日本的文化艺术在二十世纪之所以能够取得巨大成就,有着几个至为重要的相关因素:其一有着自己的哲学贡献,这是从西田几多郎开始而延续了五代的京都学派(Kyoto School),这个学派以禅宗以及佛教的“空”来与西方的 “无”对话,是唯一被西方所承认的东方当代哲学。其二在自身文化的内在转化上,接续了日本已有的禅宗书法,转换为带有个体生命情感与姿态的“少字术”与“单字术”的形式语言,即形成了1960年代的墨像或书像,成功与西方当代抽象形式语言对话,并且也影响了西方当代抽象!其三,则是成熟于1980 年代的“物派”(Mono-ha),其创始人李禹焕就是在京都学派学习哲学,是哲学博士!他们扩展了西方的极简主义(Minimalism),增补了抽象与东方材质的关系。当然,还有其四,就是日本动漫与浮世绘(Ukiyo-e)结合的流行形式,所谓的俗文化,比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品,中国当代已经过去的艳俗与玩世主义与之类似,但中国当代艺术却缺乏更为富有精神性的雅文化。
中国水墨,必须重建自身的传统,尤其是文人美学的雅文化传统,水墨有道, 水墨从来不仅仅是一门“技术”与一个“艺术”门类,而是有着“道术”,所谓庄子在“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”!水墨从来都是一种哲学, 而不仅仅是一门艺术!中国文化当下的自觉在于,不能仅仅在水墨技术以及相关艺术形式上与西方对话,而是要从“道”上,从更高的原则上延伸当代水墨。而梁铨的水墨,从水墨的自然性与空无性的原理上,深化了当代水墨。
水墨有道,在于其精神性的传递,相对于时代,水墨一直是“反向”而生成的!在这个热闹而竞争的时代,与之相对,水墨的意义在于唤醒一种“隐”的态度,如果水墨是一种独特的态度,而且是日常化的态度,那就是以艺术的方式“隐于”生活之中!杜尚曾经隐匿过自己的艺术家身份以及二十年的作品, 但还需要更为彻底理解这个“隐”的审美与哲学意义。
隐,是一种境界,从人类世界的逻辑中退隐,退出人类世界的利益之争,才可能从世界的边缘或者侧面,从几乎不可能的外面,逆转而观看这个世界,就会清晰地看到世界的撕裂与破碎,看到世界不过是一个垃圾堆,或者就是“心的废墟”,世界的逻辑不可能靠世界来拯救,这是退隐的开始,但中国文化的退隐者,那些高洁的文人雅士们也不会祈求一个外在超越的拯救者,因此,他们在人类世界之外发现了自然,以无名的个体,已经被世界撕碎过的残身或者破碎之心,在自然那里,期待被自然来缝合,来安抚,来抚平!我们这里当然无意去追寻与歌咏这个隐士文化的历史,在一个不再可能有着隐士的现世代,如何哪里还可能隐?如何还有着与自然的新关系? 仅仅剩下“心之隐”,只有“心”还可以自身躲藏与保护,自我退回与规避, 因为身体已经被各种商品占据之际,个体之心之中似乎还有着另一颗心——心中之心,还可以在退避中留出一些呼吸的间隙,但那更加是在破碎之中,无意义之中,琐屑之中,所发现与生成出来的让个体生命可以短暂喘息的片刻,这个片刻,在现代性之中异常尊贵,那是自由呼吸的片刻,那是人类世界争斗的逻辑停止跳动的片刻。
如果让这些片刻连接起来,构成一个不同于世界的逻辑,那是一种新的艺术形式?梁铨作品上的碎纸条以及并置的方式,就体现出心性上的现代性品格。但这个不同的逻辑如何建构?它们宛若破碎的残梦,是一个个梦想的片段被连缀起来,不可能指望这些梦的碎痕有着什么真理,它仅仅是余痕,是一次次梦中的呓语,呢喃或者叫喊,有着似断非断,似连非连的联系,这是无关系的关系(relation without relation),而这个无关系的关系的奥秘不在于关系,而在于“无”(with-out)的敞开。
这就是梁铨作品上那些细碎的纸片,就是撕碎的宣纸纸片,不同大小,越是细碎越是琐碎,越是零碎越是多余,这是多余的废墟!但梁铨却给它们染上不同色调,有的异常淡,淡墨轻染,加入少许看似希望的暖色掩映其间。这些不同大小的细碎纸条被平行或倾斜地连接起来,还要反复覆盖,越是细密越是有着味道,色彩越是淡越是有着余味。为什么在淡味与细碎之中,梁铨的这些看似充满瑕疵的作品,与传统文人的隐士传统以及相关的文人画相关呢?从董元的《溪岸图》到宋代王诜(Wang Shen)的《渔村小雪图》,再到后来的《清溪渔隐图》等,山水画有着一段隐秘的心史,如同鱼隐于水中而不自知,隐士隐于自然之中而忘却自身,这是自我遗忘的技术,这是艺术的自我催眠或者自我抹去!让遗忘来遗忘自身,因而总是有着清新的开始,而这个遗忘在山水画上则是以留白的艺术形式呈现的,只有更多留出空白——让空白主宰画面,如同遗忘的功效,才有淡味,才是无味之味所透显出来的一些虚薄的气息,这个虚薄的一点清润——才出现了淡味,隐于淡,就不是简单的味外味与余味了,因为遗忘开始了自己的非功效的工作!如同梦的工作,这也是为何梁铨要反复回到“清溪鱼隐”这个主题上来,这是空白或者空无在发挥功效——依然是无功效,是无味之味!因此,画面上出现精致的咏白,这是细雅的手艺,梁铨把内心退隐的间隙与传统文人山水画上留白的那种淡微重新结合,形成了自己画面形式语言的“间白”,富有韵味的白之吟咏: 碎:色块无端地细碎,仿佛失手所致,但这瑕疵与零余成为了修补的凑巧之用!只有以无法修补的来补救,来凑泊,才有着世界拯救的可能性。
如此破碎,却又如此有着层次,以平行为主,间杂以大片空白的纸块,一切的紊乱与无序似乎不是被调整到有序,而是被空白所调节了,不是法则与力量来调节, 而是依靠空白来进行。薄:色块边缘线条轻微而不止息地颤栗,宛若内心的隐秘战抖,毛茸茸的边缘有着呼吸感,如同传统所言的“一念三千”,对每一个意念的恪守都性命攸关,但也稀松平常,因为要看轻一切,淡化一切。因此墨色淡微,多少不平意气已经被抹平。有着心气但也是心之虚化,有着倾斜的色块,但并不掉落下来,而是搭挂在那里,安闲而自在。有着划痕,并不掩藏这些所谓的创伤,但在整个作品的氛围中,反而增加一些兴味,对时间错位的坦然肯定。透:一层层的墨色透显出来,似乎是有着时光阴影的水纹,而且每一块之间, 每一根边缘线之间,都有着细微地对比,既然是水墨,如何能够没有水的那种清澈?因此,空白就细密地引导着细碎色块的拼贴与连接。很多地方,似乎还隐约透漏出某种幽光。迷:犹豫了好久,是选择“谜”还是“迷”,乃至于“谧”,是细密也是迷远,传统山水画的三远法打开了画面的布局,也是一种游走的观看方式,梁铨主要选择的是平远,但也加入了新三远法之中的迷远,画面上其实并没有什么可看,但又充满诱惑地观看,但仅仅是冷诱惑,画面的清冷让我们安宁下来, 甚至安眠下来,那么多细碎的变化让我们着迷,但也让我们安息。
梁铨作品的自然性在于:这些看似无意义的碎屑,被水墨材质的渗透性聚集起来,而聚集的力量不是来自于某种道德以及人类价值,而是来自于材质自身的亲和性,那种吸纳性,这种吸纳性是自然性的余留。水墨之道,在我们这个时代,乃是从内心之心中,以自我警醒的方式,在无意义的瞬间(世界被撕碎的时刻),以这些无意义的细小的“间白”,重新建构一个无意义的世界(一个无化或者虚化的新世界),在已有的世界与可能重构的世界之间,梁铨作品的感知生成出来。
这是空白在调节——有着“虚白”的皱褶层次:白色与黑色的对比,传统的对比被更为自觉处理,画面以一片梦境一样的幻白所萦绕。传统白水的流动,水法的技法被放弃,而是通过纸条毛茸茸的边缘,破除皴法,把皴法消解为震荡的平行色块。白色调子的元素自然化,有着暗暗浮动的烟云,烟色轻染,变动不居。尤其是“灰白”的调子:那是心灵的颜色,是呼吸的生命之色,是个体生命的色调,如同徐渭与渐江作品上的灰色。而诗意的余留带来余白,有着禅意,但更为自然化,这是止息与诗意的安息。
梁铨水墨的知觉模式,是以细碎的繁复来实现空静,这在传统还是不可想象的,传统主要还是以空对空,这个细碎还是以拼贴制作的方式带来的,因此, 对细碎之物的敏感,对水与墨相遇的那种精微控制,色块与色块之间的掩映叠加,以及,反复拼裱之中的覆盖与叠加,都需要很好地调节,但调节者似乎并非艺术家,而是那“间白”,是那隐约在纸条之间慢慢游走而呼吸着的那“虚白”,那“细白”,是它们在暗自吟咏,如此低微,如此带走我们的耳朵与心灵,那就让我们的心隐于其间吧。梁铨的贡献在于:第一是把西方的抽象以及日本的物派向着更为自然化的“分形几何”拓展,让“抽象”返回到“自然”,充分展现了水墨的吸纳性与空无性,以细节堆砌而成的空白,重建了表面与空白的丰富关系。第二,把水墨与日常生活结合,这是西方与物派都不具有的,并且与中国文化的“蒙养”结合,形成了“观养”!即在视觉上不追求西方的视觉冲击力,而是来自于生命的内在呼吸性,把艺术与生命培育相结合,是一种“养生”的态度,与心性的陶冶相关!第三,重建了文人的审美生存风格,恢复了平淡与空寒的至高境界,来克服当代过于消耗与膨胀的资本主义潮流!
【编辑：李程】
