图2.29.8 周春芽 太湖石 布上油画 150×120cm 2000年.
周春芽 桃花风景系列2006——苏州桃花 布上油画 200×250cm 2006年.
自七十年代末以后，中国现代美术、当代艺术的发展，基本上被梳理、归纳出一波接一波的主要潮流，从伤痕美术、乡土美术、“’85新潮”，到玩世现实主义、政治波普，乃至于二十一世纪以后以年龄世代区分的七0后、八0后，以及以符号归类的卡漫风……
从这三十多年中的脉络来看，周春芽实在是一个美术史上奇花异草型的特殊例子——他从来都不曾在主要潮流里面，但艺术评论人却也从来都必须在对于潮浪的主述之外，特别为他另备一席；从青年时期以来，他身边最为亲近的同侪友朋们多的是进入主流中的主流人物，但是无论是任何一种反思大历史的主题，或是图式风格化的成功模式，都不符合他主观的个人兴趣；他的兴趣是甚么呢？他最为衷情于追求的是所有能够触发他的激情、感受到世间美好的、有形与无形的事物，这种感受刺激他非用画笔表达出来不可，一如追求爱恋的女子，无比冲动，毫无反顾，原始、单纯，看似不合乎世俗的功利效益，确是绝对有效地能量勃发，酣畅欢愉地无边开拓。这跟中国当代艺术家普遍倾向于某种旁观距离的理性思考，冷眼热心却甚是沉重的大历史情怀完全不同，周春芽精神上是个绝对的自由主义者，无论是面对东方、西方、历史、传统，还是新潮、前卫，可谓纵情适性，随兴之所至地自由进出，可以信手摭取，也可以随手撒去。
因此，周春芽的艺术在这四十年来不断地转折、不断地变化，经常是变化得彻底但完全忠实于生活的真实感受、完全是与生命经历的脉络密切贴合相关，自己或是他人已经成功的创作模式，从来不会造成他的羁绊，他只挖掘自己内在真实的激情与冲动，想画，就画了，想变，就变了，这种精神上的自由与创作上的多变性，也是中国当代艺术家里面非常少有的。
当同一代艺术家借着对于纯朴民族风情的歌咏，来抚平集体的伤痕与失落的时候，周春芽同样画着藏族，但他关注的是藏族人们肌肤、服装、土地艳丽饱和的色彩与层次丰富的纹理——他所热衷的是绘画上色彩肌理的表现性与可能性。
当同一代艺术家多留在国内创作时，周春芽是那个时代中少数出国留学之后又返回中国生活工作的当代艺术家。尤其是他在德国留学时期，正是影响了整个中国当代艺术形式语言很关键的新表现主义于欧洲大陆正值鼎盛的时期，新表现的风格一方面与周春芽生命历程在此时此刻交会了，另一方面也与周春芽天生的激情与自由主义性格一拍即合，而成为他创作脉络中长期以来关键的基底；然而，新表现并不能造成对于周春芽创作的框限，他同时也是中国当代艺术家之中，极其、极其少数，从艺术语言到精神状态，都最为趋近于传统中国者。可以说面对整个外部世界的云诡幻变，他都能以创作上万变的发展、从容的而饱满的不变心态，平常对应。
当同一代艺术家投入了近乎运动性质的“89现代艺术大展”，全中国狼烟四起的观念、行为艺术冲撞着保守体制的时候，当玩世现实主义、政治波普初崭锋芒，新世代艺术的号角响起的时候，当时刚从德国回来，熟悉也关注所有新艺术观念形式的周春芽，却从来不曾有过会不会“跟不上队伍”的焦虑，他甚至是有意的反向而行，从容自适地回到他在欧洲因为遥望家国的距离，而返视己所从出的内在文化时，对于传统产生了寻索深究的热望，自此开启一段从中国山石风景花鸟与新表现绘画互为参照点的创作。跟他早年画藏族其实异曲同工，他真正以绘画实践的，仍然是对于色彩、肌理、质地、与量体……，这些纯粹针对绘画性与艺术性的穷究，中国或西方文化史、艺术史上的内容，只是他作为藉以加深、开拓创作推展的深度与广垠之需要而选取撷用。
从山石风景，到画狗，画绿狗，再到画桃花。周春芽的主题与技术总是非常跳跃多变的，从世俗的角度来看，这对于一个无论在学术与市场两方面都很成功的艺术家而言，都是一种风险。他从“山石”时期颜料、色彩、笔触堆栈浓郁的画法，转变到画“黑根”与“绿狗”时期成为大画面留白，单色性绘画与近乎自动化线条恣情写意的走笔，然后又再一次戏剧化的大转变，开展了气氛舒散但色彩艳丽、璀璨明媚的“桃花林”系列；几次的“变”，都几乎是非要走到前一阶段相对面的极端不可似地，但这些，对于周春芽自己而言其实却又都是“不变”的：他的艺术永远只跟他生活的美好，生命之璀璨的真实内容相关，他画得像幻境，其实却再真实无比。正是因为这层与他的生活与生命密不可分的真诚与贴合性，所以过去三十年来他所有的“变”，共同成就了他作品的厚度与丰富。
种种这些，都跟他的个性有关，热爱人世、关心家国、社会、政治、与大众生活，感情泗漫丰沛的周春芽，能够真心的欣赏所有人事物珍贵美好的部分，同时也忠实自信于他自己所信仰所拥有的一切价值，对与有勇气站在时代的前锋与体制相对抗的朋友们，他从不吝于给予真诚的推崇赞美，深深致敬，但他也从不讳言：“每个人做他擅长乐意的事，我不是那种人，做不了那种事，所以我更尊敬能够坚持做革命的事的人。”但，亦非妄自菲薄的，他常引用苏珊•桑塔格的一句话，不亢不卑地简白说明了他甚是笃定的立场与观点：“我虽然不如你好，但是我跟你不一样。”
总括周春芽创作的内容，无论他画甚么体裁、无论他用甚么技法，无论再如何多变，他画的都一定是他真实生活周遭亲近可见可感的人事景物，特别是搁置、转化了生命中的悲伤与痛苦，就画让他感觉到幸福、舒畅、激动、满足的一切人事景物。周春芽与他的艺术，很是符合一句中国传统中对于文人的期待与观点：文如其人，画如其人。不过这项指涉放在周春芽身上，可是更为韵味幽微，多层而复杂的。
成长阶段：滚动的时代，滚动的命运
关键词：五七艺校、文化大革命、四川美院
一九五五年三月二十六日，黄宾虹过世的隔一天，周春芽出生，他的父母都是具有艺术素养的文人。画画，可以说是周春芽与生俱来的才能与兴趣，他十岁、十一岁时候的画，就已经具有主题、叙事与完整的构图，跟一般孩子的信手涂鸦相比明显胜出一大截了，现在从他还保留下来的各时期巨量手稿，就能看得出来他天生对于绘画的能力与热情。不过周春芽无可避免地与他同一代人一样，都经历过物资与食物匮乏的贫穷，以及历经十年的文化大革命劫难岁月，他的文人父亲并未逃过此劫，在周春芽还只十四岁的少年时期、周父自己四十七岁那年英年早逝，仅交代给儿子的遗言是：“一要锻炼身体，二要坚持画画。”这是父亲遗留给他的重要无形资产，而一大批外国和中国的古典文艺理论丛书和一幅张大千的原作，则是父亲遗留下来下影响他一生的重要有形资产。
一九七一年，周春芽十六岁，为了自己的志趣，也为了该校每个月给学生十一元零用金，可以减轻母亲沉重的家计负担，周春芽考进入了成都市“五七艺校”学习绘画（图2.29.1），这是江青为培养革命的艺术人材而在全国各地建立的新型艺术学校，也是文革时期仅存的几个院校之一，这个转折在周春芽自己整理的年表里面，出现一句看来平常，但在今天当观者于遥望历史时，不免感到有些悲欣混杂的话：“我们几乎每天都有肉吃了。”
周春芽从小爱画、会画，他不只是才份天成，同时对于艺术也有着与生俱来的野心与激情，他回忆读“五七艺校”时，有一整年，每个星期天都跟同学程丛林在成都市图书馆里度过，翻遍阅尽了所有馆藏外国画册和艺术家传记，当时的少年周春芽即已豪气干云地梦想着：“要当全世界最好的画家！”虽然那几年，他所能接触的其实仅仅限于十九世纪以来的苏联现实主义与古典绘画之类。
二十岁从“五七艺校”毕业之后，也是文化大革命最末的几年，周春芽被分配到成都市美术社工作，工作项目就是为各个单位的礼堂画巨幅的毛泽东肖像，这个工作不需要风格跟艺术语汇上的思考与创造，但是周春芽仍然保持着素描跟色彩写生（图2.29.2）等日常锻练，而这个工作对于周春芽以及中国美术史最大的贡献与益处就是：画的时候他总是把毛泽东肖像画得很薄，然后靠着这三年一点一滴省下来的颜料，支持他渡过了之后四年的美术学院。
川美时期：英雄与英雄交会的时刻
关键词：褐色、肌理、藏族、写生、合而不同
一九七六年毛泽东离世，四人帮被捕，文化大革命结束。一九七七年邓小平执政，大学高考制度恢复，周春芽就考上了四川美院，同一届考上的有罗中立、张晓刚、程丛林、何多苓、高小华等等，此时，书写整个中国当代美术史的众多英雄人物们，就在这时势与历史的结点上交会了。而今日被公认对于“色彩”的运用才气纵横，自由恣情而变幻精妙，几无人可与比肩的周春芽，当时却是因为色彩考试没考好而被分配到版画专业，这无疑是显现了当时的学院标准，形成一个历史上今昔对比的有趣反差。不过这时，他已经可以透过学校图书馆里玻璃桌中每天翻面一页的画册，开始认识到法国写实主义、印象派等欧洲的艺术家。这项学校提供珍贵资源的影响力，出现在周春芽，以及张晓刚……许多四川美院艺术家的重要回忆纪录中。虽然被分配的是版画专业，但这段时期除了版画之外，周春芽更大量的创作还是油画。
一九八○年起，此时由高小华、程丛林、乃至之后的罗中立，几个四川美院在学青年画家所领衔的“伤痕美术”鹊起，中国美术史由这些人打前锋，开启了一个本质上其实是革命性的、全新的时代。这一年周春芽第一次走访了四川省的藏族地区红原县，这是中国共产党红军在三十年代著名的两万五千里长征历史里，非常重要的一个地方。一方面以四川美院领军的伤痕美术、乡土美术正如火如荼，但另一方面，应该被卷在这洪流中的周春芽，他所关注的焦点却跟这些大历史命题完全没有关系，表面上也是画纯朴的民族语乡土山河，但真正吸引他的并不是那些再度被政治正确化的宏大议题，真正吸引他兴致高昂地一去再去、一画再画的，其实是藏人饱吮阳光与自然风霜所以褐红发亮的肤色、那些充满了生命表情、纹理与个性的面庞容貌、以藏人色彩浓郁的服装……藏区所有结合了人文与地文的，鲜艳而魅丽的大块色彩，以及充满生命强度与韧性的质地。延伸自土地与生命，温暖而能量充满的“褐色”是他这个时期最爱的颜色，来年他生了个女儿小名就叫褐褐，同时周春芽发表了他最早一件知名的作品《剪羊毛》，一九八一年，另一件作品《藏族新一代》获得了“第二届全国青年美展”二等奖，同时《美术》杂志也刊登了他的毕业创作木刻组画《人生的一》，周春芽在中国当代画坛正式开始崭露了他与同侪众人合而不同的独殊性。
往后许多年之间，他不断不断地回到藏区，写生画画。
留学德国：请为我唱一首《出塞曲》
关键词：八五新潮、新表现、卡塞尔美术学院、出塞曲
一九八二年，毕业后周春芽被分配到成都画院成为专业画家，一方面他持续回到藏区写生，借着藏区大地与当地民族的色彩、量体与肌理，来抒泄、揭露他真诚的热情，另一方面他同时也热切地关注着新一波正在发生的，以观念、行为艺术、以及超现实绘画等演练西方前卫艺术观念形式为主，对既有社会道德与秩序的禁忌发生冲撞的所有新艺术，也就是美术史上归纳的“八五新潮”，虽然他完全不打算加入这个越趋壮大的队伍，但他对于新知识、新的艺术观念，仍然充满了企欲深刻研究与了解的渴望。
一九八六年，三十一岁，在中国已经是个知名艺术家的周春芽，把所有抛在身后，就带着一百美元跟一箱方便面，启程坐了十天的火车抵达德国，进入比利菲尔德大学（University of Bielefeld）从语言开始重启学习生涯，一年之后进入卡塞尔美术学院（Kunsthochschule Kassel）。回顾当时的心念，“一点也不害怕，单纯地就是想了解、学习西方最好的，想成为全世界最好的画家。”三年的时间里，在物质上固然非常艰苦，但在视野与思想上的开拓却极其丰硕，而且这些收获源源一生地在每个阶段都反馈到他的艺术上。年过三十的周春芽一面上学，一面曾经以最底层的劳力粗活支持基本生活；一面开始在欧洲开展览，一面游历欧洲，一面看遍了欧洲各美术馆、看遍了以前只能在画册上看到图片的原作真迹……当时正是德国新表现（Neo-Expressionism），以及整个欧洲新绘画——意大利超前卫（Trans-Avantgarde）、法国新自由形象（Nouvelle Figuration Libre）——势力鼎盛、领衔于全世界的时代，“我看到了基弗（Anselm Kiefer），巴塞利茨（Georg Baselitz），彭克（A.R. Penck），里希特（Gerhard Richter）等（德国的艺术家们）的绘画占遍了德国各大美术馆的正厅。我开始认识到了装置艺术，行为艺术，影像艺术和图片艺术。我发现艺术的空间太大了，艺术的前程远大。”周春芽写下以上这段话，他重新认识了国族主义在文化发展上的正面意义，重新厘清了他作为一个艺术家，做为一个在全世界的艺术版图上一个中国艺术家的位置、意义、与价值。
这段时间他主要做的不是画，而是用眼睛观察，用心思考，透过对于他原本陌生的欧洲基督教文化的学习，对于他原本已从书本上熟悉的欧洲美术史原作的亲炙，近身去深入了解欧洲文化史与民族差异，也重新启蒙了他对于中国文化新的情感与理解，以及对于中国与西方、中国与德国两种文化之间的新思考，这对于一个成熟的艺术家而言，无疑是一场视野与心智高效能的跃升。
就在他即将从卡塞尔美术学院毕业之前，一对学中国乐器演奏的朋友寄给他一份演奏录音，希望周春芽协助他们到欧洲发展。录音带中一首《出塞曲》，那种在西方世界永远不会发生的、素朴幽远的曲韵，深深地触动了他心底颤动不已的那根弦。
一九八八年底周春芽拿到卡塞尔美术学院的毕业证书，毫不稍待，一九八九年一月他就回到中国了。
返乡：两种文化的交融体悟
关键词：家乡、“天安门事件”、东西德统一、东西方文化
周春芽于留学结束回到中国之后，从此，他就把根扎在成都，不管“人”玩到哪里，“心”总有一个归憩的家乡。
一月回到中国时先抵北京，从北京坐火车回到成都，在北京时他知道栗宪庭等人策划的“中国现代艺术大展”马上就要开幕了，但当时的他归心似箭，没等到展览开幕就直奔成都。周春芽后来回想，大约就是当他从北京坐火车回成都的路上，他在成都的艺术家朋友们也正坐在从成都开往北京的火车途中要去参展，他们不只是这趟旅途走在相反的方向错身而过，这个情景就像是个预言一般，周春芽在艺术的旅途上，也从此确定跟他所有亲爱的朋友们错身而过，他走的是一条千山独行的道路，终其前半生迄今，周春芽都是一株在中国当代艺术土地上不能被归类的奇花异草，却也是一株绮丽精彩到美术史必须为之书写本纪的奇花异草。
一九八九这一年发生了好多事，周春芽年初回到成都画院工作，六月就发生“天安门事件”，他目睹了政府军队和学生发生的大规模冲突。同时，也结束了第一次婚姻，自己带着八岁的女儿一起生活。一九九○年东西德统一。事事跟他切身相关的，如此晦暗而混乱的一年，几乎没有办法画一张画。
因为向往世界，所以在而立之年去国留学，也因为看过了世界，才认识了自己——他认识到原来在中国艺术传统里，有如此取之不尽的珍宝等着他。这段生活上胶着迟滞的时间里，从《出塞曲》开始触动的，来自于母亲对于音乐的素养，延伸至来自于父亲对于中国传统文人绘画的爱好，吸引他的诸如元四家、董其昌、以及明末清初那几位于无可奈何的时代选择遁世出家、自我放逐到艺术中的四僧，他们的笔墨山水虽然枯索、但有奔放的真激情；除此之外，尤其是黄宾虹以一个知识分子、一个艺术家，在一场大时代的激流之中，稳定而坚持地从探索民族文化源头入手，对于中国艺术史传统的深刻洞察与热忱，以“浑厚华滋”为精神重塑的美学依归，与一种质朴的生存理想。这些古典文人的传统精华、精神高度，深刻地刺激、活化了他的创作思维。这是周春芽创作生涯中一段最重要的反刍、潜蛰期，从这里，他体悟到中国文人画传统发展脉络里，一种跟西方艺术发展中，以对于前人与传统的颠覆与革命为唯一手段的思维理路完全不同的高妙法门——中国文人画的发展，是透过对于前人在绘画专业上长期而极致地摹写仿效的致敬礼之后，然后从中发展出个别独立而成熟完整的自我表达面貌。
透过对于这两种文化深刻的理解与体悟，周春芽从此展开了他璀色灿烂而精彩万端的艺术风格。而对于中国传统的探索与反刍，也是从那时候开始，成为周春芽终生持续的一个习惯，每个时期他都会有一层新的体悟，或可以说，他随时都能从中获得新的滋养。近日，则是明末清初金陵八家龚贤的无人山水深深吸引了他，龚贤笔下明明画的是江南的润泽，但彷佛是将焦稠的宿墨重新和了水，在纸上晕染半开似的，他的画中有一种说不出的、看似安静平常，实则浓厚忧殇的清阒孤寂之气。青年时期的龚贤正值明末清初天下动乱的时代，避居扬州一年，即亲睹清兵攻破史可法死守的扬州城之后的十日大屠城。这样的艺术可说是直抒胸臆，直抒一个文人面对家国、社稷、人民与苦难的极痛之后，以整个生命所咀嚼、反刍出来的凄绝精魄。
这些画看是画山水，可是你能说：“中国的文人画跟政治无关？你能说艺术跟政治无关吗？”盯着龚贤的画册，周春芽这样提问的同时，心里当然已经有答案。
这样的问题其实有人回答过——本身就是一个多重文化人身分的德国社会学家、哲学家、也是音乐家、作曲家的阿多诺（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903—1968）就说过：“所有的艺术，即使是最为私人形式的一种诗歌——也就是抒情诗––都是与政治脱离不了关系的。”这段话被另一位二十世纪巨儒，同样身为文化评论家、哲学家、与音乐家、乐评人的萨依德（Edward W. Said，1935—2003）在接受巴勒斯坦之音电台专访（该电台对于萨依德一系列的访问，后集结为《文化与抵抗Culture and Resistance》一书出版），以及其它演讲与讨论中，也经常引述来论证政治对于人类现世生活无可回避的影响。
这个人、他的生活、他的艺术
关键词：真实性、戏剧性、沉淀、转折、人形、大破大立
在日常中，周春芽是一个热爱俗世生活，舒散温和而真情烂漫的朋友；在人群之中，周春芽是一个圆融温情，光芒四射的明星；但在创作上，周春芽却是一个精神力量凝聚，生命勃发，才情饱满彷佛永远无枯竭之虞的艺术家。他的创作跟他最切身的生活内容与情感有着百分之一百绝对性的关系，因此，他在艺术上开发、创造的能量固然来自于他个人的现世生活，他在创作上所遭遇到的挫折、迟滞、沉淀、与转折，便也同样是源自于他切身的现世生活。
梳理周春芽过去三十年的创作理路，格外突显他创作的泉源来自于感情与生活的真实性，比如：过去三十年中周春芽发生过两次都长达一年近乎于完全不能画画的停滞期，第一次是刚从德国留学之后返回家乡，接踵面对了大环境的六四天安门事件跟柏林围墙拆除、东西德统一，以及他自己第一次离婚，世事与生活的跌宕所造成的冲击，使他有一年的时间没办法创作；第二次则是他亲若家人、爱如子女的狼犬黑根病逝，他后来形容：“我父亲的早逝跟黑根的死，是我这一生最伤心的两件事。”从这句话我们或可想象这件事带给他的悲痛，也让他足足有一年因为情绪低荡而无法提笔工作。
相对于个人生活与情感跟他艺术创作状况紧密的关联性，周春芽在绘画性上面的开创与冒险，却完全是到了大破大立大胆妄为的地步，每每一出手的改变都是阔斧大刀，结果都是出人所能意料、极具戏剧性的巨大转折——返乡的困顿停滞期之后，他破茧而出之作就是“山石”、“石头”与“风景”等几个系列作品创造的高峰；当黑根进入他的生活、进入他的创作之后，他又从肌理层迭、色彩浓郁的“山石”系列，一百八十度地转为墨色、单色、颜料薄涂、画面四处留白的“黑根”与“绿狗”系列。不过，无论怎么突破、创造、还是变化，“人形”（图2.29.3a-b）永远是他每个创作阶段、每个转折中，一个举重若轻的角色。
“人形”在周春芽的作品中，视其必须而具有各种的功能角色：在最早期藏族写生的作品中，人物是藉其肌肤与服饰的色彩与质地、肌理，用来处理绘画的表现性，这时的周春芽无疑是迷醉于这些有机质所蕴含的丰饶感、生命感；在留学回国之后的沉潜停滞一段时间之后，周春芽重拾画笔开始画的，也是人形肖像，这批作品多是背景简约、色彩单纯，彷佛独立于苍茫之中的藏族肖像，比如《穿着袍子的男人》、《穿着袍子的女人》；或是人物的半身肖像，比如《女子肖像系列1号》、《留着辫子的男人》、《一个画家》；或者是化约融入背景中的裸体肉身，比如《黑色的线条红色的裸女》、《石头与裸女》等等；在这些单纯的造型与色彩当中略为变形的造像，堆栈着带着速度感的果决、厚重、笔触肯定的颜料，这种充满力度的用笔，直接转化为之后“山石”系列成功的基础。
在“山石”系列之后的“黑根”、“绿狗”、“红人”、乃至于到近年的“桃花”系列，“人形”在周春芽的作品里无论做为主、客体，都有着不可或缺关键的性，而且经常根本就是艺术家的自述体，“里面的人就是我自己”。即使是赤裸揭露情色情欲的画面，周春芽也从不避讳地承认是画中的主人翁，是他自己真实的经验与感受。
一山石一穹宇：山石与山水绘画的新典型
关键词：色彩、传统、假山、风景、山水、花鸟、太湖石
一九九二年，与台湾的北庄艺术签下长期的经纪约，透过北庄艺术在台湾杂志上长达十余年，每个月在固定版位元刊登作品的方式，周春芽成为对于台湾而言最为熟悉的中国当代画家，“与台湾结下了很深的缘分。”周春芽充满了感情地说。
同一年，周春芽开启了他以中国园林中的（假）“山石”为体裁的系列创作，从一九九二年到一九九六年，除了自传统园林假山石与花鸟画（比如《垂下的树干》、《石头系列——石头、树、鸟》、《柔软的石头》等等作品）演绎实验发展出来的一系列油画，周春芽还挪借了写意、写生、水墨画的山水、以及表现主义的风格，创作了许多风景画，比如“石头”系列、“青石”系列、“红石”系列（图2.29.4）、“风景（山水）”系列等等，这些都是以成都周边他最熟悉、充满了感情的野地景色为本，雅安上里、巴朗山、龙泉湖……在周春芽的画笔下不断出现。这些将近二十年前的作品，至今看来仍然是充满了前卫的刺激性与新鲜的感动力。
中国的“园林”艺术是一种极为生动的文化信息载体，是中国传统文化里面物质文化跟精神文化双重的体现，与中国文人的生活息息相关，园林艺术中所经营的所有细节中，“假山石”可说是最为具体而微的浓缩精典，最主要的意象与精神力象征，是一沙一宇宙的放大，是群山穹宇、天地世界的微缩，因此成为中国文人画中一个永恒的体裁。但是周春芽的“山石”系列，并未拘于文人气韵的情境而已，他更有兴趣的似乎是在浑然山石中，透过对于质地、肌理、结构的瞬间精准掌握，描绘、挖掘出这种宛如有机生命的内在精魄，成就属于周春芽所独有的美感特征。
其中一幅一九九二年作品《山石图》，也是他这一系列最开端的作品之一，可以说是集合了周春芽这个时期最重要的领悟与能力之下，极具原创性的精采之作。从这件作品即知，他在吸纳融会了中西之后，并未陷入腐儒的困惑－－耽溺胶着于试图处理什么“中西合璧”、什么“中学为体西学为用”那一套－－他一下就跳过这个槛，天才无碍地，一切皆为春芽所用。
《山石图》不只显露了周春芽内化活用的艺术思辩能力，也显现了他在“色彩”与“造型”两方面超越的才份——瑰灿神妙的用色、淋漓奇异而又能量充满的静物造型，这些可贵的特质，周春芽一直到今日，仍然带有激情地善用它。
回顾自己在艺术思维上走过的路，周春芽发现：“我不知不觉竟由‘崇洋’而变成为中国传统文化的坚定维护者和吸取者，坚信中国艺术家只有不断从中国的土壤中汲取营养，才能形成有别于国外艺术家的独特个性。因为我们传统中那种神秘、敏感的东西是西方人所没有的，这种认识对我的绘画个性形成起了很大作用。”
透过这段艺术家自述，看《石头系列－石头、树、鸟》、《垂下的树干》、《柔软的石头》这几件九○年代初的作品，我们很容易就可以看到：中国山水、花鸟传统绘画的审美对周春芽造成了多么关键的影响，而经由这审美趣味的浸染哺养之后，周春芽又是如何地超越而拓展了他更为广阔的表现手法之范域。
《石头系列——雅安二号》则是周春芽一九九四年获选批评家提名展的名作，这批异色山石的作品出现，不只是标示着周春芽已有自信可以更为放纵恣情伸展张扬一己的艺术个性，也让中国艺评界深感震撼与赞叹。
这一“红石”（图2.29.7）系列与同时期“青石”系列的创作，虽然是对于野兽派以来舍弃客观的自然色彩，而采取主观心象表现色彩的现代主义概念之承接，但因为周春芽有意地挑选了中国山水图式里最常使用的“山石”意象，直接从传统文化精神与绘画图式中切出，这小小的，却是前所未有的“越界”一步，遂造成了广泛的影响与讨论－－原本具象或写意，墨色或青绿的山石，原来也可以画得如此抽象而激情，血色而贲张。
在这一系列的作品中，周春芽借着表现主义的笔触堆栈出肌理质感，运用水墨书写性的流动与速度展现力度，同时将两种方式在画面上交互使用着，再以戏剧化的明暗来增强空间与对象的量感，以及动态的暗示。将此视为一山石绘画典型的开发亦不为过。
接续“假山石”的华彩，在二○○○年前后，周春芽从园林造景中更具有戏剧感与瑰异诡谲之生命意象的“太湖石”身上，再度发挥新诠了一次，除了更为酣畅快意、恣情淋漓、浑厚丰富的巨大石块占据大部分画面，成为中央视点唯一主体的构图之外，原本矫揉的太湖石却被他画得既神秘优雅又兼有奔放的野趣，更奇特的是他在石头上添加了一些不明流淌的血色汁液，像是受创的伤口，却更具有暴力或是原始情欲溢出漫流的强烈暗示性与象征性，让原本与传统连结紧密的、严重象征着文人雅趣的“太湖石”，被周春芽创造出强烈的冲突性，非常非常刺激。
一九九九年开始的“太湖石”系列，或许可以被标识为周春芽自此以后越来越大篇幅处理“情欲”、“情色”议题的滥觞。
绿狗：永恒的“黑根”
关键词：黑根、单色画、绿狗、日常生活
一九九四年，有一件重要的事——德国纯种狼犬“黑根”出生，来到周春芽家。黑根与周春芽的父子情缘只有短短的五、六年，但是在周春芽的艺术历程中，“黑根”的存在已成为一个永恒的精魄。许多年之间，黑根是周春芽对于形体与图像思考最具有激发力的灵感，也是从黑根开始，现世真实的日常生活内容越来越成为周春芽创作的活水源头以及画布上主要的体裁。
周春芽一向被称为中国当代对于色彩的运用最有才份的艺术家，他不但有能力在一张画面上使用众多细微丰富的色彩，而统合表现得敏感、刺激而精确，他也在好几个阶段运用过非常单纯地只使用一个、两个颜色，通常是黑色，或是黑色再加一个颜色，比如早期的作品《蓝牛》、《红马》，以及现在大家非常熟悉的“绿狗”、“红人”系列等等，这些在概念上或可称之为“单色的彩色画”的作品是周春芽创作脉络上很鲜明的一大特色，成功地以单一色彩对观者创造了最强烈的视觉撞击，周春芽以一个天生自由主义者的灵魂特质加持在他运用色彩的才华上面，一起成就了他画笔下的这些作品。
黑根一开始的两三年，在画中是以单一的黑色出现，黑根行走、黑根跳跃、黑根奔跑、黑根与男主人女主人一起玩耍……这些鲜活日常的画面就像是以画笔写下“我儿黑根”这样充满感情的日记。一九九七年之后，黑根在周春芽的画中开始以绿色的形象出现，这种同时兼具着刺激与宁静两面的非自然色彩，所创造的惊艳效果，可谓更甚于他的红山石。绿狗持续发展的时间很长，到现在有十多年了，周春芽还是不断有新意与带点冒险性的实验加在绿狗题材里面。绝大部分的绿狗（图2.29.9）的身形是置身于留白场景中的，越到后来越是大笔简练，成为半抽象的大写意，但是头部细节的描绘在充满速度的快笔之下仍然细腻精确。换一个与山石静物全然不同的对象主题，再一次验证周春芽奔放不可羁的才情。
因为习惯了描绘生活中的黑根，因此也开启了往后周春芽创作上份量越来越重要的，对于自己日常生活内容的描绘，他将所喜爱的各种丰富的意象符号与真实的细节共构于场景之中，绿狗正式开启了周春芽创作的一种类型，就是对于情色男女赤裸直白的描绘，也就是一九九七年前后，一些情色交缠的黑色人体开始出现在以绿色的黑根为主体的场景画面里，一开始绿狗仍然是画面中央的主人翁，以一种龇牙裂嘴、筋肉鼓胀紧绷、后足直立的兴奋体态、观视着四周出现了比例上比绿狗微小许多的，嬉游、情挑、纠缠、野合交媾的人，空旷的场景与画面上同时出现原本在传统园林跟文人画中才有的太湖石，使得整体暧昧性、败德性的张力指数大大飙升。周春芽这种对于情欲游戏的描绘信手拈来轻松而精确的直觉，尤其在中国当代艺术家之中实在是太过稀罕得见了。
九十年代的中国城市是禁止饲养宠物的，因此黑根只能长年被藏在公寓的家中，天性敏感、忠诚、勇敢、直觉的德国狼犬，跟周春芽日夕相处，情感相通，但是这种天生就需要工作及运动才能保持健康的狗儿，除了担任周春芽的模特儿之外，什么活动都难以伸展，显然这斲害了他的健康。一九九九年黑根去世，周春芽悲痛莫能名状，有一年多的时间，完全无法下笔画出记忆中的黑根。
一直到二○○一年，黑根才重新出现在画布上。此时的黑根已解放成为更为自由的灵魂，就跟红的褐的黑的绿的山石一般，幻化成为周春芽艺术上最为真实原始之精神力量的呈现。黑根对于春芽，是这个世界上脉动真实鲜活生命的总括，黑根与与春芽，成就了相互渡化的永恒情缘。
红人：私密情欲的揭露
关键词：人、红色、情欲、战争、性兴奋、私密、自传
大约是“绿狗”被创造出来之后的一两年，周春芽在一九九八年出现了另一个“红人”系列作品，这是他又一次在画面上仅用单一的颜色，来强调其作品的精神力量、来增加感官刺激的效果，血色浓艳，扭曲硕大，恣情交缠的人体，有庞大的主体（主角）也有散布在主体四周的副体（配角），画面上略为臃肿的主体人物身上，除了以直接指涉炽热生命、性兴奋与肉欲的血色来勾勒出身体肌肉紧张状态之外，血红色剪影般裸身的主角人物除了红色的肉块，身体仅有的几撮黑色，是以干笔搓绘表现的体毛，完全是性爱及其余韵的露骨描绘，却有着沙戮战场般的险恶。
“红人”系列每一张都有大广面积的留白，直接就是天地为衾枕的放肆，一抹淡红或者就是一道淡墨就交代了地平线，一方面安顿统合了画面中骚动四散的对象，另一方面也托衬出了主角“人物”的巨大，周春芽非常擅长这种以最简单的方法就对于他主观的价值取向做了最明确的交代。
散布在红色巨人体主人翁四周的，多数是以黑色线条勾画的裸体人物，偶尔黑根也在场旁观。红人周围大大小小蠕动的黑色小人们宛如剧烈交战一般缠绵纠结、交媾、爱抚、自慰、或者以小解的姿态叉开腿站立、或者蹲坐在马桶上，周春芽在画面中毫不隐蔽一般认为不雅的私密行为，这种对于道德上被规范，但是在生活中却时时日日不断反复于阴暗处进行的私密行为的全面揭露，反而使得画面更像是描绘一个不曾存在的心理场景，超现实而且魔幻了起来。
周春芽从来不讳言他画中凡有“人物”、有“情色”的场景，一律是他个人生活自传式的书写。比起太湖石隐晦的血色滴淋，以及绿狗少数作品中寓言似的转折，那么“红人”系列真可以说是周春芽在越过不惑之年以后一场彻底的解放，从败德与淫靡的气味中，将他的艺术性再向前拓出了一步。
恣情桃花林：关于幸福
关键词：霜霜、风景、性、幸福、欢愉
二○○五年，他娶了年轻美丽的音乐家妻子霜霜，春天偕妻子跟友人到成都近郊龙泉山游赏喝茶吃土鸡，眼前满山绯艳的桃花盛开，这其实是一片他再熟悉不过的风景，但是不同的时空与人物触动了不同的情绪、不同的情感，之后，周春芽展开了他最近几年来持续工作的主题，“桃花风景”系列。
周春芽在后来跟女儿褐褐的对话中聊到：“因为霜霜出现在我的生命中，关键地影响了我开始想以‘桃花风景’创作的冲动，即使就只有这一件事，霜霜对我艺术的贡献都已经是非常足够而重大的。”
周春芽收藏了一幅一位晚清时期四川文人龚晴皋的书法对联：“湖上修眉远山色，风前薄面小桃花。”本身夙有风流盛名的周春芽，自然爱这不失雅趣的魅色情调。
“桃花”固然在传统语境中，已自具足充满了丰富遐思的意象，“我喜欢生命旺盛的东西。春天在成都附近的桃花山看桃花时，那满山遍野的粉红色，流淌着让人血脉贲张的妖冶，让我感到原始生命力量的律动。”但除非引述周春芽自己说的这段话，否则无法更为贴切入骨地表达“桃花”何以引动他情骚。四川的桃花在旖旎的粉色调中还有层次，花心是一抹更为浓艳贲张的绯红，较诸江南的桃花更见野性与冶艳的风情，周春芽酣畅流动的画笔中，在春日绚烂的桃树下恣情交融野合的男女，彻底放纵了人性内在对于欲仙之域的原欲绮想。
这是一个充满了灾难、战争、痛苦的世界，人为的毁坏更甚于所有其他。而一个艺术家的艺术与他所在时代整体的存在状态，有着根本不可能切割的关系，面对肮脏邪恶的世界，知识分子，包含艺术家在内，势必不可回避地必须要选择一个立场、一种态度，去对应它，并藉此体现他与他的艺术更确切真实的存在意义，“我心底很尊敬那些甘冒危险，愿意挺身而出去批判它、对抗它的人，尤其是我自己的个性没办法那样做。我比较理想化，希望做建设性的事情，我想提供的是人们在战争、在破坏之后的需求，我想提供关于美好关于爱的、关于抚慰心灵的、和平的、幸福的、享受生命享受欢愉的部分，透过我的艺术，我想做的是这些。”周春芽说，他最想表现的，就是生命中可以得到的幸福。
桃花的欢畅丰饶、桃树下情欲交缠与天地相融的幸福美好，周春芽这些作品中所承载的能量，除了呈现欢愉幸福的这一面之外，更确切而言，是他植根在对于邪恶阴暗面的反对立场。
汶川大地震：五彩基金
关键词：灾难、公共性、生命、希望
川蜀天府之国的丰腴自足，为一代代人提供了不同于京沪都会的生命场景，看都江堰旁的几里长席，乘凉野宴赏桃斗牌，一派松散的古意宽容，更可以了解到长于斯的周春芽，为何总能有着热情又无争的襟怀。
周春芽看似我自为之，关注总聚焦在触手可及的眼前方寸，对社会政经脉动淡定远观的生活轨道，但是在二〇〇八年五月汶川大地震后，他的生活也被这场灾难震出了一个大弯道。在几次进出灾区后，他想出了一种自己能够真正实践的模式投入并且力行。率先捐出一百万的周春芽，在“成都市残疾人福利基金会”下成立“五彩基金”。 基金每年由他提供基本捐助外，还透过其专业领域的影响力，集合艺术资源，募集更多社会捐助，为残疾人士提供教学、展览以及艺术交流的平台。
“五彩基金”工作目的以艺术教育为基础，开展“艺术助残计划”。首期特别针对“5.12地震”致残的学生，以艺术形式为这群孩子提供心理康复治疗，着重培养艺术技能，为其无偿提供艺术学习的管道及资源。难能的是，“五彩基金”一开始并不以广泛夸饰的艺术治疗作为策略，而是笃实地让艺术家和因川震致残但具有艺术天赋的孩子携手；透过上门教学、个别辅导的“艺术流动教室”模式，把艺术专业老师、教学用具及流动图书馆送到每一个教学基地及残疾学生居住点，进行现场授课，解决因行动不便及地区分散而造成的学习困难。
受他的号召很多艺术家共襄盛举，曾梵志甚至加入设立独立基金项目，艺术家们找到一种不与社会组织谋合，但又能奉献专业的方式，去介入及弥补巨大天灾所带来的憾恨，并且依此传达出自我存在的独特能量。
“五彩基金”就像是暴雨之后的生命颜料，在这些原本晶莹漂亮的残疾孩子脸上，映上斑斓而充满无限可能的虹彩。让他们能懂得自己与别人真正的不同，不在于外在的区别，而是在于努力挖掘内在的才华与对外在坚定的温暖理解；这和周春芽一贯的生活态度及创作核心是殊无二致的。
在未来，这项基金还希望尽可能平等地帮助到每一位有艺术梦想的残疾学生，让这群关闭了某扇窗的孩子，透过艺术找到自我的另一扇理想之门。对周春芽来说，这可能已经是他这个原本应该完全属于他的艺术的、非常私人性的生活，拨出一块奉献给公共性参与的极大值了，生活与创作的时间无论再怎么忙碌、压缩，“只要是五彩基金需要我的事，我无论如何一定要到。”即便是已经组织化的常态运作，但所有大小活动还是需要他的加持以争取更多的曝光、更多的资源，这个承诺，周春芽从不打折。一向不与人争锋的他，仍是以一种非常边陲无争、但却能切中核心的方式去实践。
小结
我们总是必须就一个艺术家的生命史与他的艺术相互参照，以检验艺术作品背后真实的支持系统与动能。作为一个当代中国的艺术家，周春芽衷心的豪情，是终究能以他的艺术，主动反馈、影响、带动和开拓一个时代更具有生命情致的审美趣味。
作为一个艺术家，他忠诚地借用自己的天才服务于自己最真实的情感经验、生命经验，对充满纷扰苦痛的人世提供幸福的正向能量；作为一个成名的艺术家，他慷慨地切割一部份的自己贡献给公共性事务，以长期而持续的实践行动，许给弱势的残疾儿童一个踏实可及的幸福未来；作为一个朋友，春芽在率性平常的往来中，总是体贴着他人的感受，是一种毫不刻意、却非常细腻而自然的、春阳般的和煦温热而没有压力的体贴。
周春芽以他纵情烂漫、非常入世圆融而有充满了温暖与真情、与人为善却在底线之外绝对不为的个性，怀抱着热切而饱满的情感，迎面对着残酷世界。
【编辑：田茜】
