《美与美的历程No.1》,2012年,布面油画,110×170厘米
段建宇绘画中的叙事往往从日常现实开始,在叙述的中途又慢慢淡出,然后滑入意识的世界。这种叙事技巧一以贯之地在她的创作中出现。比如,她的《纽约·巴黎·驻马店》(2008年)的小说文本里,原型来自当时的一则新闻,一位农村大学生带着生病的父亲上大学。在段建宇的笔下,这位农村大学生的名字叫胡乡,生性老实但略显木讷的朴实青年;而胡乡那个瘫痪的父亲则乐观、幽默,有单口相声演员的天赋。段建宇这样描写胡乡把父亲带到大学宿舍后的情景:
“因为躺在床上不能动,父亲身上容易长褥疮,需要常常翻身和清洗。这一点胡乡照顾得很周到,他常常在第二节课和第三节课之间飞速地跑回宿舍,迅速地给父亲翻身,但有一点很难把握的就是父亲的大小便,太没规律了,在你认为没可能拉的时候就拉了一床。”
这种把生理状态的描写和道德行为放在一起的故事,让我们不由想到充满儒家精神的二十四孝,其中,一位大孝子为了判断老父的病症,亲自咀嚼父亲的粪便,分辨甘苦;另一位孝子则每日为母亲清洗便盆,日夜侍奉。类似她在别处用戏拟、讽喻、揶揄等方式指涉的本土传统元素,如梅兰竹菊、农妇、美协爱好者等等,胡乡的孝子故事也让我们看到了段建宇叙事的海平面:她通常从一个“低”(Low)的现实性,如本土的大众或通俗文化入手,再一步步建立起自己的叙事阁楼。也可以说,现实构成了她叙事性绘画的基本底色,而这个调子,尽管总是消隐在背景之中,总是没有深入,却决定了她绘画的格调和方式。
胡乡的故事是一个带有新小说实验气质的文本,它和艺术家别的虚构一样,极少把里面的事件具体化,而仅仅让描述停留在事件的表皮。在叙述的开始,读者几乎是毫无障碍地阅读一个有些悲剧但很乏味的口水故事。孝顺的农家子弟胡乡,把瘫痪的父亲背到学校宿舍。他用老好人的方式搞掂了宿舍的人际关系,又毫无怨言地照看大小便失禁的父亲。父亲则常常“躺在床上,无可奈何地苦笑着。”这种廉价的温情如同大众刊物《知音》里的泪水一样泛滥成灾。
但日常叙事就此打住,幻觉式的经验开始产生。在胡乡的故事里,最开始体现为张阿姨这个角色的出现。张阿姨一共三次出场,每次都为胡乡父子带去一则精确而有用的科普小知识。但这个角色的设置是没有人物形象的,她的重要性远远小于那些科普小知识的内容。因此,我们可以认为这个角色是段建宇现实与意识世界之间的一条相对弱的纽带。换个形象的说法,在作者的文本里,我们肯定能找到现实与意识世界之间的路径,它们有时体现为一个瞬间的闪回,有时体现为思维的错位,这就涉及到叙事技巧的问题。比如,不仅在福克纳或者法国新小说派作家们那里存在着这种桥接,连现实主义大师海明威,在他的《乞力马扎罗的雪》里,也少见地用闪回的手法淡入到主人公的意识世界里。这个技巧,也使得作者们两个世界的连接变得清晰可见,从而在虚幻与现实之间游刃有余地穿梭。
为了更多地阻止日常叙事的侵蚀,段建宇还表现出对频繁设置阅读障碍的热衷。其中最为常见的,就是她通过引入另一种日常叙事,拖延阅读节奏,弱化和阻止事件的纵深发展。她的《纽约·巴黎·驻马店》里,随处可见如插播广告一样跳入的科普小常识,告诉你如何妙用废茶叶,如何养鸡,甚至把初中地理常识植入小说。这样的方式也很明显地出现在别的地方,如《消失的现场艺术计划—高原生活指南》(2008年),它简直就是一本告诉你如何在高原环境下生存的科普书,但事实上,它仍旧试图让人读到一个很弱化的故事:一位特别像美协内部的画家在青藏高原写生,在此期间,她有自己的交游,比如说诗人昌耀(真实的人),还有那个“著名”的王克服—他被塑造成一位高尚的二百五。在最新的画册《表亲》(2012年)里,段建宇刊载了西格丽德·霍姆伍德的文章,这位瑞典籍艺术家在中国四处旅行寻找和尝试造纸法的经历,大量的文字用在不同材料的制作手艺介绍上。这个和她此前虚构美国艺术家朱利安·施奈贝尔的广西之行有异曲同工之处。
段建宇主动切断各种合理的叙事动机,使现实性的叙事仅作为浅色的背景存在着。比如,胡乡的故事并没有发展成一个新时代的孝子话本,王克服最后也没有进入美协。这种模糊性,都让我们在阅读时,有一种面对超现实或荒诞主义文本的感觉。究其原因,不仅在于大量陌生化形象的并置,也更在于尽管被细节堆砌,但现实仍停留在表面,如浮光掠影一般没有厚度。
不过,段建宇也说过,在她的文本性绘画中,绘画内容和风格主要由文本的方向性来决定。出于和叙述风格保持一致的需求,她尽量选用平实的手法、生硬的色彩创作绘画。为了切合她作品中大量出现的农村题材,她多用粗俗的大红大绿、土黄来创作。当然,这多半也是她对那些所谓的高雅色调,如灰调子,有一种本能的反感和叛逆。对那些条条框框的迂腐传统,她这样自嘲自己画面的粗野和土气,因为她不会画那些精致女人体上乳晕的高光。在“王克服,一个美术爱好者的故事”系列(2007年)里,为了刻画故事中那个对美协抱有无限憧憬的业余美术爱好者,段建宇专门去行画工厂找工人画作品,颜色非常生涩,画风也显得行气,而艺术家自己则仅仅是后期为画面做了类似牛粪的效果—这个也是故事中的一个情节。
段建宇的绘画(也包括装置)在某种程度上说,可以被看成在不断处理与叙事的关系。这里面,并不是绘画决定叙事,或者相反。我们确实看到,叙事的介入是段建宇创作的一个重要特征,如《纽约·巴黎·驻马店》体现出来的一样,那些在牛奶盒、纸板上的绘画甚至成为整篇小说的注解,但这并不意味着她的绘画是那种插图式的。我们也可以看到,作为单个故事的小说,在艺术家的创作里是相对孤立和隔离的,而她的绘画却努力构成某种“泛文本”的东西,这个泛文本是超越文字语言描述的。她虚构了一个叫“姐姐”的空姐,还有一个叫红的圣诞老人。这两个形象不时出现在不同系列里,有时还会相遇,比如说《不用谢No.1》(2009年),图画显示圣诞老人“红”好像出了车祸,好心的姐姐帮他修着驯鹿车,但这两位姐姐似乎从天而降,因为雪地里我们看不到她们任何的脚印。
这种绘画上的“泛文本”特征还体现在艺术家从始至终对“旅行”情结的体现。从施奈贝尔的广西写生,到《高原生活指南》,再到《他的名字叫做红》、《表亲》,无一不是在路上发生的故事。《纽约·巴黎·驻马店》更是在想象中用英雄主义的气概完成了两个平民的世界之旅。而她笔下的姐姐,一位常穿蓝色制服的空姐,拎着她的旅行箱在艺术家的画作中开始形形色色的冒险。这位空姐,一个构成了段建宇创作核心的人物,体态略显臃肿,并不美貌却很有自信。在一幅体量庞大的油画《姐姐No.15》(2008年)里,艺术家描绘了蓝衣空姐和一队不见首尾的旅行队伍行进在广袤金黄的沙漠上,队伍里的成员有老虎、斑马、猩猩、骆驼、大象,如果我们按照转喻,如同《少年派的奇幻旅行》一样将动物与人性中的怯懦、贪婪、诚实对位,这种联想或许有助于我们走入段建宇叙事的另一个维度。
可以说,段建宇的旅行也是虚构的,它可以在地图或任何想象力可以抵达的地方进行。这些旅行,多数在行进中,尽管时常是滑稽、令人忍俊不禁的,但总也反映出在这个大地上没有居所的状态。正如艺术家用“游魂”一词描述到的:“回归回归,闻着麦香,衔着柳条,敞开胸怀,毫不客气地坐在拖拉机上!/回家,哪儿都比不上回家!/游魂,她既不属于城市,也不属于农村。
在最近两年段建宇最新发展的“回家”(2010年)和“艺术女神刚刚醒来”(2011年)系列里,坦胸露乳的女神形象被陌生化地并置在稻田、沟壑、油菜地里,这种游魂的状态更令人印象深刻。如果我们回想起在2008年《美丽的梦—海的女儿》那位忧愁地倚坐礁石上的裸身女子,这一路下来,那么多引申出来的女性形象,姐姐、农妇、艺术女神,不能说绝然没有艺术家内心的自传式写照。
段建宇的创作让我们看到她用艺术的方式进行的一次次叙事冒险。她有时将自己的叙事经验投射到虚设的主人公身上,有时又引导着观众用自己的视角进入叙事。这时候,我们会身临其境地感受到一位艺术家如何陶醉和迷失在自己的叙事迷宫里。越来越多近期的画作,如“姨妈的表姨夫是厨师”系列(2012年),显示艺术家想更多地回到绘画本身的叙述能力中。这其中,叙事的指涉性更加模糊。但叙事作为创作的底色,这一个状况从未改变。
