宣传海报上，这个夜晚被称作“伊万•卡尔普在洛杉矶”。继1962年埃尔文•布鲁姆的费若斯画廊首次展出安迪•沃霍尔的原作《金宝汤罐头》之后，沃霍尔之魂首次重返洛杉矶。有这么一个艺术经纪人，他别提出国，就连曼哈顿第十四大道都没出过，可就是他，发现了沃霍尔这块金子。而在二十五年后的今天，这个艺术经纪人将来到纽约这个为其所轻视的艺术舞台。
人们想要从他那里听到他给艺术界带来的启示、波普艺术那些闻所未闻的奇闻异事，以及那个时代的巨擘们从未公开的秘史。这场讲座的举办人是杰克•格伦，也是位值得尊敬的人物。格伦曾经被认为是堪萨斯州唯一一位严肃的波普艺术品藏家。其实，即使说他是堪萨斯州唯一一位严肃藏家也不为过。如今他在西海岸经营着一家画廊，着力推出新兴的当地艺术家。他花重金请来卡尔普，觉得此举能够为他现在所经营的项目吸引到其亟需的关注。
为了卡尔普到来，格伦加班加点地做宣传，在艺术杂志上打广告、打电话招揽观众。而此时此刻，格伦站在那里，微笑地看着满是观众的会场。那些艺术家、艺术经纪人和藏家都在盼望着见到这位率先推动波普艺术思潮从而扭转了艺术史发展轨道的传奇人物。尽管卡尔普当时六十岁还不到，他已经被誉为协助确立照相现实主义这一重大艺术运动的先驱。今晚他会不会揭示出另一个艺术运动呢？
在杰克•格伦对其大加渲染的介绍之后，卡尔普清了清嗓子，温和地笑了。观众们满怀期待地看着他。于是他针对黑鲑鱼的历史发表了一篇长达四十五分钟的讲话。由于他是个吃货，而且那时正赶上大厨保罗•普鲁德霍姆引领的卡真菜热潮，这一番讲话既反常又十分相关。就我个人而言，我非常喜欢他这番讲话，他讲完后，我使劲鼓掌，像是刚受完什么深刻思想的洗礼一般。杰克•格伦也是如此。在他看来，请卡尔普所花费的那五千美金花得真值。
至于其他观众，他们直到陆续进入停车场的时候都还是丈二和尚摸不着头脑。但是在接下来的几个星期里，他们中间不少人都跟格伦说，卡尔普这场不可思议的演讲促使他们从新的角度来看待艺术。通过分享自己对黑鲑鱼的喜爱——当然也提了提新奥尔良的故事以及这个城市里出现的万千种艺术形式，卡普尔努力鼓励人们把艺术看成是一种必须由自己亲自探索的东西。
到杰克•格伦那儿去的观众们本以为会听到有关波普艺术的诞生之类的故事。尽管这个故事在艺术世界传说之列中拥有崇高地位，但每一次听到的版本都不一样。在我所熟知的那个版本里，这个故事始于1961年的一天。那天，在没有预约的情况下，罗伊•里奇特斯坦开着旅行车，车顶上载着他的五件画作来到里奥•卡斯特里画廊，想要寻求代理。那个时候，他还在靠当美术老师维持生计。当时接待他的人正是时任画廊馆长的伊万•C•卡尔普。卡尔普擅于利用自己对最新艺术的激情感染他人，因此声名鹊起，于是于1959年被聘用到此。卡尔普看了里奇特斯坦那幅源于连环漫画、采用本戴点的作品后，目瞪口呆之余更是异常激动。这些作品冷淡、沉默却又鲜明。那里面绝对隐藏着些什么，不过究竟是什么呢？卡尔普唯一确定的是，想说服他的老板里奥•卡斯特里展出这些画作可没那么容易。
由于卡斯特里在1958年大胆地展出了贾思培•琼斯和罗伯特•劳森伯格的作品，从而为波普艺术铺平了道路，他当时已近乎成为艺术界传奇人物。他精通世事、眼力过人，具备丰富的艺术史知识，总能判断出接下来将要出现什么。就像卡尔普所说的那样：“里奥觉得自己是美国文化的代言人。”然而，哪怕是对于里奥而言，里奇特斯坦的作品恐怕也过头了。卡尔普告诉里奇特斯坦，立刻把里奥叫过来看这些作品很有可能会让他打退堂鼓，与其这么做还不如由自己找合适的机会把这些作品展示给里奥看。当这个时刻终于到来的时候，卡尔普把作品带到卡斯特里的面前，半开玩笑道：“我不太敢相信他居然能这样画。”卡斯特里兴奋地点头称是。
两个经纪人决定先留下那些作品，但是在签约前还要再观察观察形势。然而上天却自有安排。不久，一位收藏家来画廊问卡尔普：“有什么新鲜有趣的东西么？”卡尔普毫不犹豫地走到架子前抽出了里奇特斯坦的一小张画，画上描绘了一只脚踏在厨用垃圾桶踏板上的样子。这位收藏家看了这幅画后显然与卡尔普一样兴奋，因为他立刻把它收入了囊中。卡尔普打电话告诉里奇特斯坦这个大好消息时，他大声说：“说了你肯定不信——刚刚有个人买了你的一张画！”，于是里奇特斯坦的作品代理就这样敲定了。
卡尔普如此看好里奇特斯坦的潜力，或许一部分原因是他自己也想拥有他的一件作品。艺术界里许多风尚带头人本质上都是狂热的收藏家。卡尔普的收藏爱好可以追溯至二十世纪五十年代他还是个穷小子的时候。当许多业余爱好者都只满足于收集邮票和钱币的时候，卡尔普却开始收集从曼哈顿被推到的建筑物里搜罗石刻装饰品。后来，他凭借自己所拥有的大量刻画清晰的石怪、天使以及经典面孔，在纽约北部建立了他自己的小型博物馆 “无名氏艺术博物馆”。
成为预言家之后，卡尔普的收藏热情更是一发不可收拾。他的妻子玛丽莲是一位艺术家，曾经是纽约大学的艺术史教授。他与她一道，一生都在猎取他觉得棒的东西。就像他曾经说的那样：“对于那些东西，我有一双轻浮的眼睛，很容易受他们的诱惑。它们让我失去理智，我看到就必须拥有。我怎么能让它们在别人的店里顾影自怜呢？”
里奇特斯坦拜访卡斯特里画廊不久后，卡尔普便遇到了一个叫安迪•沃霍尔的男人。这个人身材瘦弱，肤色苍白。他是曼哈顿顶尖的商业广告插画师之一，拥有足够的资产收藏各色艺术品。他来到这间画廊的目的是买一件贾思培•琼斯的作品。当他选中了一幅画着一个灯泡，标价为375美元的作品之后，卡尔普问他：“有兴趣看一件新鲜玩意儿吗？”，接着便指向墙上挂着的里奇特斯坦那副画着女孩头顶沙滩球的名作（现藏于纽约现代艺术博物馆）。沃霍尔看得目瞪口呆，尖声叫道：“我也在画这样的画！”卡尔普立刻同意去参观沃霍尔的工作室。那里堆满了涂料罐、丝网和帆布。看完一些《金宝汤罐头》和其他一些早期佳作后，卡尔普又一次捕捉到了这一艺术风向发出的细微信号。
那个月的迟些时候，卡尔普看到了詹姆斯•罗森奎斯特的作品。詹姆斯•罗森奎斯特正干着一件危险的生计——在离地数十英尺高的脚手架上画广告牌。当卡尔普在罗森奎斯特的画室里看见取材于广告牌广告的图像模仿画（上面有美国男厨牌意大利面、可口可乐瓶子以及福特汽车前护栅）时，他感到十分震惊。罗森奎斯特的作风倒是很经济。他只追求基本的相似度，贯彻的是在朝九晚五的工作时间内完成工作的职业理念。重要的是，他是第三位有本事让艺术脱胎于流行文化的画家。卡尔普这位颇具慧眼的伯乐又一次看到了罗森奎斯特作品中的闪光之处，因为那些取材于日常生活的随意图像能真正让他提起兴趣。
卡尔普完全可以把沃霍尔和里奇特斯坦两者作品的相似性看成是一个巧合。可当他看到罗森奎斯特的作品，并觉察出他的作品与前面两位艺术家的联系时，他意识到他们之间的联系背后存在着一种相似的精神内涵。卡尔普回忆说：“我意识到即将发生新的艺术革命，我只要一提起这个猜测，我就激动得喘不过气来。我一直试图想象这里面的意义，即使到了晚上，我也无法入眠。”
明白是什么让一件作品变得伟大跟具有一双发现高品质作品的慧眼是一回事儿。像卡尔普那样，能先于其他人看出潮流指向又是另外一回事儿了。“拥有远见的人”这个词常常用于商界，比如用来形容像沃伦•巴菲特这种对经济走向有着敏锐第六感的人。世界的“巴菲特”们主要基于现存数据下赌注。他们看一家公司的盈亏报告，分析这个公司的管理状况，再结合世界经济形势，最后决定是买是卖。
当艺术界里的“拥有远见的人”完全是另外一回事。“艺术经纪人就像一个个冲浪手。一个好的冲浪手能敏锐地察觉到哪些是好浪头，哪些浪头能持久。成功的艺术经纪人的直觉能让他冲上那个好浪头。”这是安德鲁•艾默里奇做的比喻，也是我所听说过的最贴切的描述。安德鲁•艾默里奇曾经拥有纽约的一间画廊，代理的是萨姆•弗朗西斯、大卫•霍克尼、汉斯•霍夫曼等艺术家的作品。他这个比方里唯一的漏洞就是他在这一等式里漏掉了一些无形却如同魔法的关键因子。
有一次，我向卡尔普请教他如何能先于他人看到未来趋势，并请他为我点拨一二，但他的回答和他的才能一样高深莫测。他说：“我天生脑子里就有这么一种物质，让我的眼光特别敏锐。远见是学不来的——它不属于学术过程可达到的结果。”这个答案出乎我的意料之外，但无疑是对的。如果你下苦功，你可以成为一位学者。如果你再努力些，或许能成为一个行家。但是，就像卡尔普说的那样，除非你天生就有这么一种天赋，天生身体里面就内置了这么一种审美雷达，否则你永远也没办法做到他那样，比如把波普艺术引上轨道。
卡斯特里画廊出了这么多位伟大的艺术家，那发现他们的功劳到底算谁的？在波普艺术时代，这是争论最大的一个问题。艺术史料普遍把这些功劳归于里奥•卡斯特里。只要是见过卡斯特里的人，都不会否认他的过人智慧、社交手腕还有将人与艺术联系起来的能力。无论怎么说，卡斯特里对艺术的喜爱是真心的，他也的确是真心诚意地将艺术放在利润之前的。而且毫无疑问的是，他的妻子艾莲娜•索那本也拥有一双慧眼，并且对哪些艺术家能加入画廊的决定也有一定影响。但是，伊万•卡尔普能够看到超越艺术传统定义以外的东西，他的这一才能才是引发波普艺术运动的一系列事件中最重要的一环。佩斯画廊的阿恩•格里姆彻认为：“里奥的确有他自身的魔力。但仅凭他一人是绝对做不到这一切的。你可知道，是伊万•卡尔普为里奥改变了一切？如果要说里奥的地位变得很重要的话，那是因为伊万在为他工作。”
在视觉的世界里，卡尔普既热爱大众文化中的阳春白雪，也对其中的下里巴人充满热情，这不偏不倚的态度也让他成为了糅合两者的不二人选。波普艺术之所以让人震惊，是因为其前所未有，没有人预见到它的出现。艺术史通常发展得很缓慢，可是卡尔普就有这个本事加快它的步伐，让它与时俱进，因为他感觉到，艺术世界已经准备好要迎接一种全新的路径了——至少，他已经准备好了。
要理解卡尔普当时所面临的艺术背景，我们要回到二十世纪五十年代中期。那是抽象表现主义艺术家的鼎盛时期。这一群艺术家形成了一个具有排他性的男孩俱乐部，成员们把他们的男子气概挥洒在一张张巨幅画作之上。这些作品多是大笔一挥，充满溅滴的油彩。每个看过《波洛克》这部电影的人一定都能发现，那个时期的艺术家们在个人心理和经济方面极度缺乏安全感。这种安全感缺失导致艺术家们大肆酗酒，并最终夺去了杰克逊•波洛克的生命。威廉•德•库宁是50年代最杰出的纯画家。他称赞波洛克让自己的肖像登上《生活》杂志封面为“破冰”之举。然而，此举并未带来什么变化。一阵宣传热潮匆匆逝去，没有人再买艺术品，使这些孤零零的艺术史未来英雄——波洛克、德•库宁、弗朗兹•克莱因、马克•罗斯科以及克里夫特•斯蒂尔——不得不面对暗淡的未来。
在保守的50年代，艺术品收藏一直是独属精英阶层的爱好。大多数严肃收藏者们购买的都是印象派的作品。而进步些的收藏家们则收藏马蒂斯和毕加索的作品。那些都是经典作品，收藏它们是不会错的。抽象表现主义的最主要问题就是观众想要“进入”作品实在是太难了。无论是杰克逊•波洛克那如同乱麻的油画，还是马克•罗斯科那如浮云般的色块，都毫无重点可言。潜在的收藏者想要的是他们更容易理解的作品。因此，波普艺术受到了市场的青睐，它的吸引力缓缓起步，加速上升，并使之得以攀上收藏家的墙壁。
1958年，贾思培•琼斯在里奥•卡斯特里画廊开办他的首个个展时，他聚焦于众所周知的流行意象，如美国国旗、靶子、数字等。虽然他的这场展览起到了启示性作用，他的其中一幅作品还登上了富有影响力的《艺术新闻》杂志封面，但还是有不少人对他表示质疑。最大的质疑声果然来自一个抽象表现主义艺术家。看了琼斯的靶子和旗子之后，马克•罗斯科气冲冲地说出他的看法：“我们这些年努力要摆脱的不就是这些东西吗！”。他指的是那些具有象征意义的意象。
不过琼斯也拥有支持者，其中最重要的一位或许就是阿尔弗雷德•巴尔二世——纽约现代艺术博物馆的首任馆长。巴尔在卡斯特里画廊买了三幅琼斯的作品，并还想再买一幅。可唯一的问题就是这幅作品的内容。在这幅作品画的是红土地上黄蓝相间的靶子，在这个主要意象上面有九个木质小盒，打开盖子可以看到一个身体部位的石膏模型，其中一个模型是绿色的男性生殖器。巴尔不安地告诉卡斯特里：“理事们是绝对不会喜欢这玩意儿的。但是如果我们能让那个小盒保持关闭状态的话，我倒是可以把它买下来。”卡斯特里说他得问问艺术家本人的意见。而琼斯的回答是：这个小盒可以关闭，但只能在部分时间里关闭。巴尔只好不情愿地放弃购买。
1962年，西德尼•詹尼斯画廊举办了“新现实主义者”展览，这是波普艺术的首次联展。此时，抽象表现主义艺术家们的势头已渐渐弱了下去。尽管罗斯科、德•库宁以及斯蒂尔等艺术家仍在作画，他们的鼎盛时期已经一去不复还。随着波普艺术的崛起，这些在世的艺术巨头大多都感受到了威胁。对于抽象表现主义艺术家而言，艺术意味着向内获取灵感，而不是在街角的超级市场寻找灵感。巴奈特•纽曼威胁他的艺术经纪人艾伦•斯通说，如果斯通坚持展出伟恩•第伯（第伯是一个画糖果蜜饯现实主义画家，被纽曼奚落为“馅饼男”。）的作品的话，他就将离开画廊，这使得战火进一步升级。可是尽管如此，斯通还是决定展出第伯的作品。
当卡尔普自掏腰包向卡斯特里推荐激进的新艺术作品时，这种敌对气氛已经很普遍了。卡尔普对安迪•沃霍尔的推荐无疑是最激进之举。众所周知，卡斯特里觉得沃霍尔早期的作品跟里奇特斯坦太相像了。不过卡尔普说卡斯特里不认可沃霍尔还有一个原因，就是“他这个人让他感觉不太舒服”。显然，卡斯特里第一次造访沃霍尔的工作室的时候，沃霍尔递给他一个无比夸张的面具，还求他无论如何要带上，再加上立体声音响里传出的那震耳欲聋的摇滚乐，这次造访实在是不太愉快。
但卡尔普知道沃霍尔的潜力。于是他尽己所能拥护他的作品并助他一臂之力，直到他找到愿意代理他的画廊——无论是卡斯特里画廊还是其他画廊都可以。为了帮助他，卡尔普把收藏家们拉到沃霍尔的工作室去。偶尔卖出一两件作品时，卡尔普就会以此鼓励沃霍尔继续努力。如果收藏家不买，卡尔普也会安慰他说：“他们没能看到你作品的独特意义。”卡尔普还带来了许多做严肃作品的艺术经纪人，还几乎跟艾伦•斯通达成协议。不过这位一向精明的斯通先生拒绝了给沃霍尔办个展的请求，而是让他与罗森奎斯特和罗伯特•印第安纳一起举办三人展。沃霍尔耸耸肩拒绝了，他还是坚持要在卡斯特里画廊办展览。他强烈地意识到艺术家一定要与同道中人一道，这就意味着要在合适的画廊办展览。他知道，在卡斯特里画廊办展览会让藏家有信心收藏作品。沃霍尔很精明，这跟你永远不会想要在一个打折商店里买迪奥的裙子是一个道理。
终于，沃霍尔在埃莉诺•沃德的思特博画廊寻得一席之地，并在1962年凭借画作《玛丽莲•梦露》一炮走红，获得了批评界认可和商业价值上的双丰收。1964年，他在思特博画廊举行了第二次展览，展出的一排排红、白、蓝的布里托盒子像放在仓库里一样地呈现在画廊的地板上。看到这一切，卡斯特里充分意识到自己过去的失误，终于同意在自己的画廊展出沃霍尔的作品。尽管经过了许多的波折，沃霍尔最终还是达成了他的目标——跟“大腕”们一起展出自己的作品。这可是一项了不起的成就。他从画广告画起步，凭借丝网印刷的商业技术制作艺术作品，登上当代艺术世界的顶峰，在宴席上得以与他的偶像们——琼斯和罗伯特•劳森伯格平起平坐。
除此之外，卡斯特里还同意代理沃霍尔，事实证明，伊万•卡尔普是对的。若是没有卡尔普的坚持，沃霍尔或许早已因为自己无法打入纽约的严肃艺术界而倍感沮丧，早已放弃了成为一名艺术家的梦想。毫不夸张的说，若是没有伊万•卡尔普不屈不挠的坚持，安迪•沃霍尔这个二十世纪后半期最具影响力的艺术家或许永无出头之日。
沃霍尔一进入艺术界就宣称自己是位“商业艺术家”。对于艺术界而言，这可是一个磅数不轻的炸弹。在二十世纪60年代，沃霍尔秉承的理念就与时下的观念迥然相反。当时主流观念认为个人在工作中所获得的满足感要比金钱重要，而沃霍尔所关注的不仅仅是艺术，还有利润！在关注创作纯洁性的艺术界里，沃霍尔那“能做成好买卖的就是最好的艺术”的观点无疑是格格不入的。
艺术和商业间一直存在着一种棘手的关系。成为一名艺术家所要面对的现实就是，在某个时间，你必须要展出你的作品，让你的作品获得足够的曝光度，顺利的话卖出一些作品，用这些收入来维持全职的艺术创作。从画廊体系诞生之日起，艺术家们就不断抱怨艺术经纪人靠剥削自己的才能赚钱。就像马歇尔•杜尚曾说过的那样：“艺术经纪人是艺术家背上的虱子，但这些虱子却是必不可少的。”而另一方面，画廊老板们则分辨说他们代理这些艺术家的作品是在帮助他们获得声誉。虽然“艺术家-艺术商人”这对关系有其不足，但仍然持续至今。
但当沃霍尔决定要成立工作室的时候，他却一点不买“艺术家-艺术商人”这一同盟关系的帐。这间工作室被称为“工厂”（他要的就是这个词的字面意思）。尽管卡斯特里画廊代理着他的作品，但他仍然鼓励藏家们直接从“工厂”直接购入艺术作品——因为这样便于获得更大的利润。这一安排让卡斯特里不太高兴，但他懂得做人，因此决定不做理会。而沃霍尔却又把自己的理念向前推进了一步，他用丝网印刷术大批量的生产画作和雕塑作品。他的做法与画廊向藏家们标榜的“稀有”概念背道而驰，可他却为自己的办法感到十分自豪。据说当获知毕加索一生创作了约两万幅作品时，他夸口他能在两个星期内完成同样数量的作品。
沃霍尔创作和经营艺术品的理念越来越成功，于是慢慢影响起其他艺术家来。艺术家们获得的第一个启发来源于1973年罗伯特和伊瑟•斯卡尔的当代艺术藏品拍卖会，他们逐渐意识到了自己在艺术市场的食物链中的力量正在不断变大。罗伯特和伊瑟•斯卡尔都曾是里奥•卡斯特里画廊的主要顾客，与伊万•卡尔普也打过不少交道。卡尔普回忆起罗伯特•斯考尔的强势时说：“在谈折扣的时候，他会骑到里奥头上去。不过我得说他对画作的确是十分热爱的。”虽然斯考尔真心喜爱艺术，他从来没有忘记自己的价格底线。这位出租车业的大亨是首个完善交易艺术的当代艺术品藏家。
关于斯考尔在苏富比拍卖行那场声名狼藉的拍卖，已有许多文章做了描写。此次拍卖对于艺术市场甚至整个艺术世界以及艺术界在未来要如何运作来说，都是一个决定性的时刻。拍卖交易额竟然高达220万美元。贾思培•琼斯的《折叠白色地图》卖出24万美元的价格，是斯考尔当时买入价格的20倍。那个夜晚标志着我们所熟知的传统艺术品运作模式的终结。有了挣大钱的机会，波普艺术家们再不会像过去那样了。“喝醉的”劳森伯格在拍卖结束后推搡着斯考尔嚷嚷道：“我累死累活，倒让你赚了这么一大笔！”这意味着，从这一天开始，艺术家们再也不会在自己的工作室里埋头工作而不考虑市场了。
斯考尔拍卖标志着艺术与商业的结合，此前，艺术品的买卖都掌握在艺术经纪人的手里。而如今，收藏家往往绕过艺术经纪人，直接与拍卖行联系，从而以更高的价钱卖出他们手中的画作。一些艺术家也更多地关注他们在市场中的地位，关心如何才能让市场为己所用，在作画内容、展览地点以及结交批评家和收藏家方面也更具策略性。
而实际上他们只需要向安迪•沃霍尔看齐就够了。虽然他创作和推广艺术作品的方法被一些文章写得令人作呕，但有关他的著作却层出不穷，因为时间逐渐肯定了他的天才之举。在他的启发下，以杰夫•昆斯为首的一批“商业艺术家”应运而生，他们把沃霍尔的艺术商业模式提升到了一个新的高度。杰夫的成功历程印证了沃霍尔的预言。如果沃霍尔活到1987年，他或许还能与昆斯携手合作呢。
二十世纪80年代中期，在索霍区外的曼哈顿东村，一番新的画廊景象迅速蔓延。年轻的艺术经纪人发现他们在艺术西区实在是无法继续生存下去，便转而来到了下东区边缘的字母城寻找租金便宜的地方。最少的日常开支让他们得以把赌注押在新兴艺术家身上。若他们的店面租金不是几百块，而是几千块的话，那些新人们也许永无出头之日。
乍看之下，东村似乎提供了沃霍尔式产业模式之外的又一种途径。艺术家们创作着艺术作品，很少考虑销路。艺术家与艺术经纪人间还开始了一些合作；一切都以艺术为最终目的，团队合作精神成了主旋律。画廊午后才开门，几乎是反商业活动的存在。不过，短短几年后，这些艺术家们中的精英便如新星般冉冉升起，于是乐于投机的藏家们便蜂拥而至，买下他们的作品，索霍区的艺术经纪人很快就来把这些艺术家引诱走了。
杰夫•昆斯就是那些艺术家中的一员。看着现在大获成功的他，几乎没什么人还记得他的卑微起步了。我记得我是在东村的“国际与纪念碑”看了他的第一次展览，他展出了他那标志性的半浸在四十加仑鱼缸里的篮球。昆斯用商业艺术家的思维思考问题，在这个展览上他赌的是收益。虽然最后他卖出了他的篮球水缸，还有一大堆浇铸的青铜雕塑（包括一个可充气的救生筏），但根据这位以低价招揽顾客的艺术家自己说，他还是亏了不少，卖出去的作品所赚的钱加起来还没有他创作它们时所花费的多。但是他想尽办法把严肃收藏家们带进了画廊，获得了他人的接受和市场。他亏的那些钱很快就会赚回来。
昆斯在艺术界的名气越来越大，他也开始琢磨干一番大事业。他决定要创作出一组复杂的不锈钢雕塑，而且造价一定要极其昂贵。他再一次像商人一样考虑问题了。他让杰弗里•戴奇等艺术经纪人介入，从达奇思•乔纽、埃利•布罗德以及皮特•布兰特等收藏家那里争取到了运作资金，利用别人的钱来分散自己的风险，使他得以完成缀满花朵的巨型雕塑《小狗》以及彩色的气球状不锈钢狗等项目。
昆斯在商业上的聪明才智早已不是什么稀罕事了。早在80年代初期，他还一文不名，挣扎着讨生活的时候，他就在纽约的一家投机商行当商品交易员，主要做棉花期货的买卖。在那里，昆斯逐渐成了一流的销售员，在电话里口齿伶俐地向潜在顾客推销产品，说着“棉花柔和松软，绝不伤你”之类的话。从卖棉花起步，他后来到纽约现代艺术博物馆卖会员资格。事实证明他对此也同样在行，创下了一个月内卖出最多会员资格的记录。
当昆斯变成了一个成功的艺术家后，他的销售经验便派上了用场。他将沃霍尔建立工厂的方式推进了一步，开始着手组织搭建自己的工作室。在昆斯的运作模式里，他自己只是一个艺术指导，雇佣其他人来完成具体的执行工作，完全把自己排除在了制作艺术作品的过程之外。沃霍尔至少还亲身参与自己的艺术创作工作，时不时动一动丝网印刷的刮刀。结果，杰夫•昆斯的方法激起了关于究竟是什么构成了原创艺术作品的基本哲学讨论。
然而，昆斯的雄心壮志是不容置疑的。他是一个完美主义者，下大血本聘请手艺娴熟的意大利工匠，并为他们提供上好的材料。昆斯的这些金钱试验几乎让自己落到破产的田地，但结果似乎总是不错，让人觉得经济上的紧张是值得的。昆斯创作的以迈克尔•杰克逊和他的宠物黑猩猩巴博斯为主题的粗劣瓷雕，以及他那标志性的不锈钢可充气兔子，如今在每一本纵览当代艺术的书上都占有一席之地，他的作品也变成了80年代艺术的代名词。
艺术史青睐杰夫·昆斯，艺术市场更是如此。许多备受瞩目的收藏家都购买过他的作品，甚至至今都还在对他的作品进行深度收藏。他的雕塑作品具备无比的魅力，甚至使一位著名收藏家想尽办法也要从高古轩画廊那里搞到一件他的重要作品。故事始于2006年，高古轩画廊的一位女高层与画廊的一位顾客浪漫邂逅。两人的爱情火花愈燃愈烈，顺理成章地订了婚。至于订婚礼物，这位女高层不要传统的婚戒，而是要一件杰夫·昆斯的重要作品。她的未婚夫为她奉上的是《悬挂的心》——一个九英尺高的巨型不锈钢雕塑，上面装饰着颜色相配的金色缎带。尽管这雕塑的重量堪比一辆奔驰汽车，它却是被设计成天花板上的挂饰。在谈这笔买卖的时候，据说高古轩向这个收藏开出了370万美元的高价。然而在2007年的11月，这个收藏家把这件作品立刻送到了苏富比拍卖行，在拍卖中获得了高达2360万美元的售价，创下了在世艺术家作品的最高拍卖价格记录，算是这位收藏家对苏富比的回敬。让人更加费解的是，苏富比竟在拍卖会上又把这件作品买了回去。且不论这桩买卖背后的道德问题，有一件事是确认无疑的：艺术市场已经完成认可了杰夫· 昆斯的商人艺术家地位。
昆斯这些年在拍卖上的成功同样是波普艺术的胜利。如果说是伊万•卡尔普让这个球滚动了起来，而安迪•沃霍尔把它推下了山坡，那么杰夫•昆斯就是那个为日本的村上隆、英格兰的达米安•赫斯特等人敞开大门的人。波普艺术在全世界范围内的发展势头变得十分强劲，丝毫没有减缓下来的意思。罗伯特•劳森伯格曾经这么说：“绘画与艺术和生活都密不可分，而艺术与生活却都是没法制造的。我所做的就是尝试在这两者间的沟壑上做些什么。”而昆斯、村上隆、赫斯特，或再退一步算上理查德•普林斯，则凭借创建“品牌”的方式，让天堑变通途。
即将进入二十一世纪时，一些艺术品已经变得越来越商业化，甚至与一般消费品无异。第一个证据无疑是村上隆的作品。像昆斯一样，村上隆走的是用标志性图案征服大众市场的路线。他以日本漫画书为素材，以漫画形象作为跳板进行纯艺术创作。村上隆在绘画和雕塑方面都游刃有余。在必要的助理团队的帮助下，他为法国奢侈品牌路易•威登设计了一系列女士手提包。他还附上一组油画，采用独特多样的方式强调LV的商标。在2008年洛杉矶当代艺术馆的艺术家回顾展上，村上隆的市场策略攀上了顶峰。艺术馆竟然允许路易•威登在其停车场开设一间零售店，出售村上隆设计的手提包和相关产品，而且艺术馆居然还答应不从销售收入中抽取份额。展览的新闻报道让来访者放了心：“路易•威登品牌方面已经做出承诺，在展览期间将会生产足够的产品以供出售。”这就是所谓的艺术商品。
然而沃霍尔衣钵的继承者中最为胆大的莫过于达米安•赫斯特，他把市场经营和个人推广推向了新的顶峰。沃霍尔是第一个拥有私人商务经理的艺术家，他的商务经理叫弗雷德•休斯，时髦能干，是一个美学家、收藏家，还是一个艺术品行家。赫斯特紧跟他的步伐，但去掉了对于艺术知识的考量，雇用了弗兰克•邓菲，这个除了财务金融之外一概不通的商务经理。借助他的力量，也难怪赫斯特能在2007年把他那件最著名的作品卖给了避险基金董事史蒂芬•科恩，那是一只浸在一大缸福尔马林里的鲨鱼。科恩买下了这件作品后立刻便答应借给大都会艺术博物馆，理论上再次提升了它的价值。这一系列的动作吸引了极大的关注度，《纽约时报》甚至空前地开辟了一期关于艺术市场的社论。不仅如此，《纽约时报》还把赫斯特和科恩称为“收益艺术的强强联合”。
那年迟些时候，赫斯特委托一个伦敦的珠宝匠把8601颗投资级别的钻石镶在了一个铂金面的人头骨上。这个作品的名称叫做《为了上帝的爱》，开价1亿美元。这个头骨在伦敦的白立方画廊首次展出，不用说也能想到，旁边就开设着礼品店，里面出售与钻石头骨相关的各色商品，包括标价50美金的T恤衫，还有限量版《为了上帝的爱》的版画，每一张都是采用丝网印刷技术以钻石粉末制成的——显然偷师于沃霍尔。当赫斯特发现没人能领走他那件九位数的巨作，他和一个投机者团体就把这个头骨收入了自己囊中。有些人玩笑地猜测他的下一步动作会不会是把自己分成股票在纳斯达克上卖。
一年后，也就是2008年，世界经济好似徘徊在将要爆发的火山口一般岌岌可危。赫斯特与苏富比拍卖行合作拍卖他自己的所有作品。这样的拍卖史无前例，赫斯特这次干了就连沃霍尔也不敢干的事情。他绕开了他的艺术经纪人，直接与拍卖行合作。他的这次博弈取得了相应的回报，获得了两亿美元的惊人利润。这件事一时间越传越广。整个艺术界都在讨论这件事，尤其是在雷曼兄弟垮台的情况下。富豪们没日没夜地担心会失去他们的财产，然而这些“艺术品收藏家”却还在为赫斯特的作品豪掷数以亿计的美金。经过这场拍卖，赫斯特俨然成为世界上最为著名的艺术家。
然而，赫斯特这场拍卖所获得的成功却是值得质疑的。有人质疑赫斯特的作品究竟是卖给了真诚的收藏家还是他自己。这不再是商业艺术那么简单，而简直像是投资银行业务了。到了2009年，或许是在疯狂攫取了两亿美元之后，迫于重建自己艺术信誉的压力，赫斯特真的重返工作室并开始自己亲自作画。这些画作加上那些宽金叶画框，都像是弗兰西斯•培根作品的公然翻版。看来哪怕是商业艺术家，也要时不时回归根本。
随着艺术界向艺术市场转型，伊万•卡尔普也在继续着他发掘新天才和预示未来独领风骚者的工作。2009年，他为自己的O.K.哈里斯艺术品画廊庆祝成立四十周年纪念日。回首1969年，在波普艺术已确立了稳固地位之时，卡尔普决定离开里奥•卡斯特里，开创自己的画廊。与经纪人马克斯•哈钦森和保拉•库珀一道，卡尔普成了索霍区的第一个“殖民者”。索霍区是曼哈顿市区休斯顿大街南边的社区，过去是轻工业基地。过去许多人都对这块老旧的街区避之不及，可这里荒废的建筑和街道那未经雕琢的美所散发出的威严却让卡尔普激动不已。毫无疑问，眼前的一切勾起了他年轻时搜罗建筑装饰的美好回忆。
其他的艺术商人也渐渐跟随者卡尔普的脚步来到了索霍区，其中包括他过去的老板里奥•卡斯特里和里奥的前妻艾莲娜•索那本，以及玛丽•布恩。到了二十世纪80年代末的时候，索霍区已经发展至全盛状态，成为了画廊发展的庇荫所；同时也正在时尚家居商店、名牌时装店以及高级餐厅的促进下进入又一次转型的关键时期。无不讽刺的是，消费主义过剩正是波普艺术的根本影响。
在O.K.哈里斯成立纪念日那天，我见到了卡尔普。他坐在办公桌后，夹在指间的罗密欧与朱丽叶牌雪茄缓缓地燃烧。他正准备显示他那标志性的幽默感。他见到我的第一件事情就是递给我一本看起来有些新奇的小册子，接过来我才发现里面都是些各地艺术家们寄来的寻求代理的信。其中有一个画家声称自己来自另外一个星球，严正要求尽快为自己办一场展览；还有一个尼日利亚艺术家说他手刻出来的小人像里都有一个暗盒，里面塞着大麻，能同时带给人视觉上和宗教上的体验，所以他理所应当有办上一场展览的资格。考虑到卡尔普本身是一位技巧纯熟的小说作家，从每一份请求的离奇怪诞程度来判断，简直让人怀疑它们是出自卡尔普之手。卡尔普的小说《大麻》于1965年出版，书封是罗伊•里奇特斯坦设计的，上面是一位用本戴点画的金发女郎。
卡尔普向来喜欢开玩笑，他还曾经整理出一份《艺术家委托申请正式拒绝理由清单》。索霍区少有艺术经纪人愿意看新艺术家的作品，而卡尔普就是这为数不多的人当中的一个。他往往要在一天中花费大量时间委婉拒绝掉一个个花费数年精力完成一组作品的艺术家们。为了让事情变得简单些，同时也为了满足自己自娱自乐的心理，卡尔普做出了一份拒绝理由清单，这些理由包括“你像是某位立体派艺术家的弟子，可是很遗憾，我们不关注有历史味道的作品”，还有“你长得这么美，怎么做出这样的作品”。后面的这句话曾被他用来说一位名为玛丽莲•戈夫曼的年轻艺术家，而这位女士后来成了他的妻子。
八十三岁时，卡尔普又重新风靡起来。波普艺术的时代已经过去四十多年了，可写卡尔普的书和文章竟以尼亚加拉大瀑布般的气势横扫各大书店的书架。其中有《波普艺术：安迪•沃霍尔的天才之处》，这本书试图还原卡尔普所能回忆起来的、关于他帮助波普艺术兴起的点点滴滴；有亚瑟•丹图那本简单叫做《安迪•沃霍尔》的书，这本书里一次又一次地列举了卡尔普所作出的种种贡献；还有詹姆斯•罗森奎斯特的回忆录《零下绘画：艺术生活笔记》；甚至还有我写的《我（太快）卖掉安迪•沃霍尔了》，书中向卡尔普致敬，描写了他工作中不为人知的部分。值得注意的事，所有的这些书都是在短短三十天的时间里一拥而出，堪比当初卡尔普用短短一个月的时间发掘里奇特斯坦、沃霍尔以及罗森奎斯特。
在追忆过去画廊的好日子，思考如今疯狂的艺术品拍卖时，我问卡尔普，他对沃霍尔留下来的精神遗产有何看法，这一切又是怎么催生出了像昆斯、村上隆和赫斯特这些商业艺术家的。
卡尔普想了想，回答道：“沃霍尔当然十分享受他所获得的商业成功，但那并没有主导他的艺术创作。对名和利的追求其实是一种性格特点，是艺术家性格的一部分。一些艺术家觉得他们事业上的成功一定得有点儿物质上的证明。”对于卡尔普来说，到最后一切都要落到艺术上面去。作为一个艺术经纪人，他进入这个领域是出于他对视觉世界的热爱——无论是旧木洗衣板的那种质朴美，还是十九世纪无名氏的民间艺术肖像的那种庄严美，都让他心动——他还拥有发现新事物的热情，并渴望与人分享他的种种发现。
正在这时，卡尔普接到一个电话，电话那头第无数次地就艺术相关事宜询问他的意见。我一直觉得他所做的一切远远超出了人们记在他身上的那点功劳，所以看到荣誉终于花落他家，我感到十分欣慰。想到近来他获得了那么多关注，我问卡尔普：“受到这么多赞美的感觉如何？”
一阵短暂的沉默后，卡尔普咯咯笑了，用十足的“伊万式”腔调回答我：“赞美？赞美从没在我这儿出现过，因为它又不能拿来卖！”
【编辑：文凌佳】
