木刻水印,不同于其它木刻版画,是中国文化特有的印刷方法,本来是专门用来复制水墨画、彩墨画和绢画等手迹艺术品的,因为都是利用了水性以及木刻的微妙性,几乎可以以假乱真,经过色彩繁简以及层次虚实进行勾描,以薄纸蒙在勾好的胶纸上,按照不同层次以及颜色用毛笔细致描绘出不同的底稿,再将勾描好的不同底稿分别粘在木底板上,雕刻木板时还要考虑不同的风格与笔法再落笔,然后再将刻好的印版固定在印案上,一块块地依次套印,印刷时, 用棕印或毛笔,蘸上中国画使用的水性颜料,运用绘画的技巧,刷涂在印版表面,把纸复在版面上,加压后即可。木刻水印就不仅仅是一门技艺高超的复制技术,其中还有着对水墨艺术重新理解的可能性,其独特质感可以激活水墨。尽管木刻版画在二十世纪中国现代乃至当代艺术的成就,无疑都是最高的,从鲁迅先生提倡木刻版画,推崇珂勒惠支对死亡恐惧以及受难精神的表现,一开始就把版画置于相当高的现代性忧郁与崇高层面上,到后来延安时期的木刻版画,在通俗故事性与线条的细腻上生动活泼,直到解放后的版画成为宣传画的附庸,到了1980年代,木刻版画何去何从成为问题,是继续按照西方表现主义,象征主义,乃至于当代政治波普的形式,还是回到与传统水墨的关系上? 重新激活木刻水印独有的魅力?但不再仅仅限于复制,而是发挥自己独有的语言与材质魅力?
我们看到了陈琦在这个方向上的独特努力。几十块雕版,以其厚度,繁多性的套叠,经过很多遍艰苦地工序,但这又绝不仅仅是一门工艺,而是面对着水墨的一个危机:即当下中国的水墨,无论是所谓传统的水墨还是学习西方艺术形式的实验水墨,似乎都没有认识到,我们当下的墨与纸已经没有明代以来的那种质地了,没有生宣那种细腻而吸纳的柔韧性了,过于松弛了,体现不了笔触的那种细腻性,而木刻水印因为木头纹理的细密性,以及多块雕版的反复套印叠加,陈琦的作品带来了前所未有的那种微妙丰富性的变化,一层层的水纹边缘,以及不断晕化开来的那种“色晕”,白中透灰的那种质地,有着黑白的阴阳之声韵的韵律,异常甜美。通过制作性,以及艺术家视觉的反复调节,木刻水印带来的触感,那种流动的波纹,层层婉转,如同玉带,水纹之间彼此似乎还在应合着,有着曼妙之音回响在画面上! 既然是木刻水印,而且与时间性相关,陈琦就在形式上自觉回到了水纹。水, 水纹,一直是一种音调,一种音韵学意义上的流动节奏,是自然在塑造自身的节奏。
中国水墨画,尤其是山水画,在北宋与南宋,其实一开始就是以水法展开的,在北宋的雪景图上都有所呈现,而在南宋的马远那里变得明确,“水纹”得到了最为充分的展现,水纹要画出来,因此有着线条的要求,也有着水纹展开时的韵律,使线更为富有诗意的韵度,单纯就有以水纹展开的,这也是对书法线条的进一步丰富,摆脱了字形与语义的束缚,是更为灵动的形式。其中最为著名的是马远的《水图》,共有十二段,除个别画幅有少许岩岸,其它并无任何别的景色,画家完全集中于对水之不同姿态的描写,力求传达出不同的意境,通过对水之细致入微的观察,画家以独特的笔墨创作出不同的水纹形态,而且对应于不同的主题,显然,马远在画水时,考虑了水在变化运动中的不同特性。这体现为对水性之自然景色以及各种自然状态的表现。首先是水的流动性,水之流动是不定型的,因此不能以界画手法来画,水之流动本身就是不规则的。其次,水之流动性有着形式,水纹与水波就是水之最为基本的形态。再其次, 水之为元素性,也有着其它元素的律动,比如大地的震动,风气的卷动,因此,画面上有着受到风吹气的浪头,还有着山峦一般的起伏。最后,水的元素性在情态上是柔和与柔软的,是与生命柔和轻快的情态相应的情调或形式。
陈琦的《时间简谱》系列,就是要回到水性的元素性流动,是云水,是有着生命痕迹的流动性,把时时更新的水纹与古老的云虚纹结合,让传统的云虚纹更为具有拓变与流变的趋势,更为生动。陈琦发明的这个形式,把流水的时间性,生命细胞的繁衍,摆荡的韵律,生动地呈现出来。因此不仅仅是水纹,还有着生命细胞的诞生与生长,激活水墨与生命发育之间的关系,也体现出一个当代艺术家独特的思考。那一弯弯还在震荡的水纹,还在蔓延,还在婉转变形,还在倾诉,如同一个个乐段,这来自于陈琦对音乐的敏感性,而且墨线边缘细微的色差,有着无尽的余味! 陈琦也还制作出了白色与黑色的手制书作品,看起来是传统册页的方式,其实是利用了镂空的雕刻原理,让一页页250克意大利绒纸纸经过不同的刻板之后,有着各种不同的“空洞化”形式,有的如同小提琴上的窍孔,有的如同虫洞,但每一页上这些形式都在变化,每一页打开都是一个世界,有时还如同天体一般的音乐在回响!从早去作品开始,陈琦对乐器以及音乐的表现就尤为自觉,现在这些流变的形式都有着一种音韵感!而且在我们的阅读与展开之中,似乎是时间自身在留下了它的影子,在光线下,影子投射在白色镂空的图像上,让这些图像获得了另一种生命,那是当代物理学所梦想的“白色的虫洞”?时间在这里有着圆形,椭圆形,线形,呈现不同的音乐形式与旋律,每一页都是有着自身的旋律,那是水纹音韵的继续回响。
在精神上,陈琦的作品唤醒了水纹跃动的诗意,有时还把我们带往一种荒漠化的无限寂寥的境界。水纹的生长乃是胎儿在母腹中的原初记忆,水之轻微的震荡或波动就是与肉身融合的最初的摇篮曲,对此天然之歌的记忆与重复,是我们身体皮肤一般的铭文。对此水纹的书写,就是一次次的水纹之颂,激发了水墨最初的情性,那细密的纹理就是此心绪的隐秘记录,就是进入了水的物质性想象之中,生命被孕育,生命感受到水的震荡,生命即在水的震荡之中生长。水性,最好地体现了中国智慧的柔韧性:在变化无常之中,在无定型之中,却需要被赋予最为生动而细微的节律,而且让此节律保持变化,无形而有形,仅仅是柔顺的中介,超越生与死,这是东方的“水性”,不同于巴什拉所言的西方的水性的句法(在生命-死亡-水性三者之间结合的句法),中国文化的水感的句法一直保持在有形与无形之间,具体表现为:水纹的波动节律与流散的余韵之间的张力。水性的水墨艺术,在句法上,有着多样性,尤其与宣纸的结合后。在“水法” 上体现为:流畅性,可塑性或伸缩性,渗透性。与“墨法”结合就带来了:细微的层次感,罩染性与渗染性。与“笔法”结合,则需要逆反而行之,面对水的“润-滑-畅”,则需要“枯-滞-涩”,形成细微变化的笔痕张力。但是进入现代性的水墨,如何重新赋予水性以新的经验?考验一个当代水墨画家的尺度就在于:你是否对水性或者墨性的材质有着自身独特的体会(水之 “味道”),是否对水性在平面上的重新展现有着自己独特的方式(水平之 “道理”:平面本身的褶皱化),是否可以在画面上展开新的富有张力的形式 (水之“势道”:水纹展开的姿势)。显然,陈琦的作品带来新的水的质感,波纹形式流变的生动性,作品尺寸上的巨大,大海一般的波涛在暗中涌动,这是时间的铭刻,是时间的歌咏,最好地激活了传统的布白之术,让这些“间白”更为生动地流变,仿佛在诗意地歌唱! 但是,陈琦的作品也带来了一种荒寒与苦涩的当代感,这是进入德里达所言的荒漠中的荒漠,似乎水印木刻上留下的印痕仅仅是沙漠上的那种反光,但却被深深烙印下来,陈琦的作品让水墨具有了另一种质地,即一种灼热燃烧后的质地,似乎是沙漠的沙粒被时光烧灼之后,经过了瞬间的冷却,挽留了某种消失的瞬间,那些闪烁的白光,在沙漠上宛若消逝者的足印。这是白色的虚托邦!这是中国水墨带来的新境界。
【编辑：李程】
