颜回曰:“回之家贫,唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此,则可以为斋乎?” 曰:“是祭祀之斋,非心斋也。”回曰:“敢问心斋。”仲尼曰:“若一志, 无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气!听止于耳,心止于符,气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”颜回曰:“回之未始得使, 实自回也;得使之也,未始有回也;可谓虚乎?”夫子曰:“尽矣。吾语若! 若能人游其樊而无感其名,入则鸣,不入则止。无门无毒,一宅而寓于不得已,则几矣。绝迹易,无行地难。为人使易以伪,为天使难以伪。闻以有翼飞者矣,未闻以无翼飞者也;闻以有知知者矣,未闻以无知知者也。瞻彼阕者, 虚室生白,吉祥止止。夫且不止,是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知,鬼神将来舍,而况人乎?是万物之化也,禹舜之所纽也,伏戏、几蘧之所行终, 而况散焉者乎!”——庄子,《人间世》
0,在这里,我们试图以陈光武的作品来解释庄子的“心斋”,既然中国当代艺术以反向重构的方式,已经成功转换出古代书法,这是一个创造性的转化, 而不是一个现存地顺向式延续,那么,就为我们理解“虚化(chora)”与 “反向重构”确立了一个模式,一个好的例子(ex-ample)。
1,面对庄子的这个文本,我们试图区分开两个层面——如同陈光武的作品是 “阴阳(Yin-Yang)式的双重书写”,其实准确说,应该仅仅是书法的“双重书写”(double writing)。 1.1,因为“阴阳”容易落在传统气论的阴阳二分之中,但与西方对话之后的“阴阳”,其实更加有着“双重区分”的含义,但中国式阴阳又有着交错 (chiasmus)关系。 1.2,因此,一方面与传统气化内部的阴阳不同,而是有着外在性的转换(因为受到西方它者性的影响);另一方面,也并非西方“争执”的二分(海德格尔的争执[Streit]与区分[Unter-Schied]),而是有着相互的渗透性;1.3,二者之间有着相互转换,既是外在并置,也是内在渗透,这个内在渗透的关系即是自然性的体现,有着区分但并不斗争,有着差异但二者相互吸纳。
2,这两个层面,一个上面反复面对书法字形进行伸缩涂写运作的阳性层面, 一个是下面不画而通过渗透而留下余痕的阴性层面,恰好与这个文本的气化与虚化相关: 2.1,从气化的“顺向”展开而言:听之以耳——听之以心——听之以气,这个过程要遵循的是——“气也者,虚而待物者也”。主体进入气化这个更为内在触感的运作,而面对外物时,还要不断虚化。 2.2,从虚化的“逆向”展开而言:唯道集虚——虚者心斋——虚室生白,是让“道”来运作,是道之虚化。这个过程要做到的是万物之化,让整个世界得到转化。
3,因此,我们也可以把陈光武的作品如此展开,因为这是从传统书法转换出来的艺术形式,只是我们要把听觉的过程向着视觉感知方式转换一下就更为明确,这是对气化层面的顺向展开: 3.1,其一,从传统文字的字形以及书法的书帖出发,我们可以看到一个个汉字的字形,乃至于看到传统法帖的书写形式,这是“看之以眼”; 3.2,其二,我们可以看到这些汉字的字形在书写之中不断被变形,拉伸,字形与字形之间被一种新的视觉感知方式,既是西方的纯粹视觉形式语言(有着抽象的纯粹线条与空间性),也是书法字形本身在变化之中的形式语言(比如方格子与行间间距的形式性强化,波动颤栗的边缘等),这是“看之以心”, 因为其中有着符号形式语言的建构,有着一套现代艺术的句法,对于这个句法不熟悉的观众,也许看到的仅仅是一些颤动的波纹而已; 3.3,其三,是“看之以气”:整个阳性层面,不再仅仅是文字字形,书法的形态通过现代视觉变形,以及通过对书法线条的纯粹形式变形,乃至于变幻, 摆脱了字形的束缚,生成为纯粹流动的墨线,线块的震动与边缘有着墨色变化,整个画面被一种不断舞动的气息所调节,所主宰,对于文字字形的抹除, 这是心斋之“斋戒”——即不再受到字形限制了。 3.4,最后,是“虚而待物”:要以这种抹去字形,即不断虚化字形的方式, 反复渲染,反复调节那些流动的线条,使之不断洇入,利用水墨的渗染,使文字形态虚化,几乎不可读。这是“虚而待物”,以气化来主宰整个画面。 “虚”表现为以水墨的洇入洇染来淹没字形,或者拉伸字形,字形已经变得模糊了,在一片模糊中还有着空白格子以及行间“行气”的震荡与晃动,画面总体的晃动带来节奏跳跃的美感。在这里,可以看出陈光武对传统的变化,其中还是遵循了某种规则,即还是从汉字字形与书法临帖出发的,这是“变化的规则”。
4,就虚化层面而言,这是反向重构,尤其是随着阴性这个不画的层面的出现,这个逆觉的反向重构,即逆转使用传统“计白当黑”的原理,不是观看传统墨迹的字形,而是看文字之内的空间、一个个文字之间,一条条行距之间的空白,这将更为明确: 4.1,其一,是“唯道集虚”:对于陈光武而言,其实他的创作手法,并非仅仅是从传统文字字形与书法临帖开始,而是反向观看,是首先看到文字之内的空白,仅仅凝视那空白,不看字形,这个“不看”,以及对空白的观看,就是逆觉的开始。把注意力集中在对空白的观看上,而且此后,要仅仅是以空白来书写,来调节整个画面,不再观看已有字形的笔划,也不再有整个传统的书写规则与程式,观看空白——是一次彻底地悬置。 4.2,其二,是“虚者心斋”:而空白之为空白,已经被虚化了,是虚白, 即不看字形,却凝视那个空白,直到字形被彻底虚化,这个虚化是彻底去除了字形,是斋戒,是对整个传统书法书写的悬置,不再使用传统书法的书写规则以及相关套路,彻底摆脱了书法的程式化,而通过让空白的边缘出现线条的微妙变化,或者以行间的行气来引导画面,利用水墨的渗染,晕染的扩散效果, 以及墨晕的晕散,以空白来调节线条的边缘,使之更为富有墨晕的层次变化, 因为与空白的对比,显得更为微妙。这是陈光武自己发明了很多独特的创作手法,不再是传统的一笔书,不再是传统的那些书写规则,不再是“变化的规则”,而是“规则的变化”,是新的艺术形式的生成。 4.3,其三,是“虚室生白”:上面的虚白,一旦被总体扩展开来,“虚白” 就异常丰富了,是对传统整个布白方式的转换。它包括:文字内的空白结构 (空白),文字之间以及行间的留空(间白),整个阳性层面总体上的“浑白”——浑然一片所带来的气势,或者有时候如果是草书,则是总体上的“飞白”(空白与间白总体上处于飞跃舞蹈之中,展开为飞动的韵律,“如飞如动”的那种飞白)。整个画面被这个浑白而跃动的形式所调节,这不是气化的字形调节,其实画家是以空白的间隙,间白的参差,浑白的韵律,来反复调节着画面,看起来文字是静止的,但在如飞如动之中,文字似乎在奔驰舞蹈。 4.4,最后,是“虚化万物”:整个阳性层面的建构,或者反向重构,还必须更为彻底,即整个世界或者任一形式,或者说,“规则的变化”还必须一直保持变化,不能让“规则的变化”成为了“规则”,还必须生变,这就出现了阴性不画的那个底层,这个并不直接碰触的底层,陈光武充分利用了水墨的渗透性,是在阳性的空白书写中余留下来的痕迹,有时候看起来有着字形,有时候就仅仅是混沌一片,带有岁月沧桑的痕迹,或者就是被时间风化的碑文,但字迹模糊了,或者就是时光以余存的方式在阅读自身时而留下的余光。这是更为彻底地浑白,我们名之为“余白”,因为那是传统空白的余留,是在虚化之余,在虚白的反复书写之后,“余留(rester)”下来的痕迹(reste sans reste,remains without remains),是“虚白”在虚化自身与白化自身,或者说就是“虚”在虚化自身。保持虚化,乃是让变化更为彻底,不是人为,乃是以自然的渗透性,即水性的渗透,以及纸性的吸纳性,或者容受性(如同柏拉图的chora之为虚化的接受器),以其虚受,接纳一切,这也是虚化万物,因为那个不画的底层并没有明确所指,似乎就是万物可能的余痕,是书写的那层反复涂写的底层(如同德里达对弗洛伊德的书写板的解构书写),这是解构自身的解构。
5,以这个解读,我们就可以明确柏拉图的chora(接受器,非位置的位置或位置的发生)与庄子虚化的重要性,因为陈光武的书写并没有简单回到传统的书法以及气化,而是接纳了光感,传统所没有的其它元素性,其它感受,增加了新的元素。 5.1,柏拉图的chora是接受器,那个不画的阴性之为阴性,正是接纳,容纳,同时还是吸纳,这个吸纳,是更为自然的,这样把chora与自然性相关了,也与母性或水性,大地性(海德格尔所言的隐藏)相关。 5.2,chora之为虚受或者虚像,也是一直如同梦幻一样的变形,并没有明确的形式与理型(eidos)。陈光武的作品上,呈现出虚化的形式,浑白的闪烁,字里行间虚白的跳跃,带有一种幻化的跃动感;而且阴性层面上,还余留着无意识的书写痕迹,因为这是不可见的,不可控的,仅仅是余留的涂抹的痕迹。 5.3,chora之为虚位,仅仅是虚位,因为阴性层面之为“无为”的呈现,让整个阳性层面的“有所为”显得多余了,但又不能离开阳性层面的有为,这样把“有余的作为”与“无余的无为”结合起来了,阴性层面的无余,因为它本来可以抛弃,但因为它虚位以待,接纳一切的笔墨痕迹,有着虚怀的伦理性, 有着敞开的接纳性,悄然并立,而默然无声。而且这个阴性层面,因为还有着汉代碑文的雄强而坚韧,斑驳陆离,浑厚深沉,又不仅仅是女性的气质,阴性层面也有着面对时间侵袭而慷慨接纳的坦然。 5.4,chora也打开了空间位置,但并非传统的几何形空间,有着感性,但感性一直处于变化之中,字形有着自己的位置,但在可塑性(plasticity)之中, 整个字形被拉伸,上下左右前后,整个字形都被彻底变形了,被虚白所转换了,文字的位置仅仅是虚设的,是有待把自身虚化的,才可能与其它文字发生更为内在的呼吸性的联系,而非外在联系,这也是为什么草书如此具有虚化的重构活力,因为连笔书或连绵草,搅转的交错,激发了虚化的想象,但在陈光武的作品上,整个字形的虚化如此彻底,打开了传统空白与西方空间性敞开的结合,这是新的虚白。这是以虚白来重构空间,活化空间,接纳时间。“阳面”更为体现西方空间性与可见性的建构,“阴面”则更为体现中国时间性与通透性的余痕,但“空间”与“空白”被内在与外在性地同时建构起来,有着间隔(espacement,阴面与阳面分开展示)也有着渗透(filtration:书写时二者是渗透的),这是中国文化创造性转化的道枢! 5.5,重要的是,西方的chora因为中国艺术的当代想象,结合了:“变化的规则”——与——“规则的变化”,书写性的奥秘就在于这个结合:西方文化仅仅是变化之中寻找规则,而且在尊重规则或法则中只能以牺牲献祭为代价, 以死亡为代价,没有了余地与弹性;中国文化很好结合了变化与规则,一方面,变化的规则,这是字形一直保持变化,书写性也保持变化,但同时,也有着规则的变化——规则本身也要变化,不能墨守成规,而规则的变化有着革命性但并非暴力也非献祭,而是潜移默化的。但中国文化的问题也在于,这个首位看似相连的变化,如同龙蛇的形态,自身缠绕的后果是,混淆起来,看似一切都可以变化,同时一切都有着规则,但分化使用,针对不同情况不同人来使用,既失去了规则也失去了变化,我们只有通过借助于西方的自由空间的敞开,才可能对这个变化与规则的关系有着展开,有所逻辑化,使之可以操作与不可操作之间,变得清晰,而阴阳双重书写有此启示性。
【编辑：李程】
