绘画之后的绘画,开始于绘画自身的消逝,绘画还仅仅剩下自身的消逝,绘画所剩下的已经非常之少,几乎没有(very little, almost nothing),仅仅剩下这个“几无(presquerien)”,成为绘画唯一的对象。
绘画开始于绘画自身的消逝,尽管中国文化并没有西方唯一神论在圣像破坏 (iconoclast)与喜爱之间的争执,而且西方后现代主义也依然处于这个激烈的争端之中,但受到佛教影响,中国艺术也有着“色即是空”与“空即是色” 的双重性处理:这也是晚唐水墨山水画开始的契机,在诗人画家王维那里,放弃繁盛的金碧青绿的山水画(色即是空),选择无色无味的水与玄色的墨,通过一系列雪景图的独特禅味,走向了“空即是色”的空灵之境,随着西方现代主义对绘画材质本身的夸张表现(印象派的颜料,立体派的纯形式等等),美国抽象表现主义或极简主义艺术,彻底都走向了单色绘画与画框本身的征服, 绘画开始走向自身的消逝:不再有什么可以成为绘画的对象了,绘画仅仅开始于自身以及世界本身的消逝,开始于那个“几无”。
那么,绘画如何重新到来?世界如何重新再次来临(come to presence)?如果还有着绘画,那是世界的晨曦与端倪显露的时刻,仅仅是那种露头(如同海德格尔把Anfang与Beginn区分开来),一直保持为“非对象性”的,仅仅是一种微茫的状态。
对于邱世华的绘画历程而言:1995年之前的绘画是从学习西方写实绘画,走向了中国精神的简淡,这是“色即是空”的简化过程,画面形象开始减少,画面变淡,走向灰白;1995年之后,则走向“空即是色”,当一切都被空掉,如何在一片灰白之间还有着新的色相?这是一次巨大的逆转!放弃所有东西方结合的方式,拿松节油等等当水来使用,以水墨吸纳渗透的原理直接来做油画!放弃视觉的那种强力诉求,以心观物!心如虚空,无心与非心之中,一切了然。只是通过细微调节出来的那些隐隐约约的山水或自然景色,这些景色似乎处于消逝的边缘,或者说,处于即将重新显现的端倪时刻,即将端倪保持为端倪, 仅仅是一种征兆,似乎是梦中的影像,是一种记忆的底色,但拒绝解释,拒绝成为显意识。
如同弗雷德的研究指出的,美国早逝的抽象表现主义大师莫里斯在1950年代其实就开始了渗透画布肌理的尝试,就是为了让绘画颜料能够自如地在画布上流动起来,比波洛克粗放与浊重为主的线条更为柔和,宛若宣纸对水墨的吸纳性,但在西方并没有成为主导,如同弗雷德所认识到的,更为奇怪的是,西方尽管认识到空白绘画的危机,所谓在一张现存画布与一块成功的画之间的差异,以及一张令人信服的绘画之间的不同,但一旦中国艺术家,利用水墨自如渗染性的原理,以颜料渗染画布:既做到了“宛若”是一片空白,又做到绘画的感知显现,即,给人的感觉是什么都没有画,什么都没有做,就是一块空画布,白布被装框了,利用了与背景墙面的差异而已,但同时,一旦仔细观察, 就会发现空白画布上出现了一些淡淡的迹象,一些自然的气息。
因此,邱世华所画的并非传统的山水画与西方的风景画,既非具象也非抽象,而是某种“心象”。甚至,邱世华不是在作画,如同画家自己所言, “我画画从不思考主题,不想构图,自由自在,景随心画,其法自生。”因此,绘画乃是一种内心的调节,是在作画过程中,就是从画布的空白开始, 画布的打底开始,绘画早就从“空白”已经开始,并且一直保持在画面的空白之中,是空白(white-emptiness or empty-whiteness)在期待,王维的《雪景图》尽管还有着弹粉的技术需要,但后世接续的雪景图就不再画雪, 而仅仅余留出空白,山水画的最高境界是让空白在画面上产生回响,这才有了倪瓒高逸的简淡,董其昌清润的平淡,弘仁清劲的淡冷。来自中国的新绘画,应该是发个“空白”的可调节性,“不画之画”的难度也在于让空白说话,让空白来调节,让空白来触及事物,这是异常困难的技艺,是几乎不可能的工作。
绘画的过程就是这个慢慢的、有意无意的调节过程,作画即是一种“调 (Tiao)”节,如果刻意要画出某个对象,空白的意蕴就没有了;因此,在白茫茫之中,在反复刷着颜色时,直到出现一个空白中回响的“音调”,灰白或昏黄的颜色中,一些流水,一些云烟,一些烟树,渐渐浮现出来,绘画即是音 “调(Diao)”,一种色调——空即是色——相关于空白的色调,是让空白来触及事物,那些出现的景色仅仅是空白触摸过而留下的某种余温,仅仅是余温的灵氛。在调节与音调之间的反复调整(Klang des Anklangs),在T与D之间,只有声调的细微差别,只有辅音之间清浊的内在变化,依然保持为低微、低调,几无的调子(presquerien,音乐术语中的近乎无声,如同阿多诺在《否定的辩证法》的结尾所期待的一种微观形而上学,),有着几微的丰富变化,把不可为的“几无”——“做成”无限,画面有着变化万千的微妙变化,就宛若人类本身变化无常的心绪。绘画让人生苦短的愁绪获得了自身的形式,让生命在心性与自然,个体与世界之间,有了某种共鸣。
这是一种庄子所言的“无情而有性”的调子,这些景色的显现,相对于中国人所言的不老的“容颜”,或者如同西方不可见之神的“神显”(epiphany), 但中国的自然观并没有外在超越的冲动,而是一种自然化的精神,因为这是自然性在变幻与变化之中的显现,是自然的万物变化着的调子,以及调子自身的反复变化,并没有具体的情感,也不是一种情绪,而是一种带有某种欣欣然的情调(Gestimmung),但并不感伤忧郁,而是回到自然的根性,自然的自然性(naturalness)在于,自然物自身并没有高低贵贱之分,这是庄子的“以道观之”,这是玄化的观照,画面整体的空白或者灰白就是一种新的玄暗之色。以此观之,事物的到来与消失,生生灭灭,都是自然性的,不分辨,画面不受限制,它们就是在来来去去(coming and passing)之间,每一次显现的瞬间(Augenblick)即已自足,尽管它们仅仅是自然的影子,或者说是影子的影子,是庄子所言的象罔或魍魉,是那种微茫的色调。
对邱世华绘画的凝视,就需要观看者不断调整自己的视线,这是一种新的对凝视的调节,是转换了中国传统对绘画的阅读,反复来回的游走,不能被透视点所固定,借助于光线的变化,让画面的某种气氛,某种灵氛显露出来,这是一种低微的“光气融合”的绘画语言,把西方色彩的光感与中国山水画的气感以隐微地方式融合起来,让我们想到杜尚在笔记中所思考的那个“虚薄” (infra-mince),模糊区分但又有着细微变化的中间状态,这也是本雅明曾经梦想过的来自自然凝视我们的那种灵韵或灵晕(aura),这是自然之诗意的重新来临。
凝视邱世华的绘画,乃是对我们心境的调节,画面有着内在的气秉,来自画面内部的柔和的命令:我们得在画面前来回慢慢走动,然后安静下来,定睛观看,看到画面上的某种暗示性的景色或氛围显示出来,仅仅是暗示(Wink), 并非要我们看到明确的风景,因为一旦我们安静下来,画面上的那些暗示性的 “色斑”,那些画面肌理的痕迹,就会逐渐显露出来,而且越是观看,那些细节会越来越丰富!不是西方式的固定的凝视与视觉的冲击力,而是一种幽微地阅读,邱世华的作品为我们恢复了中国艺术的“品读”方式,需要在细细品味中,让画面上的事物自身显现出来,不是强力塑造,而是让画面上的物象还有着生长的可能性,“视觉的可生长性”是与凝视者内心的调节相关的。这是三层的看视,也是三层的虚白:其一是“仅仅看”:仅仅是看,不要想,不要看到什么,仅仅是看着!即便看着,什么都没有看到,即需要直接看视邱世华的作品,尽管什么都没有看到, 仿佛只有亚麻布而已。很多时候是一块空空如也的亚麻布,还是一块白色的亚麻布,在“空”与“白”上,给人的视觉感受是空白,这是知觉的开始,但同时也是知觉的悬置。
其二是“看非看”:再反复看视,并且视觉被调整之后,并非视觉在看,而是通过心灵之眼的非看视,不再寻找物象,而仅仅凝视画面的肌理,宛若时间尘埃散落的痕迹。画面上还是有着某种东西,如果凑近看,可以看到白色的颗粒状,知觉被悬置之后,则是走向直觉,仅仅是“直接”感受那个空白,或者感受“纯粹”的空白。一切被虚掉之后,要看到的是这个虚本身。其三是“非不看”:不再是我们在看,而是走向了画面对我们的调节与引导, 是绘画在看着我们,要求我们的跟随,跟随物象还在生长的那种端倪,那种无限潜伏着的生机。是跟随那个虚化的迹象,这个虚化的迹象有着与自然的相似性,因此邱世华的画并非抽象,而是重新恢复了自然性,有着道路,树林,河流等等的微弱的暗示,是弱象,是虚象,虚白中浮现出来的某种生机,引导着我们的视线,并且,慢慢地你看到的东西就会多起来了。尤其是画面上,那虚白地隐秘流动,气化的白在缥缈之间,蓬松而幽然地流动。
【编辑：李程】
