李琦，《行动抑制手册—格斗教程》，2012 年，双屏彩色有声录像
Performance Art作为一个合法概念进入到中国，大约已经有了三十年的历史。在这三十年中，人们长时间用“行为艺术”翻译并且使用这个概念。实际上，“85新潮”前后开始逐渐走入人们视野中心的“行为艺术”创作，是与中国的现代主义艺术运动一同发生的，与这个运动本身所具有的特征相似，“行为艺术”所秉承的艺术史背景和文化背景也以一种杂交的、打破时空和地域感的面貌呈现给我们。
中国的现代主义艺术运动既来源于西方60年代以来的观念艺术传统，也同样从西方的现代艺术史中汲取了充斥着各种头绪的养料，这些同发生着巨大变革的中国文化图景一起，以不同的强度烙印在中国当代艺术的发端之上。具体到“行为艺术”，我们本土对这个概念的运用一开始是相当宽泛的，并且也没有有意地与身体艺术（body art）、表演艺术（performing art）、偶发艺术（happening art）、现场艺术（live art）等等范畴区别开来，往往把“身体”、“艺术家身体的出现”、“呈现”，甚至当某一创作以事件的面貌出现时，就足够被称作为“行为艺术”。所有这些创作形式都粗糙而耐人寻味地被移植到我们创作的环境里，既有从无开始的创造，也有开端处就已经发生的反思。不区分所带来的丰富和庞杂，以及由此所爆发出的巨大冲击力，对本土的艺术史叙述和我们这个形态与结构模糊的文化社会所造成的影响，是复杂而难以尽述的。
因此也从一开始，描述“行为艺术”的“媒介历史”本身就是一项艰难乃至远未完成的任务。然而，这个描述的历史或者说美学的历史，它在经受了挪用、移植和自我徘徊之外，也经历了自我历史化和标准化的进程。相较而言，它对于定义权的迷恋远大于对于创作亲临的关注：要么过多地赋予创作以文化和社会批判的含义，要么面对意识形态和文化冲突区域之外的行为创作时，无力或者不去描述。批评家黄专在谈论进入90年代以来的中国当代艺术出现的某些倾向时曾经这样写道：
“它们也具有一定程度的文化反思性和现实批判能量，但无论从这种批判的性质和使用的视觉方法上看，它都尚未摆脱旧式现代主义的范畴，而它的末流则直接沦落成为各种形态的虚无主义和犬儒主义。显然，要使中国先锋艺术在一个更加开放和更为复杂的社会形态中承载先锋和批判的职能，它就必须首先完成自身在视觉方法论和政治思维模式上的转换，或者说，由现代主义向当代主义的转换。”
黄专的观点尽管并不针对行为艺术和伴随行为艺术出现的美学发展本身，却仍然具有很大的提示意义。在描述“行为艺术”的话语中，“旧式的现代主义”体现为一种对现代主义美学的拥护，对图像的意义、艺术家神话的推崇，而缺乏对艺术家工作现场的体认和塑造平等的愿望。
1994年，北京“东村”艺术家马六明、朱冥和张洹在边缘和窘迫的生活状态下进行的身体实验成为“行为艺术”演变的一个高潮。按照身体和艺术的本能工作，是这三位艺术家共同的特点:
马六明，从遇见吉尔伯特&乔治开始，他偶然地开始尝试以裸体的方式出现在作品里，并逐步演变为女相裸体的形象。从意识形态和文化批判入手，寻求阐释他的作品是当时普遍流行的一种做法，因为它所依据的（西方）艺术史来源是有效和所谓权威的，这种做法得到广泛的认同和传播。它的确迎合了艺术市场化和产业化的要求，也同样让艺术家的创作面临着符号化和顺从于体制生产的危险。二十年后的今天，当这种阐释作品的方法失效时（尽管仍有人乐此不疲地继续生产这种貌似有着强大理论基础的话语），我们似乎无法再建立起和历史的关联。马六明曾经这样描述“芬·马六明”的由来：
“‘中性’这个概念旨在揭示这样一个尴尬的境地：人们仅凭服装等这些所谓文化的特征来判断一个人,而不是凭借人本身来对人作出判断。对待物质的态度,往往预示着我们对待精神的态度。”
“当我扮演角色时,自己随之淹没。”
这里面流露出艺术家对身体、自己的身体和艺术家身体多重维度组成的自我的敏感，而并不是仅仅简单地将自己的身体看做一个表演的工具和符号。这个微小的局部其实构成了艺术家工作中更真实的语境，它所能折射出的东西是丰富的，也正是这种丰富性，诱惑美学停步不前。
不仅是马六明，很多进行过行为艺术创作的人，包括李永斌、王晋、朱发东、宋冬、罗子丹、颜磊等人；上海的艺术家赵川、丁乙、秦一峰、宋海东等人，在杭州发起“池社”的张培力、耿建翌、宋陵；广州的陈劭雄、林一林、梁钜辉、郑国谷等人；以及厦门达达等等，他们的工作也往往被放置进一个“标准的”现代主义历史进程中被观看和传播。
比如陈劭雄9 0年代初创作的几件与行为有关的作品《耗电72 .5小时》和《七天的沉寂》等等，尝试用观念艺术的手段质疑行为的意义，也表达出一种生活于另一个现代性突变场域（广州）中的创作个体希望度过“无聊”的生存感受，以及“如何被提及”的焦虑。
同样，林一林创作的一系列和“砖”有关的作品，试图更前瞻地用日常性消解掉历史建构的意义，这个系列作品在他整个创作中具有基础性的意义，与他对政治的和政治性的思考密切相关。直到今天，这些创作以及创作的上下文，都缺乏在与艺术更平的视角中被考察的机会。
本次专刊所要讨论的正是如何不追随这种艺术史和美学的现代性进程，回到艺术家工作的语境和针对性中观看行为艺术的实践。我用“创作的表演”来命名这次讨论，一方面试图避免传统的媒介探讨，进入到艺术创作更内部的地方去观看；同时，由于行为艺术范畴本身在本土的模糊性，更由于它从一开始就预设了对观众、艺术史和环境的期待，并且在和美学的互动过程中时刻和通常意义上的“表演性”进行着抗争，我用表演这个概念替代行为—这也在某种意义上指向创作内部更具政治性的核心。
很多当时的关联和压力已经松解的今天，尤其需要得到再次的重视和观看。但意识到不同，并不意味着认识的深入。批评家汤伟峰（Thomas J. Berghuis）曾在他的专著《行为艺术在中国》中提及，需要从另一个区别于官方或非官方的泛化角度看待行为艺术和发现它们能为社会生活提供的不一样的可能。遗憾的是，他的讨论虽然从媒介、社会和行业的角度切近了行为艺术创作，却始终没有真正回到艺术家工作的真正语境里去体会每一次、每一个个体创作所面对的对象，最终仍然贴近到那个标准的现代性进程中去安放所有这些创作。
值得注意的是，当下正在发生的一些以（艺术家）身体的出现/呈现为主题的创作，正在以某种方式连接到我们的历史，也为美学的重新审视自我提供了重要的参照。在陈轴、胡向前、李然、李琦、刘鼎、鄢醒等人的实践里，他们从不同角度剖开艺术家身体的一隅，这个身体既是具体的也是抽象的，既听从于创作者的本能和欲望，也象征性地指向和反思他们各自在艺术史、艺术行业、艺术创作的当下中的位置，以及面对不同形态的他者的态度。
在艺术家李然2 010年开始创作的《圣维克多尔山》、《地理之外》等作品中，他不断地以模仿秀的方式出现，把一个不是“我”的“我”放到不同的语境中去玩味各种相遇的状况。《地理之外》中他模仿扮演“国家地理”频道的主持人，遵循这类节目惯常的诱导观众心理的伎俩，完成了一次探险。作品中这位主持人遭遇到“当地部落”的原住民并尝试与他们交谈和互动。很多评论从文化意义上将这件作品解读为一次对殖民主义的讽刺，但对李然而言，他所针对的是艺术创作中我们虚设和想象出的工作对象，以及无法真实面对创作问题的境况；在他最近的作品《停止想象》里，他忽然停止了扮演他人，以第一人称的方式直接向现场观众道说出自己对于艺术工作里想象自身、他者与还原到现实的关系的思考。
陈轴最新的作品《I am Not Not Not Chen Zhou》把自己以前的工作作为这次创作面对的问题展开，他质疑了自己对美学形式的“享乐主义”追求，在作品中扮演了一个“绝望”的、几乎陷入虚无和犬儒陷阱的人，并且绕道于他的艺术伙伴和朋友，挣扎着从这些交流的碎片中掀开创作内部的秘密。
陈轴和李然的工作，与那些来自于我们历史中的创作焦虑之间有着一条秘密通道，只不过他们的工作的背景更加行业化，因此面对的问题也更加紧迫。
实际上，表演所必须面对的正是它的观众，但是把这一使命放大到一种多虑，甚至是对创作本身不自信的情况也时刻发生在我们周围。让艺术和不同的他者建立关联并没有错，从我们的历史来看，这些工作看起来也似乎在不断地被推进。但往往在这些兴奋和庆祝的背后，艺术被无限地放大了，在它激进地放弃自己固守的边界的同时，又通过想象建立起新的边界而证明存在的价值。艺术对现实的测量应该怎么发生呢？这个现代主义中的老问题，在我们最新的现实里，仍然具有重大的意义。至少对于创作者来说，最切近的现实不在艺术之外，而恰恰在艺术之内。这并不是一个内与外、主观与客观的机械辩证，因为对于我们自己的当下来说，太多的“外”和“客观”不断重塑着虚妄的价值和权力，为创作制造着大量的参照系和新的历史叙述的外衣。
