《我们都是革命者》 莫瑞吉奥·卡特兰 聚酯树脂雕像 2000年
说实话，任何一个藏家大概都不会喜欢去当下大艺术家的工作室做客。意大利艺术家莫瑞吉奥•卡特兰（Maurizio Cattelan）说他金盆洗手不再创作，原因之一是跟不上艺术产业化的节奏。艺术制作如今是种公司化产品，国际一线艺术家，助手少则十几个，多则上百，一幅村上隆的作品创作是有完整流水线的，他的Kaikai Kiki有限公司可以说是一个从工厂到公关市场商业拓展全部包含在内的全方位服务公司。21世纪的艺术市场走的是与当年时装公司一模一样的路线，艺术家的名字最后都成了品牌。你是否可以想象，当村上隆去世以后，像Yves Saint-Laurent或者Alexander McQueen一样，仍然有标着Takeshi Murakami的大幅画作继续上市？
艺术圈有浓烈的内在焦虑。因为这个圈子与纯粹的商业圈不同，还混杂着一些批评家、策展人、艺术史学者和广而言之的知识分子。不仅如此，长久的历史里人们一直认为艺术是高尚而自我的东西。倘若达•芬奇或者毕加索只画好个草图，然后让助手上色，那整个美术史几乎就崩溃了。要知道对于画作，专家分辨真品和赝品靠的就是研究笔触和色调，与辨别签名真伪一样，前提必须是“亲手”。当代艺术发展得越来越快，对艺术家自身的技法也越来越不顾忌，只要“概念”来自艺术家（或者来自艺术家工作室的每周头脑风暴），雇几个民工焊铁不过是过程，最后贴上好卖的标签就是。当年安迪•沃霍尔提出工厂概念的时候是个玩笑，没想到居然毫无反讽感地变成了现实。
当然，没有一个今天的艺术评论家或者艺术记者会愚蠢到问出那几个不懂艺术的芸芸大众很好奇的问题：庞大的XX作品是如何做出来的？雇用了多少人，成本多少，又花了多少时间？这都是不礼貌的问题，好像问别人公司的内部运作一样。礼貌的问题永远是：这个作品想表达什么？（答案则几乎永远是：观者自有见解或者想让观者思考。）上世纪六七十年代起家的艺术家大多是叛逆文艺青年出身，反资本主义倾向相当突出，可惜不仅事与愿违，甚至当年最反社会的那些人（保罗•麦卡锡Paul McCarthy是个典型）最后都不由自主变成了商业大腕儿。杰夫•昆丝（Jeff Koons）、达明•赫斯特（Damien Hirst）这样上世纪八九十年代成名的艺术家则是标准华尔街金融人心态，被拍照的时候永远保持和蔼又神秘的公关笑容，作品的意义总是模棱两可的隐喻，总能满足买家和馆藏对“更大更高更快”的心理预期。事到如今，21世纪的大艺术家（其中很多来自中国）则是大企业家，有领导气质、战略眼光、绩效意识，懂得为人处事之道，还要有点个人艺术魅力——总而言之是乔布斯的艺术界翻版。藏家和美术馆最后藏的，是一个名字背后的一整个包装。
莫瑞吉奥•卡特兰说他是个没有助理的艺术家，所有的作品都是自己单干的，所以一年最多只做2到3个，且成品也大多简单得不行，几乎都是自我嘲弄的作品。从美学上说，比如他2000年的《我们都是革命者》——一个他自己的等比模型挂在简易晾衣架上吊死的装置，更像是个段子，而不是个产品。我向来认为，尤其这个时代，没有自嘲能力的艺术家是无趣的，偏偏企业家是社会上最不能自嘲的人，一有任何示弱的迹象，股票马上跟跌。批量化生产是既成事实，只是艺术如果失去个人性和表达欲，多少懂得自high的评论家也无法对着达明•赫斯特那个放大1000倍的生物教室人体模型讲出主义和道道。我总想，就像职业炒黄金的人大多没见过实体黄金一样，是否开始炒艺术家的名字更省事一点呢？
