一
文革的结束,被官定于一九七六年。但三十多年之后,似乎“文革”的阴影不仅没消失, 反而(至少在中国美术家之间)愈加浓重。不同的是,过去这阴影曾被明确定义为灾难、为浩劫,现在却美滋滋弥漫起一种诱惑。从八八年澳大利亚悉尼现代美术馆“Mao Goes Pop”展览开始,“文革波普”作为一个商标在市场上大获成功的时期,正重合于中国由冷战的贫困变为全民极端拜物教的时期。
但稍加注意,就不难发现,那种商业性地利用政治,和官方宣传式的利用艺术,在思维方式上如出一辙。说白了,“文革波普”利用中国政治题材,唯一在乎的是从中牟利。“文革波普”热闹成功的背后,是真实毁灭过的人们的沉默。“后文革”思维本身,就在否定空泛的进化逻辑,因为在这里,我们看不到走出文革的新思维, 相反,文革式的纯粹权力游戏,蔓延成当今的纯粹金钱游戏。什么是艺术必须的独创性?放弃这个自我追问,艺术就无异于剽窃。难道只因为是“中国艺术家”,就有公然倒卖二手货的权利?专制不准你表达是一回事。当你有机会表达,却既没有自己的艺术语言、更没有自己的话可说,于是不得不沿用专制灌输的表达方式,是另一回事。“文革波普”本身就在否定艺术的个性。毛的荒诞影响,文革的异国情调, 中国在地理、语言、文化上与世界超常的距离,都在影响人们保持价值判断时的清醒。
二走出阴影
取消伪价值的最佳方式,是用好作品表明真价值。全球化并未改变艺术判断的基本方式。多重文化参照下,我们寻找的,仍然是一件作品的个性和深度,它在思想和美学上的不可替代。它只能由作品本身的观念和形式来呈现,却和任何异国情调的附加说辞无关。
二零零零年,高行健作为第一位中文作家,获得了诺贝尔文学奖。他描写人精神漂流的长篇小说《灵山》,是一部史诗,用不停的自我质疑,贯穿了从中国大诗人屈原的杰作《离骚》到乔伊斯《尤利西斯》中那个底蕴:人,必须主动成为自己的“他者”; 艺术,必须通过打开自我之内的距离,激发创造的能量。概括而言,成为一个“主动的他者”,是当代中国艺术的核心命题。我们面对着一个全方位他者的世界。这里, 西方那“可见的他者”容易理解,而自觉到古典中国文化是另一个“隐身的他者”, 对艺术家创立自己的个性更为关键。高行健连年创作的大批现代水墨画,把这个命题呈现得淋漓尽致。看他的画,没有人不是第一眼就被深深浸透其中的“东方韵味”所感染。那山,那树,那云水,那隐约之物,那朦胧之人,都在笔意墨色中载沉载浮, 在构图晕染里若隐若现,一种诗意呼之欲出。但,且慢,他在模仿古典画家吗?或在图解已成俗套的“禅”学游戏?不,这些作品中真正触目的,首先是一种基于艺术家个性的现代意识。它既和中国古代写意山水、西方抽象绘画有关系,又通过把握具象与抽象的微妙平衡,和所有那些保持了距离。这儿的“中国韵味”,已提升为一种人性普遍的精神境界。“艺术的他者”,首先得是“思想的他者”。高行健的自觉,建立在深刻的独立思考上。这“深刻”的对立面,既有他在中国政治现实里痛感过的人性沦丧,也有他反思热衷“革命”的世界艺术时痛感的美之沦丧,最终, 那归纳为人之精神的肤浅和空白。他有本专论绘画的著作《另一种美学》。强调“另一种”,就在主动区别于其他种。他强调:艺术要回到真诚,回到承认不虚张、不狂妄的个人,却又在这里,坚持最后的、精神的、艺术的独立。他不遵循批评家的美学,不遵循认同(或被认同)的美学,相反,他找寻差异的美学,称之为“艺术家的美学”。这样,他的思想个性,拒绝了被政治、种族、文化等等群体说辞所简化,投射到画面上,使每幅画都成为一幅内心风景。请注目那具象与抽象的潺潺流变,何为具象何为抽象?何时具象何时抽象?盯视久了,反而看出具象的茫茫和抽象的精确,此起彼伏彼此焕发。幻象重重间,唯一之象正是“万象”!高行健生于一九四零年,在年龄上,他属于文革前完成学业、文革中开始创作、文革后走向成熟的一代。由于政治的动荡、文化的偏狭,这一代人鲜少能在“主动的他者”之路上, 走得远、走得深。
不过,尚扬是这代人中另一个异数。他的组画“董其昌计划”,表面看起来更与西方衔接,大块面的色彩和构图,逆反传统中国画喜好的阴柔宁静之美,却诉诸强力的内心表现,尤其当棕褐、灰黑的用色,与经常在两米以上长度的大画幅相结合时,更展现出一种犹如地层般的结构关系,那里是不是已经包含了地壳运动和地震的可能?凝视尚扬的画,观者会体验到被冒犯、被侵略,因为那种尖利(董其昌计划- 3)、那种突兀(董其昌计划-29),显然不在乎人们视觉上被抚慰的愿望。他扭转、刺激、甚至激怒美学惰性,由此闯入新的视觉境界。但(又是这个转折!) 更深一步看,尚扬作品里内涵的,恰恰是当代中国人反思自己传统的方式:不顺从、不因袭,而是质疑、批判,“反向”构成连接,在对抗中深刻对话。敢于这样“对抗”, 恰恰基于自信。因为“传统”本来就是活的。它的生命,必须以个人创造力为根源, 由此不停发育敞开。是,尚扬选择了一位中国明代大书法家董其昌命名这些作品。董其昌的书法,以风格多样、而又功力深厚著称。这个精神血缘,是不是给了尚扬深刻的启示?别忘了, 他放在标题里的“计划”一词,正暗示着未来。
如果西方时间观,是进化论的根本基础,那思考中国问题,就必须记住,你在面对一个纵横交错、层次混淆的观念“大杂烩”。这里,没有人给定线性的“秩序”, 却“共时地”把古今中外一切元素,摆在每个人面前,使你成为那个选择者、“给定”者。于是,什么是艺术家建立自己秩序的基点?年龄、时代都不重要,思想的深度才是关键。
当我们打破时间链,跳入“八零后”的画家一代,八三年出生的关晶晶,显然是其中佼佼者。她年轻却不幼稚,娴静但思想老辣。她先画油画,后改布面丙烯,无论质感厚重的油彩,还是相对层次微妙的丙烯,都被她在画布上把玩自如,深沉时如山雨欲来的黑云,轻盈时又像抖开的丝绸。她身材纤小,可善于操纵大画。在采访中, 她能把自己表述得清晰、具体,丝丝入扣,给绘画命名,却一再使用“无题”,像担忧任何一个题目,都会限定和缩小画面上丰盛的感觉。细读《无题08-04》, 扑面而来的,与其说是色彩,不如说是音乐、是节奏,在充满细节的大规模对比中, 内心的律动跃然“画”上。那几大团乌黑,纵贯天地,仔细审视,其中又浓淡有别。那层次变幻的浅色调,从黑暗的指缝间浮现,它们此时此刻,正在陷落抑或挣脱? 关晶晶还给绘画纯粹的视觉享受。但当你享受着,又清晰感受到一种冲撞,那是比视觉更深、更强、更原创的思想冲撞:那是“意”!意象的意 ,意味的意,意境的意。推开各种功利的诱惑,艺术证实了个人存在之真诗意。
汉字最大的语言学特征,是动词的非时态性。一个永远原型的句型,书写,就把历时变成共时、动作变成处境、具体变成抽象。“共时”渗透了思维,又催生出当下的现实。艺术上,传统文人画传统,和西方绘画,直接并置在我们面前。它们不在降低对艺术家的要求,相反,它们用更高的难度,挑战“主动的他者”多面的专业性——多方面的自觉:中国画的运笔和书法基础,西方特长的观念和结构。某种意义上,在今天,谁能画出一幅“传统”文人画,而又经得住古典杰作在题材、风格、技法上的检验,他很可能更像是位观念或实验艺术家,而非老派画家。
八十年代被称为“新文人画派”代表人物之一的何建国就是如此。他的画里,老北京的院落,古装仕女,花鸟金鱼,屏风折扇,蛐蛐罐葡萄架,加上传统绘画必不可少的书法题记,没人能否认其“古风”,但更无法否认的是“现代”,因为这里一切都变了,变成了他自己的。古典文人画追求的清高飘逸,一变而为市井生活的“日常”,却又透过民间味儿的大红大绿,让大俗直接成为大雅。像黄公望手托一块马蒂斯的调色板。像扬州八怪的金农和毕加索把酒同醉。那些俊逸流淌的线条、潇洒挥霍的色彩,就是抽象却依然具象,在功力、学问里超然自如。二十多年前,何建国就不讳言他卖画为生,而且也曾相当畅销。但进入二十一世纪,当中国举国为钱疯狂,只论市价不管艺术,他的反应恰恰是“不卖了!”撤出一个没有标准的市场, 同时成全了艺术和艺术家的尊严!一种真正文人的人格风骨,像个“传统”的鬼魂, 从人生画面背后飘荡而出。现在,他在北京的小小蜗居,堪称一个塞满古董的私人博物馆。她和妻子燕妮生活其间,也像古董的一部分,清静自得。他是“传统的”吗? 或干脆是“超时代的”?回到汉字的启示:“共时的”!一种古往今来始终如一的文人生存和思维方式,无所谓“新”,因为永远不会“旧”!
古老的中国文化传统,能否、如何现代转型?这个疑问,既像许诺更像噩梦,折磨了中国人将近一百年。概括而言,人们总希望在中、西文化之间做一选择,但古典中国已然远去,西方又仍是海市蜃楼,结果经常越选越乱。
“主动的他者”,则跳出这纠缠,把中西之间的体、用之争,一举净化为“独立思考为体, 古今中外为用”。这正是一种基于现实的积极态势:当代中国艺术家的“传统”, 从来不是单一品种,而是一种中西因素的混合构成。当我们审读一件作品,那深刻打动我们的,常常超出表达手法、更是艺术家时刻进行的内心抉择。这当然是美术的,但更该看作人生的。因为艺术之“立言”,只能来自生命之“立意”。有此一“意”在,则无论身处何等混淆嘈杂之风暴,而能心神俱定、安之若素。这条思想地平线, 勾勒着身兼书法大家与水墨画家的曾来德的作品。曾来德以毛笔喻天、宣纸喻地、水墨喻人,回返中国水墨画的天、地、人宇宙观,从源头再出发,在书法、绘画形式的深层,寻求视觉元素彻底解放。他的“大山水”、“大美术”作品,铺天盖地, 满纸云烟,仿佛古老汉字的固定线条,被敞开成一种“无限的书法”。视觉冲击力, 逾越出表意字符和一般书法的构成,直抵书、画同根的精神性存在,同时与中国古典写意画和西方抽象画拉开了距离。来德的画,处处偶然,而整体必然。画面上的未知空间,一经呈现,就仿佛天造地设,本该如此。那不是供我们观赏临摹的外在山水,它们自足自在,返身审视着我们,就像古今中外的杰作,审视过所有思想先贤一样。
何多苓的素描、油画功力深厚,他八十年代的名作《春风已经苏醒》、《乌鸦是美丽的》中,画面的沉静、画风的忧郁,不在覆盖、反而突出了技法的丰厚成熟。韵味精妙的笔触、沉郁质朴的色彩、精炼强烈的构图里,挚爱大地和历史的十九世纪俄罗斯大师们活着,二十世纪被美国大自然“敞开”了的西欧绘画传统活着,中国从屈原、杜甫到文革后我们这一代血缘深远的文学传统活着。何多苓不愧被称为“读诗最多的画家”。他证实这句话的方法,就是把自己画成、活成一首诗,以此“活进”延续上千年的中国文人精神传统。九十年代后,他淡出“后文革”主题商业炒作的中国美术市场,却更执著于探索自己的主题、自己的形式。这个“自己的”非同小可。它意味着真正脱离任何外在的“母体”(模特),完全回到挥洒自如的“自我”。它的名字叫做“成熟”。这里,甚至沿用古典“文人”概念,也有局限狭小之嫌。我们看到的是,他用油彩涂出了雾霭烟岚,其中初生未醒的婴儿若隐若现(《婴儿》)。他用像水墨的参差笔触编织一张网,网住山林精灵似的裸体女孩儿(《兔子》系列)。他甚至返回永恒的花草,却迷离而淋漓地,令我们狐疑于:看到的是写意印象派、抑或梦中工笔(《杂花写生》系列)?这些晚期画作中,看不出师承,才看清了他自己。最后,“题材”不再重要,具象、抽象也没有意义。但技巧,夺目地从每个角落迸射而出,赋予他自由,让内心和画面完美合一。我想说,合一于一种可称为“苦涩的优雅”的品味。这里,心,思,手,缺一不可。它们不仅视觉上是“美的”, 更具有从痛苦中升华的哲学之“美”。何多苓的创作,不同阶段递进清晰,艺术能量只增不减,后劲十足,让我清晰读出一种追问:什么是那个比“画意”更深刻之“意”?画家命笔,而谁命画家?答问不难,他的笔追随、趋近的,仍是孔夫子两千多年前那个古训:“诗言志”——广义之“诗”,内心之“志”,一个“言”字, 点明了艺术由内而外表现的本质。杰作,不多不少呈现出艺术家的自我。
三
第一眼看到徐龙森的煌煌巨作,一个词跳进我的脑海,那不是“艺术”,却是“思想”。用绘画的形式、风格、技巧,谈论徐龙森的作品,都太“小”——既是篇幅本身的小, 又是概括不足的小。篇幅上,他在北京北郊东风艺术区的工作室,简直就是一个飞机库。走进里面,观者顿感自身微渺,因为一侧是高十二米、宽十一米的《山不厌高》, 另一侧是长二十六米、高五米的《道法自然》。这些巨幅水墨作品,在第一时间已粉碎了援用传统标准衡量它们的可能性,因为篇幅如此浩大,小小毛笔再饱蘸墨汁, 也只能晕染出几乎看不见的一丝细线,要令整幅画卷如徐龙森崇尚的“山”雄浑屹立, 所有传统技法不得不统统作废,或曰,它们必须被彻底重写重创。但这还只是他挑战自己画的第一层次。
第二个层次更难,他并不以粉碎传统为目的,相反,他要求在粉碎传统技法(或令传统技法一概失效)的前提下,在绝然不同的另一个境界上,重造一个艺术整体, 并能再次吻合那个曾深刻浸润过中国文化的传统灵魂。就是说,不仅要破,更要立, 而且要从形式到精神整体地立。落实到画作上,就是无限展开的抽象,却又沟通、互动着集合为具象。凝视《道法自然》,观者不可能不被震撼,那群山万壑,高天乱云,叠石巨松,浩荡苍茫,一场笔墨的海啸,一个黑白的宇宙,当你移动角度, 还在不停大爆炸。审视“细节”或许更加吓人:那株怪松如何凭空倒挂?那乱石如何幻化为山、为海、为天?那比米芾的整幅画作还大的米芾式墨点如何泼洒?“如椽之笔”在此形同无物,那些微妙渗透的浓淡层次如何画出?徐龙森要他的画每个局部都有完整的结构,而结构之叠加,构成一个全方位的整体。这确实是“道法自然”,因为大自然正是这样互通互动,“全息”自在的。那不是只有一个“历史”, 建立在一个线性的时间观念上。那是无数可能的时间,随着无数可能的眼睛,不停建立宇宙、也不停抹去宇宙,再建立再抹去,要有多少就有多少!又像汉字的动词, 仅仅理解为无时态就小了,它包括了一切时态。这个空间,略去传统山水画中的小屋小人,却承载着所有人的根本命运。它所言说的,直接是实在和虚无。跳入我头脑里的“思想”一词,就是对存在的意识。徐龙森的作品,并非只有壁画式的大。它的要义,在于思考之“深”,通过对中外艺术的整合(注意:不是玩“打倒”游戏!), 而力求抵达一个境界:你可以忘记全部以往的经典之作,因为它们都囊括在这个创世纪里,都在一次性整体再生。我曾把当代中文诗概括为一个短句:从不可能开始。又把当代中国艺术的特征,概括为两个词:观念的,实验的。因为没有任何现成的文化模式可因袭,因此我们只能创造全新的观念,并在每张画、每行诗里尝试验证它。
徐龙森之与众不同,在于他的“极端”。他把这个美学上的思考,推进到了哲学上。每一笔触点染的瞬间,渗透了生命的大痛,大悲,大喜。其中,也包含了他自己被迫害的少年经验、成年后感受的政治谎言、和终于领悟到的中国古典文化的精髓: 深深的忧伤之美。我写作五年多的长诗(YI)中有句:“以死亡的形式诞生才真的诞生”;另一首写作四年多的长诗《叙事诗》里有句:“唯美就是爱上不可能本身。”而徐龙森的《道法自然》画了七年,这样的极端之作,需要这样全神贯注的投入! 我喜欢这种“极端”,因为唯有如此,才能引领其他。它的能量,必须像镭一样聚焦。幸亏,我们都不孤独,徐龙森和我的相识,源于他读到我一篇文章,当看到我写“当代中国艺术家必须是思想家,而且,小一点都不行。”他拍案大叫:“我一定要认识此人!”这何止是古人说的“缘分”?这是同一个思想“血缘”,谁分享真思想之痛、之美,都命中注定会走到一起。
上述作品,和流行的“文革波普”的区别,与划分时间段的某某“代”无关,却和艺术家为自己抉择的艺术标准有关。玄妙如高行健、强力如尚扬、丰韵如关晶晶、古雅如何建国、恢宏如曾来德、精美如何多苓、极端如徐龙森,作品内共同显现的, 是个性和深度。它们不在理想化别处,因为到处都在自我之内。它们必须拒绝异国情调,因为世界是同一个整体的困境。在今天,谁不是一个文化杂交的混合物?古代当代、东南西北,都在一个人里面,不停互动。唯一的问题是:它们是否在良性互动?
质言之,单一文化的“传统”已经失效,全球化的世界,只有一个“大传统”。其中, 思想个性和艺术深度,构成一种方程式,令作品全方位、无间隔的“可比”。我们得比自我追问的苛刻;比内涵和形式间的必要性;比作品的完成度。历史也在提示, 中文古诗之历久弥新,并非因为其“古老”,恰恰因为其思想、艺术上的深刻,以至经得起无数次重译。相对于病毒般蔓延出国界的人性腐败和品味堕落,我们别无选择,只能把每件作品,变成一个“思想——艺术项目”,冷静而自觉地,把自己建成一座城堡,或用我的话说:“一座向下修建的塔”:用质疑自己生命、生存的意义,去抗拒无视思想危机的伪人生;用追问自己创作的理由,去抗拒沦为无聊装饰的伪艺术;用挑战自己的后劲、耐力,证实真艺术的价值,去抗拒玩世不恭和人格分裂的伪价值,哪怕它们正硬通货般四处泛滥。这一再重申的“自己”,是强调: 艺术的激情来自自我追问,那和群体化、简单化的情绪无关。一件作品,必须既“深”又“新”、由“深”而“新”、深到不得不新的程度,这构成了真正的“个人美学反抗”。它反抗什么?今天,“文革阴影”轮回成无数时髦词藻,充斥着这个什么都能说、却什么也不意味的世界。人的无奈无力,被突出到极点。艺术正该反抗这掏空每个人的虚无。这是绝境,却也使艺术重新找回了真正理想主义的原点。人格和艺术再次合一,组成一个精神同心圆。我看到,古今中外“个人美学反抗”构成的“大传统”圆心处,两千三百年前,中国诗史第一人屈原的《天问》,连问近两百个问题, 从宇宙之初、到神话历史、政治现实、直至诗人自我,层层深化,却无一答案。他深知提问的能量,远大于任何回答。他的血缘仍在流淌。走出“后文革”,中国艺术家别无选择,也得踏上这条远古开端的漫漫长途。
伦敦, 2012
【编辑：李程】
