MICHAEL LIN, Untitled, 2010, Acrylic on canvas, 70 × 70 cm. Courtesy Eslite Gallery, Taipei.
林明弘与1960年代波普艺术家的作品极少相提并论，这事实很是令人吃惊。林出生于东京、长于台湾并在美国受教育，事业腾飞于1990年代末，不难猜测为何他逃避这个标签。谁会想与一群25岁左右、痴迷波普文化的中国艺校毕业生归为一类，或是被认为模仿半个世纪前的风格呢？
但是，如果看到林超大的花朵图案画作，你很难不联想到它与波普艺术的血缘。林的画作的确巨大，覆盖着巨大的地面、博物馆外墙、滑板斜坡，以及热卖的油画帆布上。林最早的成功作品借用了1960年代的台湾布料中红粉牡丹的图案，将其放大到建筑的规模，并在2000年台北双年展中覆盖在台北美术馆的中庭地面上。如同沃荷的名人照片，这是一种对流行图案的挪用重构，以此创造很酷的图像美。它也像Claes Oldenburg的雕塑一样，通过简单的比例放大来完成对普通物件的转变。林也以台湾啤酒和烟草商标甚至自己的护照图画为模板，创造了象形的大型帆布油画。James Rosenquist也曾说他找来“平时毫不起眼”的图象来作画。简单说来，林明弘也是如此。
林转而关注日常之美，是因为他在平凡中发现自己的台湾文化特性。与1960年代的波普艺术不同的是，林的作品并非对媒体文化的回应，他也从未想过要讽刺或独善其身。他早期主要是使用1960年代台湾纺织的图案，其原因是它们是正在消失的文化语言的一部分。波普艺术让图案独立于产生它的环境，但林的做法却截然相反，他通过将其覆盖在建筑物上，使之重归原有的文化环境。即使这些图案的台湾特点并不明显，但文化上的细微差别还是很难忽略，而巨大美丽的图案多少迫使观看者参与其中。此后，林进一步探索世界其他地区的纺织图案。在摩洛哥，据说每一张地毯都有一个故事。林也通过他运用图案的方法，成为这种图像历史的策展人之一。
你可以称林是一个后殖民波普艺术家——他混杂身份认同问题、挪用意象、具有高超的商业图像敏感度。林并不是唯一采用这种程式的实践者，但他比其他艺术家更加细腻，例如中国的政治波普艺术家王广义，他以结合毛泽东式的宣传画与可口可乐商标而闻名。
林最近的展览“画作”在台北诚品画廊举行，这次展览异常浮夸，类似沃荷在加戈西安画廊的回顾展。全部均题为“无题”(2012) 的是一系列涂在白色背景上的银色花朵图案——它们无疑很漂亮得很。但是，如果说在时尚产业中，漂亮是一种成功，那么在艺术领域，它就可能是一种罪恶。林的风格的确更加精巧，但在他早期作品中的温暖、细腻与开放却似乎有所减弱。“无限”(2011)是一个粉红色背景上画满红色与黄色花朵的房间，使人想起1960年代沃荷的印花图案与对它们平庸的活泼，还有村上隆近年的微笑的花朵。此外，还有一系列画了闹钟、枪、吸尘器等日常用品上的卡通图案的画作，中英文字对照，就像学习卡一样。又是林惯用的伎俩，那是个陈词滥调。
在作品还涉及建筑时，林仍然处于最佳状态。当一个枕头或床单的图案扩大到整个环境时，其效果是转化式的，常常令人着迷。但当他只是创作油画挂在画廊里，其艺术效果却回归平凡。当这种情况发生时，林就面临沦为仅具装饰性的画家的危险。
