Moving Beyond 展览的最初构想诞生于两年前的夏天,在苏格兰的圣安德鲁斯,我与诗人杨炼不期而遇,他正在那里参加Stanza诗歌节。我们很快发现,彼此拥有一个共同的朋友圈子,其中就包括艺术家关伟。早在 2004 年,我在柏林,就率先为关伟写过评论,发表在《Studio International》杂志上1,并收进我撰写的对澳大利亚当代艺术的调查报告(2012)2 中。杨炼和关伟在 1980 年代时就是朋友,那时两人都住在澳大利亚。前者为后者写过一篇名为《他者史:关氏寓言中的当下世界》3 (2006)的评论,我一直认为,这篇文章的观点极为中肯,是有关当代全球文化与澳大利亚艺术语境的重要评论之一。具有讽刺意味的是,西方认为主导中国当代艺术的是波普艺术,而该文却已将关伟的作品从那里区别出来。从圣安德鲁斯到伦敦, 杨炼为我介绍了许多艺术家的作品,此举竟成为某种微妙的启示;杨炼的诗歌十分引人瞩目,那些陶醉于自然界的意象,洋溢着优雅的革新意志。他在随笔《雁对我说》中写道:“诗人考古家,一层层揭开地层似的,追问进那个总能隐秘得更深的‘自我’; 诗作犹如考古手册,记录下在一个地点之内的、纵深的发掘经历。”4 我随之接触到一些在西方鲜为人知的艺术家 - 中国画家,在传统元素与当代意象之间,在东方视野与西方观念之间,在令人叹为观止的技艺与能量之间,他们的作品做到了颇为震撼的融贯与耦合。这种尝试似乎能够潜在地激发出独立思考的复兴,并在结构和哲理维度上重估西方的现代主义。杨炼让我懂得,“毛的荒诞影响,文革的异国情调, 中国在地理、语言、文化上与世界的超常距离”5,以及在一个人做出价值判断时, 他貌似清醒的意识每每都在受着以上诸因素的影响。
Moving Beyond(2013)展示了六位中国艺术家的作品:梁铨(1948)、何工 (1955)、刘国夫(1964)、杨黎明(1975)、吴翦(1970)和关晶晶(1983)。 Moving Beyond的内在理念植根于如下资源:杨炼的随笔和诗歌;我在罗马对徐龙森(1956)的采访 ;2012 年 4 月我在中国对 25 位艺术家的采访6;由大英博物馆亚洲部门负责人(2011)扬•斯图尔特在伦敦的东方非洲研究院主持的关于徐冰的讲座“景观艺术的历史与现状”;2013 年 2 月我在牛津的阿什莫尔对徐冰的采访7; 以及从 2009 年直至 2013 年 4 月间,我与中国艺术策展人、学者克莱尔•罗伯茨在墨尔本的对话。在这篇文章中,我提及了尚扬(1942)、徐冰和徐龙森的作品,阐发了他们雄辩的思想及其作品中彰显的庄严与典雅,他们养成了大胆变革的习性, 坚守着人类不断复苏的内在潜能。
在绘画中赋予身体特征的技巧,在很大程度上要归功于古老的书法艺术,在Moving Beyond中展出的作品均对此有着极为精妙的表现。虽然很难在中国文化中找到书法对绘画产生影响的根据,但在西蒙•利思(比利时 - 澳大利亚汉学家、小说家和翻译家皮埃尔•里克曼的笔名)的《无用的厅堂》中,作者展示了他对欧洲和中国的智慧及艺术传统的渊博见识,认为中国文化举世无双的绵密性表明了一个民族与其历史间的一种复杂关系。书法在中国艺术中占有得天独厚的地位,它对西方人构成了“取之不尽、用之不竭的吸引力”8。
“自其文明的第一缕曙光开始,中国已经孕育了在世界其它地方无法与之匹敌的视觉艺术分支......中国书法诉诸视觉,是一门空间艺术;如同音乐,在时间中流淌; 仿佛舞蹈,发展了动态而有序的运动,充溢着节奏感。它是一门映射了身体表现和感知力量的艺术,挑战了摄影术的再现性——有时它的效果非常接近某种矫健的表演;然而,其抽象和深奥的特征,对于那些以书法为志业的文人和学者来说具有特殊的吸引力。这是超级精英艺术——由皇帝、美学家、僧侣和诗人来实践——但同时它也是最大众化的艺术。”9
多年来,作为国际知名诗人,杨炼曾在中国和世界各地与同代的作家和知识分子讨论过艺术和文化的问题。我们都希望开拓一个新的方向,来罢黜政治波普和玩世现实10,期冀从中国历史和文化的伟大传统中孕生创作灵感。杨炼经历过“文化大革命”的困厄年月,他被送往农村,干着掘墓人的活儿。他与那些有抱负的知识分子同行们识破了政治化和反人道的生活实质。此外,现代标准化的中文(普通话,或“通用语”)更加倾向个人化的表达。许多新词汇,其实是十九世纪后期通过日本的引介物,以及 1949 年之后汉字简化的结果。“今天我们所使用的超过 40%的汉语, 实际上是内插‘外来语言’——西方词汇通过日本人首次被翻译成汉字,然后被借用到汉语写作里。无数的例子,如‘民主’、‘科学’、‘唯物论’、‘唯心论’、‘人权’、‘法律’、‘政治’、‘运动’、‘社会主义’、‘资本主义’,甚至‘自我’,‘心理学’,‘时间’,‘空间’,没有这些词汇,现代性心理就会失去其根基。”11重要的是,无论如何,引进白话文提高了国民的识字率,而早在二十世纪初叶,关于白话文的争论就已然拉开了帷幕。
杨炼是“朦胧诗派”的成员,他们旨在消除“与政治意识形态高度捆绑的无聊和无意义的诗歌语言”12。杨炼和他的诗友们通过回归“太阳”、“月亮”、“水”、“土”、“黑暗”和“大海”等意象,来专注现实,例如描述内在自我的崩溃。“朦胧诗”倾向于质朴地恢复一种纯粹而经典的汉语。在中国社会依旧处于政治化的 1980 至 1990 年代期间,他们的诗歌尤为特立独行。杨炼与他同代的诗人和艺术家为自己设立的目标,是运用经典汉语来找到一种当代的声音和视觉语言,那是一种更为纯粹、更能在微妙性和多义性中引起共鸣的语言。1980 年代西方思潮对底蕴十足的中国社会的影响是难以想象的;翻译作品千差万别,效果亦是扑朔迷离。“朦胧诗人”和他们的艺术家同行力图创造一种不照搬西方的语言,或者试图弥合东西方之间的文化鸿沟,他们希望融汇各种思想资源,用一种个人化的语言来表达自己的内心世界。杨炼与他的同代艺术家徐冰和徐龙森,在他们的个体经验层面,对“文革”现实和欧美文艺思潮做出了反应。当然,对于那个时代,我们不能一概而论,而是要选择少数几个艺术家作为独特范例(徐冰、徐龙森、尚扬和苏新平),他们每个人的作品都端呈出清晰的艺术主张,这在西方是鲜为人知的。在这本Moving Beyond所遴选的艺术家的出版物中,我们并不声称他们就是中国当代艺术的代言人,然而他们所坚持的独立、沉思的艺术追求正在形成一股变革的力量。1989年之后,其他艺术家都主动参与进高度西化的政治波普和玩世现实风格,而他们却通过建立自我与中国传统文化的对话来与之对抗。
这一情形不能孤立对待,与盛行的政治气候背道而驰,中国知识分子首次有机会表达他们对文化的独立看法。近代中国历史实际上就是一部帝国主义的入侵史,正如西蒙•利思指出:“在这个卓越而悠久的文化核心处似乎存在一种悖论:对传统道德和古典精神价值的培养时常伴随着一种对过去物质遗产的忽视或漠不关心(有时甚至是彻头彻尾的破坏)。”13 20 世纪 30 年代,生活在巴黎的傅雷(1908-1966) 写过一篇文章,并在那里首次发表。1932 年,“中国现代艺术的危机,1932”在上海发表,表达了他对当时中国社会状态的绝望。在一个更加广阔的全球背景下,傅雷所描述的艺术问题与杨炼和徐龙森的观点有着惊人的相似。而在“文化大革命”爆发的1966年,傅雷却悲剧性地结束了自己的生命。
“在当今中国,人们依靠智慧、和谐与中庸的价值观生存了数千年,一当面对西方机械化、工业化、科学和物质社会的诱惑时,那里越来越难以保持梦幻世界的宁静。中国以博大精深、古老而辉煌的艺术过往,偏要追求西方早已厌倦并渴望唾弃的‘唯物主义’,这一境况是可悲的,但同时又仿佛被时代和宿命所辖制,不可抗拒。”14
几百年来,书法与绘画的关系一直引起着学者们的关注:“书法与绘画之间的文化丰富性与共鸣,使中国艺术在本质上区别于西方传统的艺术创作。”15 绘画、诗歌和哲学之间的关系向来支撑着中国文化各种表现形式。利思解释说,西方游客来到中国,会对这个国家缺乏纪念性的建筑物而感到不安,“没有过去的物证”,相比之下, 欧洲尽管经历了战争,但大量具有纪念意义的标志性建筑依然存在——古希腊和古罗马的遗迹,中世纪的大教堂,文艺复兴时期教堂和宫殿,“建筑如同一个完整的连续物,保存从过去延续而来的记忆,直指我们现代城市的心脏。”16 中国文明,他说, “没有把历史存放在建筑物里,而是存放在心灵对过往的记忆中,不朽的是人类不可磨灭的经验,只有文化才是人类永恒瞬间的真实展现。”近年的游客通过对比会发现,因为经济的繁荣而拔地而起的国际化建筑,一种罕见的文化状态以及艺术市场, 都反映了中国作为一个大国的商业力量。
20 世纪 80 年代以来,在国外生活和学习的中国艺术家们比在国内享有更大的艺术自由度,对西方艺术的体验和与之相关的旅行经验,能够被广泛地应用于他们的创作实践中。他们中的大多数人其实已经回到了中国(关伟、何工、梁铨和徐冰), 而某些重要的艺术家,比如尚扬,至今还没有较长时间地旅居海外。2012 年 4 月, 杨炼和尚扬进行了第一次晤面。尚扬急切地表达了自己和其他艺术家以及知识分子在经历了天安门悲剧后,阅读杨炼的长诗《诺日朗》的重要性。《诺日朗》在 1983 年被中国当局所指责,并于 1989 年被正式禁止。“朦胧诗派”指杨炼和一批在 20 世纪 80 年代从事创作的诗人,表面上,他们的创作是一种关于文学的辩论,但实际上更多地关乎政治。《诺日朗》(四川藏族地区一个瀑布的名称)因为运用了外来观念而遭到攻击:自然的力量被用来象征人的权力,番石榴暗喻着人类的苦难。该诗创作于中国艺术家围绕现代主义思潮以及与西方关系进行争论的白日化时期,诗中强烈的意象,成为同代艺术家和知识分子希望的象征。杨炼的诗歌大部分创作于海外,但却是典型的汉语诗歌,透着持久的国际范儿。流亡状态在中国历史上具有重要意义,并在二十一世纪的全球文化里引起共鸣,越来越多的个人乃至整个群体都由于战争、环境威胁、灾难或政治暴动而被迫迁移。19 经过一系列的严重事件,那些走在独立道路上的艺术家和知识分子的作品让人印象深刻:1979 年之前,与世隔绝的社会背景 ; 20 世纪 80 年代后期,戏剧性的政治和社会事件,包含着庞大的信息量;东方异国情调的政治引起了国际艺术圈贪得无厌的胃口,这是使得物质化取得巨大成功的一个契机。这些艺术家和知识分子为本次展览的理念做出了贡献。Moving Beyond提出,很多艺术家的创作倾向于运用舶来的意象,此举虽契合市场需要,但却沦为“空洞形式”。本次展览展出的全部艺术家和那些正参与计划的个体, 都希望发出真实的声音来描述当前的状况。在中国文化里,这将不可避免地从过去穿越到现在,从个别穿越到一般。
或许这就是目前中国重要艺术家和诗人的作品都直接指向人类生存境遇的原因。 2012 年 4 月,我在北京见到了尚扬的作品,面对他的视觉语言,其中的观念和对人性的激情,我感受到了他对死亡的全然对抗。他使用从传统的中国山水画里撷取的并置意象,通过某种机制映射在宽阔画布上,做出积极的涂鸦的标记,一个既优雅又积极的意象。或许在很大程度上,艺术家在书法上的教益促成了这种积极标记中的节奏感。董其昌计划(2008)传达出的惊人信息是无法言喻的。尚扬是中国最受敬重的艺术家之一,是“现代艺术的教父”和一位重要的导师。尚扬的学艺阶段和早期的作品,表达了他对于社会主义现实主义的精熟,直至发展为他有能力灵活地吸纳西方观念艺术,尤其是对于约瑟夫•博伊斯20 的理解,使他能够确信和巩固东西方思想和形式的整合态度。
徐冰也是挑战中国古典文化和现代性语境的最重要的中国艺术家之一。旅美期间 (1990-2008),徐冰划时代的作品,《天书》(1987-1991),于 1988 年在北京中国美术馆第一次展出,其后的 1989 年,“中国 / 前卫”展览也在同一场馆举办。它迅速赢得了全球性的瞩目,并被认为是二十世纪中国艺术最伟大的杰作之一。这是艺术家对“文革”以及经典文献、建筑文物和艺术品遭受毁坏所做出的回应。它“深深扎根于 [ 毛泽东的 ] 语言的改造......要打击的文字是文化的精髓。篡改文字本身成为对于一个人内在思想的改造。我对于这些文字的经验使得我懂得了这个道理。”21 徐冰致力于理解“中国汉字书写文化的起源,贯穿许多长期存在的复杂问题,并解释了许多难题。事实上,自然、思维、观物之道、美学评价、艺术核心,甚至生理节律——其实涵盖了中国人的方方面面——都与‘汉字形式’相关联。”22
在他近期的作品里:景观 / 风景、自然成为徐冰的艺术语言,希拉•万克解释了徐冰的工作,探索了象形书写(书法)对中国文化的影响,发现“书法和绘画之间关系的新维度。就笔法和风格而言,这种关系早被长期理解和讨论。徐冰发现了符号定义的关系:使用字符重复地描绘一片树木或一堆石头——换句话说,成为森林或山腰的手绘风景画。”23 他解释说:“中国字符有许多增减的方法:除了‘意义’和‘共鸣’的字符,你可以添加‘形式’,以补充建立气氛。例如,当你读‘太阳、月亮、云、山’,字符的形状也在艺术层面对字义起到补充作用。这里没有拼音或字母书写。正是在这种意义上,中国字符特别适合营造氛围。汉字的成就,可以比喻为一种符码制造技巧:每一个汉字或词汇都是一个观念场域,它可以结合其它字符构建新的观念场域,书写便是一门整理这些领域的艺术。这与在水墨画里使用的笔触来调节绘画效果的艺术观念是一致的。而传统文本的符码生产方式与字母书写是完全不同的,它的起源可以追溯到中国水墨画的笔法运用,因为中国人相信书画同源。”24
中国艺术在历史上一直为西方艺术家发挥着重要作用,提供“一种综合、灵性和沉思的文化”25 。在 19 世纪,东方主义提供了新的观看方式,作为一个混合了中国和日本文化的欧洲门类,它故意挑战西方的单点透视。整个二十世纪,例如马克•罗斯科等重要的艺术家,通过东方灵性的经验使他产生抽象的概念,从根本上打破了西方的艺术信条。中国艺术家的经验可以为我们提供一个可能性:从各种的怀疑和悲观主导的文化状态出发,开出一条新路。然而,对话是关键:梁铨在美国生活和学习的同时,塑造了他成熟的风格;刘国夫的作品与安塞姆•基弗26 有相似处;关晶晶对于罗斯科和汤姆林的钦佩。理解和接受差异,将会为个体带来全面的变革。也许正因为此,一种理想的力量,让艺术家们在Moving Beyond 里联结起来。
徐龙森2011 年 7 月,杨炼和我参观了徐龙森在罗马的展览,徐龙森:两座帝国之巅。杨炼和徐龙森刚刚在几个月前首次会面,但已经因为共同的信念而成同路人了。徐龙森山水画的力量来自于对空间和音乐的巧妙组合。这种组合的能量常常被忽略了,而现在它可以被看作是在视觉意义上的突破。它赋予了语言新的含义,启发着潜在的诗意视觉对话,并且挑战了欧洲现代性的典范。28 徐龙森的新鲜尝试在中国古典艺术和哲学里找到了来源。高士明认为“山水画的使命在于焕发一个人的民族精神和勇气,并拓展一种新生的自然力量,将自然性吸收到它的组合和表达之中......这个使命,如果完成了,潜在的伟大作品就会被发现。它也是整个中国画传统核心的内在秩序。”29
立足于承上启下、庄严恢弘的罗马帝国,罗马文明博物馆里的永久藏品,似乎不太可能为这位重要的中国山水画家的作品提供醍醐灌顶般的启发。徐龙森的作品展仿佛一场蓄意的对话,那些细腻的意象排列在纸上,汇成巨大的条幅,用来对抗罗马巨型雕塑的权威和罗马建筑纪念碑式的庞大。他就用这种方法详述或重建历史。然而, 在他的纸卷轴水墨画里,徐龙森把我们带回到古典中国,在那里,他召唤出久违的宁静,并轻描淡写地绘制着缺乏人物或日常生活用具的风景图画。相比之下,人类的存在并未在其中提及;人类的精神通过细腻的墨汁渗透在纸上,书写在大格局之上, 徐龙森通过他近年来对于绘画、智力、情感、精神性的研究和艺术探索深度表达了他作品的内涵。
徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。30
徐龙森的艺术实践,排斥含糊或意外,观者进入有意境,有秩序的冥想、与自然里的空间感共鸣。一抹寂静吸引了观者,层层的灰色墨暗示了在音乐和自然里的律动。排除了明显的边界,徐龙森画作的抽象形式犹如登上山颠,在那里光线柔化了视觉的形式。云、阴影、白天、黑夜、惊喜、遐想,不断的启发一种精神力量。虽然徐龙森采用一种古典语言,但他的作品对于当代社会同样是一个有力的阐述,他的作品也表达了紧迫的全球化问题。对于让中国异国情调化的浮浅概念徐龙森做出回应, 对艺术家艾未未等人用破坏古典文物的方式来阐明政治观点的做法他表示抗拒,他也难以接受现在新兴崛起的艺术产业和那些数量庞大旨在用新形式替代旧形式的艺术家。徐龙森的山水画里的不朽品质,在于它的庄严和活力质疑了全球化和当代中国文化,中国美术馆馆长,范迪安,描述徐龙森的风景画带给观者的视觉的力量, 是在刚柔之间,并有着对宇宙、天地的敬畏。范迪安指出,徐的风景画继承了宋代伟大的山脉和河流景观的艺术感受,但其从不同历史朝代承袭而来的中国山水画的精华,在他的画面里成为处处隐藏的智识和精巧。30
“每次走进徐龙森巨大的工作室,跃入我脑海里的第一个感觉不是艺术,而是思想。巨幅的作品逾越了技巧、风格和样式,因为它们浓缩着一整部中国美术史。他不认为过去是现在的对立。相反,他用嵌入过去的方式丰富现在。在他改造的山水画里, 传统是创新的基础。在那些作品中,过去和现在互相交融共同生长,而这在中国是很少见的。这需要一个艺术家的审慎、胆略和深刻性。”31
两座帝国之巅(2011)的策展人安吉罗•卡帕西认为,徐龙森自 2001 年“开始专注于山水画时,便开始了一场革命。”32 尽管在中国以外还不为人熟知,但他的山水画以运用书法的传统技艺为特征——运用笔与墨复杂和微妙的技巧,极大地放大了尺幅。他的作品具有丰富的历史脉络,在他的手中绘画达到了一种建筑物的规模。他发扬了中国绘画的精华,远离模仿,他充满灵性的作品挑战了中国人的自然观, 而这在过去的一个世纪里已发生了巨大变化。对于毛的环境破坏政策,以及近期毫无节制的工业手段导致的严重污染,徐龙森作品中的凛然美感与之形成幡然对照。在全球化范围,这是一个艺术家以实际行动,抵制转型经济政策和无节制发展对于环境的攻击和毁坏,是艺术家之于社会文明的提醒,正义的呼唤。“当代山水画的误差不仅在于下降绘画成为一种艺术,更在于山水风景本身的消失,及这种风景经验的消失”33。针对徐龙森的作品,高士明旨在澄清自然: “自然不限于青山绿水,也不是整个创作的集合体。自然是宇宙运动,是起源的起源,是创造和改变。自然有‘道’在其内,且无法定义它。以自然为范本的创造过程, 必须与自然的创造相契合——它会成为什么,它将怎样继续转变。启示是我们与自然之间的根本关系。”34
北京 - 成都 - 南京,2012 年 4 月
2012 年 4 月,Moving Beyond 开始启动。来自伦敦的摄影师尼克•霍华德加入了这个团队,并拍摄了很多艺术家和他们工作室的照片。在此次展览及其出版物里, 他的摄影捕捉到很多我们经历过的瞬时温暖,以及深切而严肃的探险,大大增加了项目的现实感。展览主要由身居北京的诗人赵野筹划,20 世纪 80 年代以来,他一直活跃在诗歌界和艺术界,并建立了良好的交流网络,从而使我们可以在紧张有限的时间内拜访到中国最优秀的艺术家的工作室。我们从北京和附近的郊县开始:尚扬(1948)、苏新平(1960)、夏小万(1959)、石冲(1963)、王川(1953)、叶永青( 1958)、关晶晶(1983)、杨黎明(1975)、邵译农(1961)和何森 (1968)。在一次由尚扬和苏新平支持下的新闻发布会之后,我们飞到成都去见了何多苓(1948)、何工(1955),然后再飞到南京去见了刘国夫(1964)、毛焰(1968)。
我们所遴选的艺术家们对于世界都具有深刻的认识,他们的作品创作概念明确,视觉语言成熟。在本届爱丁堡国际艺术节上,我们所拜访的四位艺术家都悉数加入, 伴随这本出版的画册的主角(刘国夫、何工、杨黎明、关晶晶)而来的,还有我们值得尊重的艺术实践者梁铨和吴翦。我们正在筹划 2014 年在爱丁堡举行一个题材更加广泛的展览,并与皇家苏格兰学院联合举办一个学术研讨会。为了进一步呈现我所确立的“新绘画精神”——而徐龙森早已在罗马对此进行了辉煌的定义,在 2012 年 4 月的北京,徐冰和尼克•霍华德启动了一次关于东西方历史关系的漫长讨论; 徐龙森特别推荐给我们了一本书,《中国的问题》,作者是罗素(1922),在那次旅程中,这个细节是我们诸多惊喜中的一个,而这些长期存留下来的文本注定具有无法估量的价值。
罗素历史观的重要性是:使得现代人能够面对冗长但超凡的过去解释现今的情形。“中国的问题是,即使它们不影响中国以外的其它地区,它们也及其重要,因为中国大约占全球四分之一的人口。然而,事实上,世界上所有至关重要的发展都将受到中国事务的影响,先不遑论好坏,但这可能会在接下来两百年的世界格局里,成为一个决定性的因素。”35 他试图描述中国需要克服外交事务的弱势,应该实现全民扫盲作为实现民主的先决条件,因为东方和西方的差异需要被理解和被接受。他解释中国对民主的需要:“需要鼓舞人心的积极领导,需要文明观明确的概念。需要智识的和实践的两种领导力。至于智识,举个例子,中国作家有着巨大的影响力, 一场关于文学技巧轰轰烈烈的改革会赢得大部分青年人。而在中国存在有天赋的人, 我自己亲历的例子,我特别要提到胡适博士。他是一个学识渊博,具有深厚的文化素养和超常精力的人,他对改革具有大无畏的热情;胡适的白话文创作激发了很多积极的中国人。他赞成选择接受西方文化中好的方面,但绝不是我们所认为的奴颜婢膝”36 那时罗素的社会主义眼光,没有使他被蒙蔽而看不到中国传统文化里好的一面,而这些传统勿论当时或是现在在中国都有追随者或是批评者。罗素通过借喻传统文明,意指有礼节、和谐、理解、宽容、超脱世俗等良性特征——他直此来对比西方充满欲望的占有和统治。”37 早在 1920 年,罗素即给出了这样深刻的观察, 而现在我能够被邀请参加正在进行的这个对话,真是莫大荣幸。中国正面对历史上另一个非凡的转折点,我们所见到的 25 个艺术家,可以被看作是当代中国文化长足发展的一个缩影。
现今因为全球经济的增长,使得艺术家能够在文化自豪感和世界主义的急剧变化里, 在国与国之间自在遨游,虽然早期反对共产主义的集权制度,但他们有配以助理的大工作室,他们可以享受创作的自由。矛盾的是,特别是在中国,由于急于更新创建新的住宅和商业区,那些老建筑被夷为平地。就在我们拜访时有两个艺术家已收到驱逐令——他们的电和水也已被切断——这些气势汹汹的管理手法是要让辖区居民顺从。中国艺术家的创作自由营造了五千年灿烂辉煌的历史文化,如今却被收回了, 在共产主义制度下,个人尊严被毫不含糊地夺走。这种体制粗暴地践踏着人民的尊严, 农民、工人和士兵在缺少监督的状态下管理国家、制定法规,并且支配社会、文化、历史各个方面。尽管中国人的生活发生了巨大的变化,政权也很稳定,但其它方面并没有得到改变。
在传统意义上,语言和自然是定义中国文化的两大主题。“天人合一”曾经是大多数中国人最重要的精神追求。然而不幸的是,这种个人精神的追求所要求的空间已不复存在了。土地已被严重地污染,田野由于现代化和城市扩张而被摧毁,人口数量如此庞大,人们必须生活在自然完全缺席的城市环境中。尚扬和在内蒙古出生的苏新平,在巨大的画布上呼吁观者采取行动,遏止对环境毁灭性的肆意破坏。从吴翦本次展览的作品可以看出,他已经做出了这样的思考。在中国,自然可能会成为一些商业艺术所使用的感伤语言形式,但吴翦呈现了一片被过度开发和剥削的荒地,一个掠走希望的世界,它为来势迅猛而不负责任的经济增长付出了代价。在梁铨优雅的极简主义作品里,他那些受益于佛学的作品,暗示了自我和外部世界之间的平衡已经无可挽回地遭到破坏。中国艺术的精神在本次展览上,证实和提供出一个至关重要的与过去时代连接的关键,一种精神追求的选择,比以往任何时候都更重要的是让将来的幸存者知道过去。在这种情况下很容易理解西方现在正成为他们自己所作所为的受害者,每个人都要承受大气下滑和全球变暖的后果。而在二十一世纪, 对于东西方来说,将是同一个世界。
1.FACE UP: 来自澳大利亚的当代艺术,国家画廊,柏林现代博物馆, 2 October - 4 January 2004: www.studio-international.co.uk
2.Janet McKenzie 珍妮特•麦肯锡 , 澳大利亚当代绘画 , 梅塔森塔 / 麦克米伦 , 墨尔本 , 2012.
3. Claire Roberts 克莱尔•罗伯兹 , 《他者史:关氏寓言中的当下世界 》,《一次展览的文本 》 野牡丹 , Powerhouse 美术馆 , 悉尼 , 2008.
4. 杨炼 , 《雁对我说》, 2006: www.yanglian.net
5. 杨炼 , 《走出后文革》, Moving Beyond 展览文本 , (2012-3)
6. 两个帝国之巅 – 徐龙森 , 罗马文明博物馆 , 罗马 , 2011 6.22 – 7. 24
7. 简 斯图亚特;“看展:徐冰的艺术语言 风景 / 观风景”阿什莫利博物馆,牛津大学 2013 年 2.28-5.19www.studio-international.co.uk
8. Simon Leys 西蒙•利思,“还有一种艺术:中国书法”,《无用的厅堂 》, Black Inc Publishing 出版,墨尔本, 2011, 263 页
9. 同上 , 259 页
10.Britta Erickson, 布丽塔•埃里克森 ,《边缘之上,中国当代艺术家遭遇西方》,坎托艺术视觉艺术中心(加利福尼亚州斯坦福 - 美国)2005
11. 杨炼 : 《空间诗学,中国古典诗歌的审美压力和当代出路》 伦敦 , 2008
12. 同上
13. 利思 , 《中国人回顾过去的态度》,同上, 第 239 页
14.Claire Roberts 克莱尔•罗伯兹 ,《 艺术的友谊 : 傅雷和黄宾虹 》香港大学出版社 , 2008, 44 页
15. 同上 6 页
16. 利思 , 同上 241 页
17.F.w. Mote F.w. 莫特 , “中国城市千年史:在苏州的形式,时间和空间概念”,《赖斯大学研究报 》,59.4(1973),利思引用,同上 ,第 241 页
18. 在杨炼的诗歌里,雅各•爱德蒙,认为,“在同一性和差异性之间无休止的动摇使得比较文学的当代途径备受迷惑,而流亡的漫游者则提 供了一种替代。我用“流亡中的漫游者”的说法,所指欧洲现代性的样式,“漫游者”与中国当代诗歌”,尤指诗文周刊 “桂花”(“鬼言 / 谎言”)由中国诗人杨炼 1989 年“六四”之后,在新西兰的奥克兰流亡时创作。”“杨炼:流亡的漫游者”,《比较文学》,杜克大学出 版社,(俄勒冈大学)。 第 62 期,第 4 号:376:398,2010。.
19. 《绘制两个世界》 ,邓迪大学 苏格兰和澳大利亚之间的联合绘画项目(2012-2016 年)的协作。第一次展览:“珍妮特•麦肯锡:上船: 绘制两个世界”2013 年 3 月 - 4 月,郎福, 墨尔本
20. 珍妮特•麦肯锡对尚扬的访谈,北京,2012 年 4 月,杨炼和 YOYO 翻译
21. 徐冰,由 Jerome Silbergeld 杰罗姆 斯贝尔格德 引用,“天书:徐冰”,2003 年 2.15- 5.18,普林斯顿大学艺术博物馆,2003 在“天书”里,艺术家创作了 4000 个字符,并用手制木刻,活字印刷的方式,平铺在地板上,或悬挂在天花板上展示。卷帙浩繁的文字传达 了古人的智慧,但其实是不知所云。
22.Shelagh Vainker 舍拉•万克,《徐冰的艺术语言:风景 / 观风景 》,阿什莫利博物馆,牛津大学 2013.2.28-5.19,第 124 页
23. 同上,第 117 页
24. 徐冰,同上,第 125-6 页
25.Angelo Capassi 安吉罗•卡帕西,徐龙森:两个帝国之巅 ,罗马文明博物馆,罗马,2011 年,第 16 页
26.2012 年 4 月珍妮特•麦肯锡在南京对刘国夫的访谈
27. 关晶晶,珍妮特•麦肯锡 2013 年 5 月的电子邮件访谈
28. 杨炼,“追求 Canonism:徐龙森的山水画”,2012 年
29. 高士明,“没有太高的山:景观和徐龙森的超大型山水实验的危机”:www.xulongsen.com
30. 范迪安,“继承传统,拥抱现代性”(目录),同上,第 30 页。
31. 杨炼,“追求 Canonism”
32. Capassi 安吉罗•卡帕西,同上,第 17 页
33. 高世明,同上
34. 同上
35. 罗素,《中国的问题 》,乔治•艾伦,1922 年,第 9 页
36. 同上 “目睹了中国军阀动荡,示威,罢工,无时不在帝国主义的威胁 - 罗素非常同情,感同身受。中国人读罗素的部分原因是想知道自己 应该怎么做,部分原因是因为要以古鉴今的反省自身。
37.Peter Zarrow 彼得•佐罗读罗素的《中国的问题》,中国节拍,2008 年
【编辑：李程】
