西方文化体系也是非常严密、庞大的，也有几千年的积淀。不下苦功去学习别人的文化，凭空就要去挑战它、去征服它，是非常冒失和荒唐的；当然没有结果。上世纪八十年代，台湾的彭万墀夫妇到中国艺术研究院美术所作学术交流。彭说：我们夫妇俩在台湾是非常西化的，说西语、吃西餐、穿西装。后来去了巴黎，呆了20多我年，发现自己还是地地道道的中国人，他们的文化我们没办法进入。后来罗中立要到法国去，我就跟他说，你不要企图征服法国，你到那里就是沧海一粟了。彭万墀这一席话是很清醒的一个提示。这就是要我们正视我们自己的文化之根和别人的文化之根。回到正题，说说蓝正辉的画。蓝正辉的作品这种形式，首先应该肯定的就是他的体量感，在大的墙面上造成一种冲击力，使人感到一种震撼、一种惊骇。反过来他的作品里也有问题。这涉及到对中国传统美术应如何理解。在美国的国家艺术馆（国家画廊）的新馆，有一件西方人按照中国的书法创作的有一面墙大的作品。西方人认为中国的艺术是线性的，流动的，他们在创作中也是这样来理解和模仿。宗白华先生比较东西方美术，也认为中国的美术是书法性、线性和流动。1995年我参观美国国家画廊，陪同我的一位美国学者特别提醒我去看一幅塞尚的画，说里面借鉴了中国的书法。我看过来看过去找不到书法的东西在哪儿，经这位学者指点原来是几根线条。看来他们认为书法的东西就是线性的、流动的，是中国艺术的特点。而蓝正辉正好反过来，他找的和画的是体积的东西。看来他是用中国人理解西方的一种方法来进行创作。这条路能走到哪一步，走到哪一个地方，我不知道。但若是身居美、加，下一步是否考虑一下，可不可以用西方人的观念往下走。刚才有一些人提出来，不管是西方的艺术也好，中国的艺术也好，它必须是有内容的。的确，空有内容，满也有内容。如果说得更高一点，虚实、黑白、空满都应该有境界的追求。靳尚谊先生80年代到欧洲参观回来，说他发现的最大的问题是中国的油画空间感没有解决。遗憾的是中国油画界并没有多少人听清了靳先生的忠告。西方作了几百年的实验和求索要解决的这个空间感，我们许多油画家不在乎。不重视自己的这一短处，和欧美的差距只会越来越远。我觉得这个差距也体现在蓝正辉的画里。蓝正辉现在也有抽象的。我就不知道往下怎么走，尤其是现在“满”的一类有多余的地方。中国画讲空灵，西画讲空间，空间不一定是满的。有的时候比较灰的颜色空间反而比较好。“满”是可以再改进的，不在于笔墨多少。当然蓝正辉先生现在年轻，随着年龄的增长，会省下力量，省下笔墨，会越画越精炼，越画越空灵。我想肯定是这样的。赵无极就是这样走的。晚年的东西就很洗练。他的那些画感觉是具像的，但那些具象（山水）又很遥远、很简略，就像从天空，从五、六千米高空看地球一样。从多到简，从繁杂到洗炼，这好像是艺术创作和发展的必然之路。作为艺术家，早一点进入删繁就简这个状态比较好。
赵力忠：(中国画研究院研究员)从整个画面来看，我感到第一点它是中国的，刚才也有先生谈到民族主义与哲学问题，我觉得这些问题不是问题。中国人的画，中国味浓一点有什么不好？就象美国人的画美国味浓一点又有什么不好？这种区域性、民族性，在艺术表现上，它实际上是一种载体的体现，是艺术特色的载体。我们大家搞艺术，都希望自己有特点，都希望个人的艺术有特点。作为一个区域、一个民族来说，几百年上千年来已经形成了一种特色，你是这载体体现中的一个分子。所以，作为艺术载体体现来说，民族性和区域性没有什么值得褒贬和否定的。说到这里，有些先生会说，像塞尚是从异族文化中吸收东西然后形成自己的一种特色，这种情况有，我们在肯定的同时，从另外一个角度看，是不是有一些求之皮毛或猎奇呢？就象刚才有先生说的，有美国人说某件作品有中国书法的东西，但中国人找了半天没找着，为什么？就是这只是取了一些皮毛，是猎奇，真正能够体现中国书法的东西还确实需要中国书法诞生地的人才能够体现。第二点关于体量。 来后才知道体量在某种意义上与尺幅有关。传统中国画里面有两大类，从应用角度来说，第一是自己玩，我把它称之为私家艺术，尺幅比较小如扇子手卷之类。第二种是公共艺术，比如庙堂壁画等，至于四条屏、中堂则介乎于私家艺术与化共艺术之间，它的尺幅相应大点。潘先生50年代开始画大画，除了一种意气外，更主要是一种公共性的需要。我们的建筑越来越大，你画得太小，在大厅里展示不出效果。由此引发另外一个话题，作为公共性的需要向公众展示，你的艺术要和更多的人群交流，不是你原来的小范围的。刚才谈到，现代水墨比较消沉，究其原因，就应包括艺术家的作品你如何去引起公众的共鸣，作为我们艺术家来说，这一点是需要检讨的。我说的检讨不是批评的检讨，而是认真的找出原因，哪些原因是艺术方面，哪些原因是个人或社会方面的，这对当代水墨发展是有好处的。最后一点，就是工具、材料的问题。传统水墨用的毛笔是锥形的，这毛笔不是专门为作画的工具，是作为私家艺术的文人业余玩的时候借用的工具，这毛笔第一是写字，第二才是画画。现在毛笔字正逐步在淡出生活，现在不仅仅是毛笔字，就连钢笔字、铅笔字、手写字都在淡出（。所以现在有人都在收集手稿了），什么都用电脑来取代，毛笔的作用正在发生变化。对于艺术家来说，这毛笔更多的就成了画画专用笔，所以现在笔厂造出了各种各样的笔，各种的毛，各种的形状结构，更多从绘画上考虑，而不是为传统的书写的需要。工具材料的改变必然会带来画面结构的变化。我们可以想一下，软型的笔它接触画面不是同时接触的，它是圆形体，它从一个点，逐步扩大。但如果使用排刷就不一样了，它基本是平行的、同时的接触。在老画家里， 何海霞也有用排刷，80年代初期他在钓鱼台画的大幅画就在用，但他是作为辅助工具来用的，用过排刷以后，一些地方再用毛笔提一下，效果就不是平的，是比较丰富的。兰先生的作品刚才有人谈到，希望他能够再单纯一点，这是从一个角度谈，可是从另外一个角度，我觉得从某些方面还应该再丰富一点。既有简的也有繁的，繁简结合。如果说想体现得更有中国味，有些地方不妨把锥形的毛笔再用起来，在排刷的基础上给予丰富。
邓平祥：(美术批评家)我是不太同意笔墨决定论或笔墨中心主义的。我认为笔墨有三大来源：一是传统；二是自然启示，三是一种精神的想象。三者都可以也可以生成笔墨。我就觉得兰正辉超越了传统的笔墨，他没有在这方面纠缠。中国画一旦用宣纸和毛笔就总是笔墨问题，马上就不行了，你就不能动了，你三四十年的生命怎么对应一千年的笔墨探索？是对应不了的。但问题在于，一千年的东西我们已经感觉很陈旧了，有文化包袱了。如果你在当代有所出息的话，我认为就是要超越传统笔墨。是人的艺术还是文化的艺术？我认为我们过去强调的文化的艺术太多了，而人作为文化的主体强调得又太少了，实际上很多有创作性的画家总是把人突写，把文化放到第二位，他才能作出很大的成绩。这个例子在美术史上太多了，梵高诞生的时候，如果用当时欧洲的画法来要求梵高会怎么样呢？可以把他扼杀掉。梵高的语言法则就是来自于生命，他是间接的面对传统。从生命哲学角度来说，人是生存性的历史的存在，你生下来就是历史的，如果你去刻意搞历史，刻意搞传统文化，往往就落到传统的窠臼里面不能自拔。我也反对只用传统的尺子来衡量画家。我感觉兰正辉实际上用自己的创造，证明了或者支持了吴冠中先生的观点，他针对传统说的过头的话，因为一个艺术家只面对笔墨的话，真是一筹莫展，只能悲观，你没法超越。所以兰正辉艺术的很大的一个改革，从这个意义上说，我认为他走的路子，是有大的创造性的、要求变革的艺术，我觉得走的路是对的。传统是自然有的。另外谈到的一个观点，邹先生认为大的体量和民族主义有关，我认为这是一种解读方式，这种解读方式有它的道理，不一定是自觉的。另外一点看，我认为兰正辉是自然宗教的崇拜者，用心去面对自然，由自然产生伟大、崇高感，这是经典审美和古典审美的一个来源。 我一直认为水墨在强度上（这个强度是综合的）无法跟西方的油画或者其他材料抗衡。有的人是说中国的哲学是崇拜水的，“上善若水”，水在强度上和刚度上就弱些。我们的文化也许和过度地强调和水有关了，所以就弱了。现代艺术为了要和西方对话，它就需要强度。在强度上有几种方式，兰正辉有一个很大的特点就是结构性，结构性的特点是我们中国艺术比较少有的，我们对结构是非常迟钝的，这一点他给我的以突出的印象。我感觉他实际上是用体量换强度，能够跟西方的强度来抗衡。如果站在民族的角度看，它是一个国家跟一个国家的抗衡。我还是觉得兰正辉生下来就是一个中国人，他的皮肤、他的性情都决定他是中国人的历史的存在物。他的艺术我是比较欣赏的，我也比较支持。当然我不是说否定一部分画家从传统中走出来的画家，我认为这是一条可以走通的路，岂止是走通，这甚至是一条可能产生大家的路。
王端廷 (中国艺术研究院美术研究所研究员)：在文化的发展走向上，我们这个时代的中国人都离不开一个问题，就是中西文化的关系，也就是中国人说了一百多年的中西文化融合的问题。我是研究西方艺术史的，我也多次去西方考察，我发现，中国文化在我们自己心目中的地位与在西方人眼里的位置，差异很大。西方文化是强势文化，而我们中国一百多年的历史都是在学习西方文化，借鉴西方文化，发展自己的文化，强大自己的民族，而西方不需要学习其他民族的文化，也不需要学习中国文化。因为西方文化本身就是一个自足的完满的系统，西方人按照他们自己的文化生存已经活成了世界强者。相反，我们中国需要学习西方文化，我们需要强大，这是一个大的文化走向。中国水墨画如何从传统向现代转化，如何从民族向世界转化，这是兰正辉的创作所需要解决或正在解决的问题。最近几年，在中国举办抽象绘画展览越来越多了，有大量的艺术家走在抽象艺术的追求与探索的路上，每个艺术家根据自己不同的个性和才情，正在探索各种各样的抽象之路。在这条路上走得最早的中国艺术家是赵无极、朱德群、吴冠中等人，他们在40年代末旅居留学巴黎时，正赶上西方的抽象表现主义浪潮，而在抽象表现主义绘画跟中国的传统写意画之间恰恰能够找到契合点，于是他们就把中国传统绘画与西方现代艺术结合起来，创造出了一种融汇中西的新艺术。近60年来，走在这条路上的中国画家越来越多。
我注意到中国当代艺术能够走向世界的主要有两种类型：一种是社会性的主题内容见长的作品，王广义、方力钧、岳敏君、张晓刚、刘晓东等人的政治波普、玩世现实主义、新表现主义就属于这一类。他们揭示的是当代中国人源于现实生活的情感世界，主要表现的是一些焦虑苦闷，相对消极的情感；另外一种就是赵无极、朱德群、吴冠中、谷文达、徐冰、蔡国强等人，用西方现代和后现代的语言对传统中国文化进行解读、重构的艺术作品，这类创作主要以形式取胜。赵无极的画是把抽象表现主义的外衣披在中国传统山水画的外面。在赵无极的画里，人们能够隐隐约约甚至清清楚楚看到中国山水画的结构。
兰正辉是赵无极等人开拓的抽象艺术之路上的后来者。在兰正辉的作品里，有一种西方人读得懂的，用抽象语言表达的中国人的思想。用西方语言说中国事情，这是现代水墨领域很多艺术家探索的一条路。刘骁纯先生用“体量”这个词来概括兰正辉抽象水墨画的特征，将“体量”作为兰正辉抽象水墨画一个重要的标识提出来，是很有意义的。兰正辉用“体量”取代了中国传统画所追求的气韵。中国传统艺术过分强调形而上的“道”，摒弃形而下的“器”，正是这种世界观和文化价值取向在某种程度上导致了中国科技的落后。现在，我们终于明白形而下的“器”是非常重要的。西方现代工业文明的产生和科学技术的发达与西方人强调实证、强调唯物的文化观念是有因果关系的。一个气功师武功盖世，能打倒100个人，但打不过一颗子弹。从格式塔心理学和现代抽象绘画理论的角度来看，作品的“体量”，作品的尺寸，是作品的内容之一，是作品产生审美冲击力的一个重要组成部分。这就是为什么抽象表现主义绘画的尺幅变得越来越大的原因。兰正辉有意识在这方面进行了探索，是值得肯定的。另外，他把传统绘画的“笔墨”转换成了现代绘画的“结构”，把传统绘画的“写意”转变成了现代绘画的“表现”，这些都是可贵的探索。
尽管兰正辉的探索已经取得了一定的成果，但是我觉得他还有一些需要完善的地方。一是，在自由挥洒的同时要注意秩序的建构，他现有作品的秩序感还不够严谨。他的抽象画有西方表现主义画家苏拉热、马瑟韦尔作品的影子，但缺乏西方抽象绘画的严谨结构。二是，笔、墨、纸构成了我们传统绘画的三大物质要素，好像离开了这些东西就不是中国画了。兰正辉似乎被这些东西束缚了手脚，如果仅仅把墨当颜色来作画，是不是太单调了？我建议兰正辉不妨尝试一下从无色到有色的变化。尽管兰正辉的抽象语言是西方人看得懂的，但是与西方绘画还是有距离的。自古以来的西方绘画不管是具象绘画还是抽象绘画，通过形、色、空间、距离来塑造画面形象是天经地义的，在西方人眼里，如果一个视觉形象没有色是不可思议的。
还有一个重要问题就是，我们的水墨画用的是纸材，而现代的造纸工艺中加进了化学材料，比如说腐蚀剂，使得现在的纸已经不可能支撑两百年以上的时间。从纸质材料的角度，西方人就觉得中国画不可靠，纸材本身就是易碎易毁的，它在空气中不可能存在太长时间。我还是同意贾方舟和邓平祥先生说的不要把艺术创作局限于是中国的还是世界的，是传统的还是现代的，诸如此类的狭隘的条条框框中。实际上，对于一个中国艺术家来说，不管你是否有意追求你的中国人的民族文化身份，你都是一个中国人。中国艺术家喜欢强调什么中西融合，其实，就算你不主动追求中西融合，就算你想完全西化，其客观的结果也都是中西融合的。现在的地球已经变得太小了，信息化时代，人类文化的趋同性大于差异性，地球村容不得那么多的民族个性，人类将遵从相同的文化价值标准。我觉得，文化在强弱的竞争中，优胜劣汰是必然的，好的东西、有着普适性价值的优秀文化肯定会得到大家的拥护，相反，那些无益于人类生命存在和发展的文化就会在历史的长河中被无情淘汰。我并不是否定任何民族文化的价值，但是我们应该看到世界文化发展的大趋势。
王镛：(中国艺术研究院研究员)在现代水墨不特别走红的时候，兰正辉举办这么一个大规模的现代水墨展览，作品本身又有很强的视觉冲击力和精神震撼力，我认为这个展览是在给我们当代的实验水墨鼓舞士气。另一方面我觉得有一个问题，就是批评的标准，批评的尺度。现代水墨实际上是中国当代艺术的一个分支，在某种程度上来讲是一种严肃的游戏。这种游戏需要有一定的规则，就是批评的时候要有一定的标准。不能是中国传统绘画的标准，也不能是西方现代艺术和后现代艺术的标准，应该是中国当代艺术批评家自己创造制定的标准。不然的话就会出现批评的错位。所以我想，要真正理解兰正辉的“体量水墨”，就应该按照当代中国批评家的现代水墨的理论设定的批评规则和批评标准来批评、来评价他，这才比较准确。
关于现代水墨有各种各样的批评，我比较认可刘骁纯的理论。我觉得兰正辉的“体量水墨”从策划到操作，在很大程度上受到了刘骁纯理论的影响。刘骁纯的理论有五个规则：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画的比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁。刘骁纯策划的“张力与表现”现代水墨展览，张力与表现是他关注的焦点。他的张力强调视觉张力，也有精神张力。表现，有时候就把笔墨作为重要表现手段。当然也有人批评他是“变相的笔墨中心论”。他的理论的建立是经过深思熟虑的，不愧是个博士。他的理论框架也是在不断的流变当中，但是他作为现代水墨研究的重镇，应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准。我认为兰正辉的水墨在很大程度上是在实践刘骁纯的理论。实践得比较好的地方，他就比较成功，实践得不够的地方，就出现一些弱点。我觉得比较好的，他基本上应该说是建立了个人的笔墨程式，而且他从传统的笔墨程式当中提纯出了用笔这种单一的元素，还有与泼墨结合在一块，把它强化、扩大；再有就是强调画面的大结构、大体量。但刘骁纯的评论也有自相矛盾的地方，比如他说“齐白石篆刻的视觉张力未必小于美国拉什摩尔的四总统山”，这个比喻很好，而且在某种程度上我也认可他的说法。（贾方舟：等于说否认了大体量。）对，他就是有点儿自相矛盾。但是，我觉得他们关注的一个问题，是非常重要的——那就是结构。结构自身的张力，或者说是结构内在的张力，不在于体量大小。如果把结构内在的张力挖掘出来，兰正辉即使不画那么大的场面，也会像齐白石篆刻一样具有千钧之力。力度不一定体量很大，体量很小也可能有很大的气势。假如说你做到这一点，那就达到极致了。一般的视觉的经验，视觉的感知，还是要有秩序感，或者说你的表现的空间多少也要有点层次，让大家能够顺利接受一些。这个方面还可以再发掘一下。再有就是简中求繁，还值得推敲。反正，大的方面我觉得你是做到了刘骁纯的五条原则，但是有的实践得不够好，所以有些弱点。
刘骁纯理论的重点，一个是张力，一个是表现。从这个体量的设置，从刘骁纯的文章和兰正辉的作品当中，我更多感受到的是物质上的体量，包括笔墨作为一种媒体的体量。昨天我研究刘骁纯的理论，我觉得他始终强调笔墨精神。那么，到底深层的笔墨精神是什么？到底支撑兰正辉“体量水墨”最深层的哲学的最高本体、精神力量是什么？我还不是太清楚。（兰正辉：我都不清楚。）对，我们往往讲笔墨自身就有这个精神。刚才兰正辉简单跟我交谈了几句，他说不知道自己怎么画着画着，就画成风景了，我说这可能是你无意识的。我想说这可能是画家的个人无意识，也是我们民族的集体无意识。因为他毕竟是学中国画出身，中国山水画的笔墨传统已经成为中华民族或者中国人的集体无意识，所以时不时他就画出好像山水似的东西，像风景或废墟的东西。这实际上不是由你个人意志所支配的，包括笔墨传统有时也是无意识的。我有时在想，中国当代艺术的当代性，那个精神核心到底在什么地方？虽然我们有各种实验，但是能够激励很多中国艺术家创造当代艺术的最根本的精神是什么？也许你可以把它追溯到道、天人合一、禅，那都是太玄虚、太陈旧的东西。古代的东西可以更新，但毕竟还是太陈旧的东西，不一定是当代艺术家追求的最根本的精神，或者说不一定是我们的当代艺术实际表现出来的精神。刚才邹跃进说的民族主义、英雄主义也不一定完全确切。刘骁纯也谈到英雄主义。我想会不会是这样，就是当代中国艺术家，一代人或者几代人，现在活着的人，或者刚刚死去的人，在拼命地挣脱传统走向现代——这本身就是一种精神力量，本身就是一种精神面貌，本身就带有悲剧色彩，可能是很悲壮的，有很多痛苦，很多牺牲，很多曲折，很多变化。而这种拼命挣脱传统走向现代的悲剧精神本身，有可能就是我们当代中国艺术家最深层的精神支撑，就是支撑着我们创造当代艺术形式的一种最根本的精神。
朱其：(批评家,策展人)刚才王老师说的有一点我比较赞同，中国当代艺术过去十几年实际上在寻找一个背景，或者是一个传统，或者是西方艺术，经过十几年的实践下来，如果按照传统东方、西方现代的概念，理论上也从来没有谈清楚，如果艺术家按照这套谈法，也就根本没有办法创作了。如果按照西方传统形式和观念的体系搬过来，表达我们的内容，还是有一个内在的分裂性；如果完全回到中国传统的形式上的源流，其实也有问题，因为中国传统绘画就所谓的王阳明说的“诛心及道”，然后又“道称自然”人是自然的延伸，的问题想到了，就是人是自然一个延伸，是整个体系里延伸出这种东西，你现在完全不可能按道即自然这个背景来创作。最近七八年，我觉得当代艺术有很多艺术家在这么实践，干脆也不把传统作为背景，也不把西方作为一个背景，就把它搁到一边，回到自我的背景，很多艺术家更多的表达当代中国的最近五六年结构性转变后的经验，既有社会主义，又有资本主义，然后大规模的城市建造运动产生一种新的空间经验，大规模的流行音乐文化、市场娱乐消费，它既跟中国5000年的任何历史时期不一样，也跟周边资本主义国家不一样，这好像是五六年来中国艺术家的表现领域。我觉得当代艺术走到今天，大部分都是介于一种中间状态。前一段的印度大展看了以后，就觉得第三世界艺术就只能这样做了，你做得太传统了不现代，你做得太现代了又说了太西化了。最终都搞成一种折衷主义。就是用西方装置的观念艺术，用传统符号翻新一下。其实我们中国也是这样，徐冰、谷文达基本也是这样。可能中国还多了几个题材，一个就是意识形态的符号的题材，还有就是最近五年的结构性的经验，我觉得当代艺术就是两端的东西封死了，一个是史诗性的体验的东西，跨历史跨经验的作品，还有就是反映很深刻人性的东西，我觉得这个很少。我觉得中国大部分就是中间状态。我觉得兰正辉的作品有意思的一点是拓展了一个经验领域，这个经验领域是一种跨历史经验，我看他写的文字里面，他是寻找先秦时期历史的悲壮，就是中国革命里面的现代性的惨烈的革命经验，包括文革的激烈的现代经验，加上他个人的一种性情，他试图始终寻找不同历史时期到他个人内心的性情之间的一种共同的信心。 他可能比较有意思的是还回到性情本身，这个可能就是他试图让自己重新找到一种出发方式。但是我觉得这个出发方式，就是乘着自己的性情来做，性情产生笔墨形式。这个方式可能是对的，我觉得中国传统绘画，笔墨本身首先是性情的问题。我觉得形式的原创首先还是在自我内容带动了一个形式的形成，是内容决定形式，不是形式决定形式。我觉得西方现代艺术有条主要的线，是关于形式的形式，这样一个传统。在中国是从来就不存在的，中国更多的是自我形式，而不是抽象体，这样一条线索。当然你找到了出发的方式，以性情作为一个出发依据，但是这个心性背后的道是什么，你好像还没有确定。你的作品其实是来自于不同体系的依据，结构有三个结构，有房子的结构，有风的结构，这个结构到底统一到哪个结构呢，你没有把它统一起来。你的笔墨线条有西方抽象表现主义的形式，也有中国书法的形式，但更多是中国书法的一个局部的放大。我觉得你的出发方式是对的，就是找到一个更开放性的，以自我为依据的出发背景，但是这个出发就是它是以什么为依据的有点乱，好像来自于不同的线索把它组合在一起。“心性即道”，这个道是什么还没有找到。你可能走了前半部份。中国艺术家有很多意识到这个问题，就是暂时把观念形式的源流问题和体系背景问题搁置起来，也暂时把中国传统的继承性的问题给搁置起来，回到一个自我背景，但是这个自我背景的形式是和它演变的依据是什么？这个好像大家不知道。其实最终也没有绝对的随心的自我背景，它还是需要有依据的超越个人的背景。这个可能是大家还没有找到。
刘骁纯：(美术批评家)今天的会，通过兰正辉这个案例，接触到了传统与现代、东方和西方的很多问题。我听了以后，特别打动我的是王镛最后一段话，就是说中国现代和当代水墨艺术中的笔墨精神到底是什么？王镛认为就是中国几代人挣脱传统走向现代的一种悲剧精神。我以前没有听到过这样的一种阐释，这种解释有一定道理，有合理性，揭示了问题的一个方面，因此我想应该算是一种解释。从今天的发言可以看出来，有的人在西方人面前为艺术家捏一把汗，觉得面对先行的、强大的西方现当代艺术，后起的中国现当代水墨艺术举步十分艰难，很难跟西方对抗；也有人在传统面前为艺术家捏一把汗，认为面对具有两千多年深厚传统的文人书画，我们在笔墨上无法超越古人。这两把汗恰恰说明了我们的两难处境，我觉得就是这种处境，就是在这种处境中的不懈努力、不懈奋斗，甚至不懈挣扎，形成了艺术家的英雄主义情怀和悲剧状态。这种状态本身不是没有希望的，这种悲剧状态本身是个过程，这个过程最后是个希望。但是这个过程可能还要几代人，就是说中国现当代艺术要想面向西方说话有声音，可能还得几代人。我们出了那么些人，像方力钧、徐冰、蔡国强、谷文达，在世界主流艺术中都认可，博物馆都收藏了他们的作品，但是他们是作为西方文化系统中需要的一种色彩而被接纳的，我们自己的现当代文化系统还没有形成，它还在成长过程中。如果将来中国有了自己的独立的文化声音的话，它可能就在这样挣扎当中出现的、生成的。现在很多艺术家都处在这个挣扎当中，在挣扎当中的生命爆发力可能是最有希望的，它代表了中国艺术迈向现当代的一个脚步。从兰正辉的艺术来讲，它是一个过程，我个人感觉，他最大的那幅画——《东方欲晓》是展览中最精彩的一张，兰正辉将他的展览名称也称作“东方欲晓”，而且将那张大画放在了最重要的位置，可见他自己也很重视这件作品。这件作品是最近完成的，它是对兰正辉以前面作品的自我否定，同时又是下一个探索阶段的新的开始。就是说，从上世纪80年代开始至今，他挣扎了那么长时间，但还没有找到最适当最确切的方式，光是排笔不解决问题，光是大体量也不解决问题。我自己感觉这是一个新的开始，他还在往前走。兰正辉展现的是一个生命，中国当代艺术家的挣扎也是一个生命。我觉得这种生命是最宝贵的。
最后请兰正辉讲两句。
兰正辉：首先谢谢各位专家来开这个会，我就简单说两句。了解我的人可能知道我是一个比较喜欢内省和好思辨的人。背的包袱也很重。我经常想我怎么用水墨来表现那些深刻的思想，这个思想是什么东西？我真的不知道是什么东西。88年从黄山下来时，我和水天中老师说，我想有一堵墙就想上去画。就象有一面旗子要倒下，我就是要把他推起来一样，这或许就是英雄主义的情节吧。画什么我不知道。画得不好再重画，我这二十几年来好象一直就在做这件事情。当然更多是在下面做案头的准备工作，帮助我推导。我觉得那些结构的研究是必要的铺垫。这次拿出来给大家看的大水墨，算是一个阶段性的结果。我希望我的作品东方人看得懂，西方人也看得懂，这就是一个水墨怎么走向世界走向当代的问题。但是怎么能做到这一点？很多艺术家也都在摸索，我也在摸索。我很希望听到各方面专家的意见。
（朱其发言未校阅。略有删减）
【编辑：李洪雷】
