郭伟 朋友之二
布面丙烯 140cm×250cm
2007
魏星（以下简称魏）：你的作品近年来的色彩越来越精炼和单纯，背景更是近似于无，为什么会有这么样的一种形式出现？它和你对于自我内心世界以及艺术终极目标的追求有着什么样的关系？
郭伟（以下简称郭）：我喜欢简洁，所以在用色上也比较节俭。我总希望自己的作品在视觉上明确些。别像作品的内容那样晦涩。在艺术的追求上我没所谓的终极目标，也不可能去假设它，因为它不象高尔夫球场的一个洞或山顶上的一面旗那样明确。艺术永远象前方的一个”希望”,正是”希望”的勾引, 我还在努力。
魏：有人说你的作品可以被归为极少主义的范畴，显然这只是指的你的作品的表面内容，你自己是这么看的嘛？你认为你的作品是否对应于一种既有的绘画风格？表现主义？现实主义？表现现实主义？玩世现实主义？还是都不是？或者你是否认为你的作品很难给它加以界定？
郭：“极少主义”这个名词对我来说很有意思，它本来是给那帮抽象艺术家贴的标签。常有人把它和我的作品联系起来。其实我对这名词兴趣大于对此类作品的兴趣。就象九十年代初看到“坏画”这两个字眼都让我兴奋。当你见到它的理论体系时就感觉和自巳假想或理解的相差很大。有时误读满有快感的，它让人有许多想象和无名的冲动。其实某些名词也能成为推动我的动力。
说实活我不介意别人给自已贴上什么标签。“某某主义”是理论的,我更喜欢画点东西.我相信一句话“一切艺术的创作都是选择，思考和直觉的结合”。
魏：作为一个始终坚持架上绘画创作的艺术家，你个人对于绘画在当下的艺术格局中的位置有没有一个看法？你认为绘画的语言是否仍然足以支持你的艺术创作和个人表达？
郭：就个人而言人的想象力却又十分有限，因为人思索的时间以及存在的时间都极其有限（有一种说法人出生后生命就开始倒计时）。就象创造力极强的伟人毕加索还是最终倒在“立体主义大师”墓碑下。
我喜欢画画是因它能带给我无尽的快乐。我常说自己对绘画的热爱远远超过对“艺术”的热爱。因为今天的艺术像气球一样吹得无比巨大，我的感知和阅历己让我无法拥抱它的全部。
魏：中国当代也有很多画具像的，虽然并非是现实主义的，但还是写实的风格。但这些人里面，凡是能进入所谓当代艺术的体系的，都是画一些普遍的人物，或者说画的都是脸谱符号，而非具体的肖像，他们都是把肖像作为一种社会的符号来表现, 似乎是在回避或者排斥作现实中具体人物的肖像，以此来避免被看做格林伯格所说过的所谓“做具象的画家”,似乎这样就能够获得一种学术上的认同? 或者说这里面存在着一种对于当代艺术认识的误读或者误区？其实格林伯格作为一个批评家,是有他自身的局限的, 他有很强的”进步情节”, 而他对于80年代以后的艺术发展就基本上没有什么言说能力了. 我们知道像大卫霍克尼和培根，甚至是李希特，都经常画身边的朋友和家人，并且是以真实的面目出现的，而非刻板的符号和面具. 而当代中国画家的笔下则很少表现这样的题材, 你能否就这个现象谈一谈自己的观点呢？
郭：其实平常我更多的是关心做自已的工作，对当前艺术现状也没有太独特的见解。由于艺术家兴趣爱好不同所表现的内容肯定各异，有些艺术家关心的是天下大事，有些关心身边琐事,艺术形式, 艺术内容最终都会具体到每个个体工作中。关于“真实的面目”这点，我知道有些艺术家也在做，象何多岑的《小翟》以及毛艳的《托马斯》,《小山》。
魏：在你的作品里有一种隐晦的情色的描绘，比如说经常出现的少年的裸体或者是中性化的少女的裸体，他们具有一种奇特的混合的特质，就是天真的挑逗和无邪的邪恶感。他们构成了你作品气质的很重要的一部分。
郭：你说我作品有一种隐晦的情色描绘感觉，其实我并非刻意，也许在作品中有那么一种无意识的流露和呈现，我的理解是人本具有许多天生的东西，当然情色也不例外。天生本性被后天（用“文化”二字 在这里听起来不舒服）的技术所掩盖，技术运用不同，扮演出的形态也就各异，扮自然、扮夸张、扮暴露、扮亲和、总之人都在寻找某一角色，扮演着。我接受你对我作品的某些定论，“无邪的邪恶感”，听起来很酷。
魏：葛饰北斋的作品也是具有很强的舞台化的效果，并且当时他也吸收了很多西洋画的技法，包括透视等，同时他的作品里也有很多的情色的元素。他的作品在当时就是一种当代艺术，而且是登峰造极的，所以当时对于法国的后印象和纳比派的艺术产生了很大的影响。虽然你的画面剥离了具体的社会背景，并不追求表现主义式的笔触的效果，而是追求精细的而又是浅淡的细节，但同时又从大的布局着手，该简略的就简略，这实际上和日本的浮世绘有一些内在的相似。
郭：看过他的一些作品，我感觉他不光影响十九世纪法国艺术家同时对席勒他们的影响也很深，浮士绘强调感观刺激，在视觉冲击力上的确很强。在今天看还是如此强烈，能做到这点很困难。
郭伟 朋友之七
布面丙烯 250cm×140cm
2007
魏：在你的绘画里，对肉体，对衣物和对于某些细微的地方的处理，总是薄薄的一层，这种薄薄的肌理感，使得对象具有一种游离的特性，它们仿佛都是一个个剪影，一个梦里出现的扁平的世界，这是你确立的一种视觉语言，可以说它很独特，可是一旦有一种语言和图示确立后，就有一种危险存在，对于艺术家来说，是保留这种能够既有的成功语言模式，还是在它的表现力即将耗尽时毅然地抛弃它，或者是否能够成功地找到新的突破口？这都是非常紧迫和困扰的问题，尤其对于你们这样的艺术家来说，是吗？
郭：艺术同任何事物一样有它的成长周期，成长周期及成长方式都不尽相同，但都希望能结出有风格的果实.好的作品离不开热情的投入.“改变”有时也是激发对创作热情的有效办法。科学好象是要求接近真理吧,艺术却倾向感性,艺术有时更像给自由体操的打分制,“去掉一个最高分和去掉一个最低分”,因为它的感性成份太重.没有绝对原则。我认为艺术的变化同趣味变化有紧密关系。没有感觉的东西不可能百倍投入热情和精力，好的艺术家他能化解“感觉”危机，无论他是修正还是“抛弃”，但他骨子里的东西不会变。这就象我们常说的江山易改本性难移一样。保留某种语言模式也是必要的，就像历史中众多艺术家留下的种种风格一样，它成为后人研究的课题。
魏：我注意到你也是经常使用摄影和摆拍来进行创作的，能否就这一点谈谈？现在李希特在中国艺术家中的影响巨大，但大家似乎都只关注他对于照片的挪用，以至于很多的画家现在离开了照片几乎无法进行创作。在你的创作中是否也依赖于大量的照片和摄影？
郭：就创作本身讲，手段有很多，至于你选择什么样的方式来进行创作，这取决于你所需要的效果。我作品所用的图式是比较具象，我需要图片资料，当我作品需要某个动作或表情去填充到构图中时我会想起照像机，并请人“表演”一下，这也变成了我的工作方式，十分方便。
魏：你是一个看上去很沉静的人，不太喧嚣，似乎是那种每天在自己的工作室静静地作画的人。但实际上给我的感觉你是一个非常贴近社会的人，这从你的作品中可以看出来。你有一种对图像社会的整体的把握能力。同时可以看出来你对于社会流行的时尚元素有很强的敏感，它们是否构成了一个很重要的影响？
郭：事物都有它正反两面性，否则就不真实,“不太喧嚣”很准确,。我喜欢安静的工作环境，又因没人来破坏它，所以就养成这种习惯。人对资讯都是有需求的，资讯的来源有所不同，读、听、看是最基本方式。有些东西被牢记有些东西被忘却。被我记住的事物往往有点什么吧，至少它刺激了你记忆神经，往往你日后会对某些被记忆的事物作出某些反应。
魏：我看过你在创作时的工作照，有时你用真人模特摆拍,有时你用玩偶作道具，实际上所以在你的作品里有很强烈的戏剧感和舞台感。有时候面对它们的时候，感觉好像是在看孟京辉的先锋话剧，画面中的人物呈现出荒诞的存在感，同时画面所表达的是一种非叙事性，是一种时空和场景的置换，错位和断裂。这种戏剧性实际上我感觉是一直贯穿在你的创作中的，从你早期的习作中就已经可以感受到这种强烈的戏剧性的呈现，对此你是怎么看的？
郭：你说到戏剧感和舞台感,让我想起过去.儿时我们常到地区文工团去看那里的节目排练,看那些化妆和不化妆的男女演员练习样板戏的各种片段,“好人”“坏人”相互指点，一片和谐景象。他们练习不熟练的片段或认为很重要的章节,杨子容、李铁梅、刁德一、郭建光,座山刁。剧情也不按顺序来,那段不熟练就练那,有时几场不同的剧目，但演员还是那几个人,成天的排练，那情境十分的后现代。在美院读书又赶上文艺大思潮，存在主义和荒诞派戏剧成为我当时的最爱，萨特的《墙》加缪的《局外人》贝克特的《等待戈多》。在校时还曾导演过一部荒涎派式的剧《过客》。他们对我的影响至今都还存在，我想表达的总是一种有情节无故事或叫有故事而无情节的那么一种状态。无法说清原因和理由，就这样做了, 或许还是荒诞在发酵吧。
魏：能否谈谈你早期的创作和近几年的作品之间的关系？它们之间是否是完全的断裂还是存在着有机的形式上，观念上和心理上的联系？即使它们看上去有着很大的视觉经验上的差别。
郭：早期作品和我现在的作品在精神倾向上别无二样，只是呈现的方式和手段有所不同。社会给了每人一个舞台，人们就在此舞台上扮演一生。我也建了一个舞台，不同时段，不同视点，不同关系的人物的并置，看上去有点荒诞，但荒诞不是别的什么东西，它就是今天生活的本身。
魏：在你的作品中构图是另一个重要的因素吧？因为人物通常都处在画面的一个逼仄的角落，这似乎更是一种心理图式的反应。我想知道为什么在你的很多作品中都会这样去处理画面的构图？它反映的是一种心理上的深层的不安全感？是对于现实世界的下意识的抗拒？
郭：我喜欢两个人的构图,有人说两人一台戏, 我的那台戏是永远也说不清道不明的。人，无论他是谁，这个世界只给了他有限的时间在某个角落表演。“角落里的表演”没人能抗拒这一规律,人在这个问题上除了无奈还是无奈了。正视真实, 也许我们会更好的活着。
【编辑：谈玉梅】
