李斌作品《世界是你们的》
一、从红卫兵到忏悔者的归来
在众声喧哗的中国当代画坛上，有一种声音特别值得我们聆听和思考，那就是来自历史深处和个人灵魂中的反思、忏悔与创造之声。帕斯卡尔说：“我们期待阅读一位作家时，却发现了一个人。”看李斌的作品也如是，人们从中会发现一个经历过从红卫兵、知青到忏悔者心路历程的真诚的人。
李斌于1949年11月生于上海，在“文革”期间是《上海红卫战报》的美术编辑，“红卫兵美术运动”中的重要参与者。他创作的《革命无罪 造反有理》（版画，1966年）是“红卫兵美术运动”中的重要作品之一，刊登在《人民画报》1967年四月号的封底，后收录在一些出版物中。如果说“红卫兵美术运动”在1967年才正式发展起来的话， 那么李斌的这幅作品则是这一美术运动萌发期的重要之作。这幅作品的重要意义是，广大学生坚持对“资产阶级反动路线”的批判和出身不好的红卫兵对自身政治身份的维护在这幅作品中得到鲜明、有力的表现。同时，这幅作品也折射出他在认同“血统论”的基础上努力使自己通过“革命”、“造反”而脱胎换骨的愿望。画面上那个紧锁着眉头、张大嘴巴呐喊的红卫兵形象可以看作是李斌对自我形象的塑造，一个孤独、但是坚定的毛的红色卫兵。
1967年7月，李斌在《上海红卫战报》（上海大专院校和上海中等学校的红代会联合主办）当美术编辑、摄影记者，创作报头图案、插图等。1968年8月，他主动报名参加黑龙江生产建设兵团，结束了他的红卫兵时期。
从1968到1977年，李斌在北大荒生产建设兵团里从连队到师部，主要从事美工宣传工作。在前期，他的红卫兵狂热精神未减，斗争连队里的“地富反坏右”、跟着工作队下去蹲点整人、扬言要批判过去的“北大荒版画”；到后期，他进入了思想上的逐步觉醒与艺术上的自觉学习和探索阶段。对于李斌这时期的思想变化，沈嘉蔚说：“这个时期的李斌不再单纯与狂热，而开始走向复杂与冷静。……他的人格开始分裂。一方面出于自我保护的本能而扮演忠心耿耿的领袖追随者角色，另一方面偷读禁书，想所有想不通的问题并与信得过的朋友讨论；在构思与创作诸如《入党》、《反击右倾翻案风》之类的‘为政治服务’的正式作品同时，把最大兴趣点放在被称为‘为艺术而艺术’的那种艺术习作上，当时将之伪称为‘钻研技法’。”这段话非常准确地揭示了李斌在思想与艺术两方面的变化：从思想上的盲从转向独立思考的变化，从单纯为政治的艺术转向对艺术本身的探索。
与那些在60年代晚期就悄然涌动的红卫兵异端思想潜流相比，李斌的思想启蒙来得还是较晚的。他并不属于早在1966年就出现、发展到68年的红卫兵“新思潮”运动，也没有直接参与到从67年到1970年代在各地出现的地下读书运动中，不属于像河南兰考县读书会、白洋淀和杏花村以及东四胡同等诗歌群落那样一些从红卫兵到文学知青的反思者群体。但是，李斌的道路或许更具有某种代表性：在群落之外的个体同样是在时代的大潮中走向探索与反思之路。作为李斌的个体经验，他有过与密友讨论，有过与前国民党军官的交往，也目睹着扭曲的英雄主义对年轻生命的无情吞噬，而林彪事件的震撼终于结束了政治上的盲目崇拜。与那些从“新思潮”到“新阶级”的红卫兵叛逆思潮相比，像李斌这种个体经验更多是来自于在生活中对中国现实的体验，来自于被极权专制对人性的压制和蹂躏所刺痛的精神层面。
作为一名艺术家，在“文革”结束后没多久，反思者和忏悔者李斌就一再把自己的形象投射在他的美术作品中的红卫兵队伍中。李斌曾以“忏悔者”的名义写过这么一段话：“我曾是红卫兵/ 在向着张志新、林昭、遇罗克、王佩英高呼/ ‘谁反对毛主席，就叫他灭亡’的人海中/ 有我的身影。”在《张志新》（连环画，1979年，李斌、刘宇廉、陈宜明合作）的一幅画面中，为真理呐喊的张志新与红卫兵队伍中的李斌们形成了个人与集体、觉醒与盲从的鲜明对比；在那幅以红卫兵斗争彭德怀为题材的《舍得一身剐》（油画，1980年，与陈宜明合作，中国美术馆藏）中，作者把他们自己画入了批斗彭老总的红卫兵队伍中；直到20多年以后，李斌在《中国瓷器》（2007年，油画）中更为突出地以自己的形象来描绘当年那个正在砸碎“封资修垃圾”的红卫兵。沈嘉蔚认为这样的处理表现出反省和自我批判，而这种忏悔的性质却尚未引起艺术史研究的关注。我认为这对于“文革美术史”研究来说的确是一个重要课题。
作为“文革”的忏悔者，李斌在和刘宇廉、陈宜明一起创作水粉连环画《伤痕》（1978年）、《枫》（刊于1979年第8期《连环画报》）和《张志新》的时候，在思想上的反思经历了从人性的复归对现代个人崇拜的批判、到对现代专制主义的深刻批判的过程。在当时，《伤痕》和《枫》在社会上产生巨大反响，标志着“伤痕美术”的迅速崛起。如果说李斌的《造反有理》是对早期红卫兵运动的图像见证的话，《枫》则是在美术创作领域中吹响了反思“文革”、回归美好人性的号角。事隔30多年后，2010年第1期《连环画报》再次刊登了李斌以油画重绘的连环画《枫》，他的重绘行为既有回顾和反思“文革”结束后文艺斗争的意义，同时对于当下涌动的各种“文革”思潮也是很有意义的警醒。 《张志新》（共14幅）原定在《连环画报》1979年第10期刊出，却要在26年后的2005年8月才第一次在中国美术馆《刘宇廉作品展》中公开展出，《中国青年报》“冰点”专栏作了长篇报道并引起了海内外的巨大反响。这种跨越不同历史时期的事件延伸与焦点连接，使这组作品具有巨大的象征性意义。李斌在1979年7月24日写给沈嘉蔚的信中说，《张志新》“大都采用历史照片和画结合的方法，企图引起回忆与思考”，这在当时的艺术观念和技术条件下是很新的探索，同时更是刚从“文革”噩梦中苏醒过来的一代人对历史反思的见证。在今天看来，当李斌在辽宁盘锦监狱临摹张志新被枪毙前那一瞬间的照片的时候，那是艺术与政治强烈碰撞和融合的时刻，在中国现代艺术史上具有尖锐而深刻的现场意义。
从红卫兵到忏悔者的归来，李斌经历了从亲历者到反思者和忏悔者的深刻转变，他对当下的某些思潮有着敏锐的警惕和反思。他说：“我不明白，为何有些老红卫兵、有些知青朋友至今还会自觉不自觉地颂扬这场浩劫与灾难。……记忆有助于梳理自身的心路历程，反思
为后人留下经验与告诫。一个民族不敢正视曾经黑暗的历史片断，是不会真正崛起的。”
他对于那个过去时代的反思与批判一直保持着自觉意识，但吊诡的是，当他在思想和情感上对“文革”进行认真的反思和激烈批判的同时，他仍然保持着某些与过去青春岁月割不断的精神气质上的联系。
二、批判的历史主义绘画—— 历史画创作中的伦理激情与问题意识
李斌的很多作品属于历史画的性质。早在“文革”后期他创作《你办事，我放心》的时候，他就去找毛泽东与******见面前与马耳他总理会见时的电影胶片，画出了毛泽东晚年的真实形象，可见在其艺术创作中的历史意识已经悄然萌发。他很明确地说，“‘文革’结束后，我有了自己的历史意识。”在创作《张志新》的过程中，他从对文革暴行的认知角度，参照当时的历史照片来进行绘制；在1985年创作两幅反映知青生活的系列绘画《油灯的记忆》的时候，他认为“这依然关乎知青历史，是对献身于苦难历程中知青的生命、青春的人道怀念。”90年代末回上海后，“依然想画与历史有关的大画”；他说：“我只想弄清楚历史，不希望被蒙在鼓里。我希望中国将来的历史不要重复过往中国历史中的悲惨时段。” 大约从2004年到今天，是李斌的历史画创作的勃发期，视角多元、题材丰富、鸿篇巨制不断产生。至此，我们可以大致看到李斌钟情于历史画创作的发展轨迹。
不可否认，在主流意识形态主导之下对历史事件、人物的选择与评价都同样严格地受到意识形态政治的宰制。人所共知的董希文《开国大典》中的历史人物被反复抹掉的遭遇，极为有力地说明历史画创作的根本性问题在历史工具论思想的宰制下是无法解决的，它们是：一、对历史真实性的认识和态度；二、艺术家自己对历史的价值判断与独特思考；三、艺术表现形式与历史价值判断的自由联系。
李斌正是在这些重大问题上展开自己的独立思考与艺术探索。作为共和国的同龄人，李斌经历了“文革”、上山下乡、改革开放的思想解放运动和今天的********宪政时代大潮，他是以历史的亲历者和忏悔者的身份从事中国革命历史题材的创作。在从政治全能时代向权贵与消费共谋时代的转型中，他自觉地重返艺术与政治关怀相连接的现场，重返固执而纯洁的艺术理想实验平台。在这里同时延伸出来的是两条谱系：一是站在以唤起历史记忆与反思为己任的民间立场上重新书写中国革命史的视觉图像谱系，另一是继续延续当年所熟习的主题性创作和写实主义艺术的语言技术谱系；前者是对“文革”乃至中国革命历史书写的批判性反思，是对“洗脑”文艺与历史神话的坚定颠覆；后者则是在当下的艺术潮流中坚守独特的艺术理想与语言图式，继续坚守和深入钻研写实主义的油画语言和艺术技法，在当代艺术万花筒的主流语言和“跟风”潮流中恰好成为可贵的另类探索。
“忏悔者系列”中的《我不相信—— 王佩英系列之五》、《共产党人——刘少奇、王佩英、陈少敏》和《母亲王佩英》是一组历史画，但其主人公王佩英的故事直到2011年6月11日才以正义的名义划下了最后的句号。作为铁路部门一名普通职工的王佩英于1970年1月27日在北京工人体育场的十万人大会上被作为现行反革命分子“公审”后惨遭杀害，生前遭受了很多残酷的折磨迫害。原因是她在“三年饥荒”后认为社会主义建设中出现的重大失误及其导致的大饥荒应由毛泽东负责，并公开抗议对国家主席刘少奇的污蔑，为彭德怀等老一辈革命家遭受的不公正待遇叫屈。
并不复杂的案情，也并非是产生过重大影响的事件，只是一个普通中国人在那个极端异化的、充满着兽性的年代里发出一点常识的声音、人性的声音，只是在法制荡然无存的年代中降临在一个普通老百姓身上的生命悲剧。但是，对于“文革”遇难者的研究在今天仍然遇到很大的阻力，无论是因为价值观念的扭曲、历史正义感的冷漠、记忆的淡忘，还是对普通人的历史研究价值的认识不足，都使整个民族的历史受难与救赎意识难以确立。因此，画家李斌创作的王佩英系列作品具有特殊的历史价值和思想意义。
李斌在自述中说，“我被王佩英所震撼，不亚于被张志新、遇罗克、林昭等对我的冲击。她是一位普通的中国人，再平凡不过的中国妇女，她看到的是全体国人都看到的，她认定的是非也是国人都认定的是非。不同的是，她坚持了，不顾七个孩子的呼唤！她坚持了，不顾死亡的危险！……我会以她的简历画出一个系列，用以纪念王佩英，也用来映照出我与我们全体国人的汗颜。”李斌非常深刻地认识到王佩英事件对国民反思“文革”、走向真正的心灵忏悔与救赎之道的重要意义，正因为这样，他创作的“王佩英系列”作品正是本文所提出的“批判的历史主义绘画”的典型个案。
描绘1949年中国人民解放军占领南京的历史画《424 晴空万里》则是属于另外一种历史反思的类型：在原来被扭曲地描绘的历史图像上进行对历史真相的还原，原来那幅已经成为人们历史记忆的视觉图像被置换为新的图像。1977年，陈逸飞与魏景山为北京中国人民革命军事博物馆创作了一幅题为《蒋家王朝的覆灭》或曰《占领总统府》的油画，画面表现的是1949年4月24日中国人民解放军三野八兵团35军战士在南京总统府登楼升旗的情景。在艺术上，这幅作品无论从视角、构图、色彩、人物组群和形象塑造上都达到了较高的水平，具有较强的艺术感染力。然而，李斌阅读了大量的有关占领南京的史料，了解到以下史实：中共地下党南京市委先后策反了国民党海陆空军政高级官员，将一座无抵抗的南京空城交给了解放军，避免了南京人民的生灵涂炭。然而，在国人心目中留下极为强烈印象的陈、魏创作的《蒋家王朝的覆灭》却告诉观众：夺取南京城、占领总统府是武装夺取政权的重大成果。在这幅作品中，实际上是完整无损的总统府群楼画成了断墙残垣，市容淹没在硝烟中，展现的是以战斗解放南京的画面。李斌的创作自述说：“在人们熟悉的历史画上作‘解构式’的再创作，能引发人们追究历史真相的兴趣。我如此作为不是否定陈、魏的绘画，只为恢复历史真相做一番努力。因为中国内战中，秘密战线的地下党员为减少生命牺牲做出的重要贡献理应载入历史画册。”其实，在和平进城的历史真相被遮蔽背后还有着更残酷的故事，日后许多像陈修良这些为革命做出巨大贡献和牺牲的地下党人遭受了各种不公正的待遇和打击，其命运令人感慨不已。李斌的历史画创作揭开了中国革命史上沉重的一页，不但还原了历史事件的真相，而且揭示了革命如何吞噬自己的儿女的残酷法则。
与上述作品在历史画的艺术构思和表现手法上有着重大区别的《梦境——正义路壹号》（油画，展示了李斌对重大历史题材的深刻思考和创造性的艺术构思能力。这幅高4米、长10米的巨作，表现了画家在梦境中所见的1981年北京正义路1号最高法院进行世纪审判的场景。整个作品以红色为整体色调，以黑色调的写实手法刻画的神情各异的1220余位有名有姓的真实的历史人物，仿佛是一座由众多人物画谱所汇聚而成的血色纪念碑，极具震撼力。历史的瞬间真实情景与历史时段中的真实过程被创造性地交织在一起，象征性的历史结局与实质性的历史开端被戏剧性地同时呈现，无数人物命运的呐喊在巨大的画面上呈现出来。“我在此平台上虚拟了千人与会者，其中的死者遗像由他们的家人、亲友或同事手捧。这些虚拟人物的选择尽可能涵盖党、政、军、工、农、商、学界与文革有直接或间接关系者。”李斌对自己制造出的虚拟场景所产生的这种真实力量而感到满意：“造出的悲壮感符合历史的本质。有些历史照片，看似历史场景，其实是造假的，而面对这样的虚拟的画面，你却感受到一种真实的力量。画家要研究历史，提供经过研究之后的独特视角。”
这是一个具有重大历史性意义的画面，它超越了真实历史瞬间的约束，在艺术创作的层面上揭示和还原了更高层面的历史真相。在某种意义上说，这幅作品既是一部“文革”受难史的形象缩影，也是一幅具有类似末日审判的象征意义的政治斗争图像，是历史与政治混合的巨大奏鸣曲。无论是在当时还是在今天，不少人都在思考着一种极为吊诡的历史多重反差：在整个历史发展谱系中最具关键性作用的人物并不在场，而以正义的名义发动和推动的现代政治却使人目睹了前政治传统的复活，沉重的、正义的悲情美学以舞台剧的方式实现了华丽转身—— 所有这一切都使“历史不能承受之重”变为“历史不能承受之轻”。简单地复制这场审判的场面显然根本无法揭示这种复杂而尖锐的历史内涵，李斌以创造性的艺术想象使失去了重量的天平回复过来。
从虚拟中揭示真实，在梦境中实现正义，这是艺术向政治致敬的独特方式。
在历史的虚拟与真实之间，有时候很难进行准确的界定，但是历史的真实性和尖锐性往往比实录的瞬间更有力量。《换了人间》（油画，2006年）中的清朝末代皇帝溥仪于1959年获大赦成为新公民，后曾去天安门瞻仰毛泽东像，不久又获得毛泽东接见，从个人命运的转变中折射出时代的巨变。李斌认为，“正是这一历史时刻使我突发灵感：天安门下的一进一出，是极具象征性的。再也没有比溥仪与毛泽东更具有历史代表性的人物了，也再没有比这更好的画面能如此深刻地揭示百年中国两个时代的交替”。虚拟与真实是如此紧密地结合在一起，溥仪是否有过这一历史瞬间并不重要，重要的是历史镜头的真实转换。历史画创作中的蒙太奇式的剪接使时代的转换清晰而尖锐地呈现出来。
如果把虚拟的鲁迅与胡风在天安门城楼下的《时间开始了》（油画，2008年）和这幅《换了人间》以及鲁迅与毛泽东两人的虚拟会面《假如》（油画，2004年）并置在一起的话，我们会看到由历史蒙太奇连接起来的心灵之旅：从骄傲到臣服、从赞扬到破裂，这是一组极为真实的知识分子解放史图谱。
与这些个体命运和民族政治相呼应的是国际共产主义运动的声浪，在那巨幅的《五十年代》（油画，2009年，400×1200cm）中，红旗的海洋与共产主义运动领导人的波浪形肖像画廊展示了冷战时期的另一种“全球化”，在前景中所绘的马恩列斯和中国领导人肖像之外，国外领导人头像有：赫鲁晓夫（苏联）、日夫科夫（保加利亚）、泽登巴尔（蒙古）、贝鲁特（波兰）、诺沃提尼（捷克）、乔治乌·德治（罗马尼亚）、拉克西（匈牙利）、威廉皮克（东德）、霍查（阿尔巴尼亚）、胡志明（越南）、金日成（北朝鲜）、铁托（南斯拉夫）等。在这之上就是天安门城楼上一字排空的中国领导人，他们在检阅队伍，也检阅着包括他们自己在内的肖像波浪。 这幅巨作以视觉气势诠释了豪情是如何自我膨胀、虚幻的世界革命如何成为权力意志宰制下的心灵鸡汤。
在《五十年代》之后是《六十年代》（油画，400×1100cm,未完成），是毛、林在吉普车上接见几百万红卫兵小将，是“毛主席万岁！”的滔天声浪。再往前，历史终于走进了正义路一号，走进了《梦境》之中。从《时间开始了》到这三幅大画，赫然就是一部以天安门为中心的共产主义实验从狂热到失败的形象史，也是无数国人生命史上极之虚妄的“红旗谱”与“青春之歌”的图像史。在这里，我们恍然发现在国家的“历史画创作工程”图谱中竟然很难发现对“红旗”与“万岁”的反思，很难发现历史的真实形相；另外，在那份由专家草拟、权威部门圈点的国家历史画重大题材和重点人物的名单上，李斌笔下的这些人物是不可能出现的：胡风、潘汉年、关露、熊向晖、张闻天、张东荪、饶漱石、高岗、张申府、李立三、陈修良、罗章龙、张志新、林昭、王佩英……。李斌似乎是以一己之力对应着浩大的国家工程，他似乎一心要在不被考虑的名单中开始他的思考，一个个地、一笔一笔地召唤出那些不该被诅咒和遮蔽的好人亡灵。
现在，终于可以谈谈什么是“批判的历史主义绘画”这个命题了。我在这里所用的“批判的历史主义”不是简单的“历史主义”这个概念的延伸，不是对那个自18世纪以后在德国逐步兴起的那种概念的认同。伊格尔斯认为那是一种“使德国民族主义的反民主特征得以合法化的历史观”，“这种观念被称之为‘历史主义’（Historismus），其要旨在于拒斥启蒙运动的理性和人道主义的观念。德国民族的认同是以截然有别于西方民主制的历史观来加以界定的。此种对德国民族性的认同，不仅鼓动家在大加利用，而且很大一部分历史学家和其他知识分子也如法炮制，来为德国在第一次世界大战中的所作所为进行辩护”。伊格尔斯进而认为，从启蒙主义向历史主义的转变由三个重要变化构成：一、启蒙运动关于道德与政治的普世价值被打碎，认为“一切价值和权利都是有历史和民族根源的，外国制度不能被移植到德国土壤中”；二、狭隘的、抛弃了世界主义的民族概念；三、国家的地位被提升到更高的位置。作为这种变化的产物，美国学者费舍尔( David Hackett Fischer)对历史主义的评论会令我们联想到过去曾经很熟悉的话语“要历史地看问题”，尽管语境的区别很大，但是其中明显有相通的地方：“历史主义对于不同的人有着不同的含义，但按一般的理解，它在认识论上是唯心主义的，在政治上是反民主的，在美学上是浪漫主义的，在伦理上，它的核心观念是邪恶的，即无论发生什么事情都是正当的。”在我们的经验中，“历史地看问题”这一表面上看非常正确的话语在某种语境中会遮蔽历史进程中在伦理上的邪恶性，其最终目的就是为从历史过渡到现实的合法性辩护。 我所提出的“批判的历史主义”这个概念是指：
第一，它最首要的涵义是以围绕着“历史记忆”的图像创作抵抗邪恶与遗忘。历史上的专制主义邪恶总有许多因素为其铺路，英国历史学家Ian Kershaw说：“通往奥兹维辛的道路，为之开道的是仇恨，为之铺路的是冷漠”。当我们今天回首人类政治史上的屠杀、镇压、专制等往事的时候，似乎对于当时人们的被动接受甚至互相揭发、争相向统治者献媚的行为感到困惑：难道这些人真的看不出那些倒霉者的今天就是他们的明天吗？自私和冷漠就是这种蠢行的心理动因。因此，当今天的历史研究书写着大屠杀、大镇压等专制暴行的时候，其最重要的使命就是唤醒人们的记忆，抵抗通过钳制舆论而有意催生的遗忘。我认为，当代历史学与人性和政治伦理的重要联系就是对人类苦难和愚昧的记忆，历史画创作正是这种联系的视觉化呈现。当代罗马尼亚作家诺曼·马内阿的《论小丑——独裁者和艺术家》（评论集）论述了人类在各种政治压迫中的尴尬与痛苦、在勇敢与懦弱之间的实存状况，从而提出对历史人物的关注的一个重要角度：“我们应该关注那些从一开始就了解纳粹主义恐怖性质的人。他们在极权统治成为一个众所皆知的事实之前就深知其残暴的性质。”在历史画创作的人物选题中，不也是应该有这样的特别关注吗？那么，谁曾是这样的人呢？胡适、储安平这样的知识分子便是，但是也有像王佩英这样的普通老百姓，然而后者更容易被遗忘与遭遇冷漠。
第二，具有思想激情与伦理责任的价值选择和精神气质，这是“批判的历史主义绘画”的自觉认同。在李斌的历史画创作状况中，我深受感动的是他站在反思者与忏悔者的立场上，自觉地激发出思想激情和伦理的责任。奥地利诗人里尔克有一句话是对我们这一代人的最大鞭策：“去珍惜重大的任务并努力学会与重大事物交往。”是啊，什么是在今天值得我们珍惜的“重大任务”？我们还要努力学会与之交往的“重大事物”究竟是什么？爱德华·萨义德对于我们的启示极其重要：他把历史与现实紧密联系起来作为政治判断的基础，而且以文化作为“记忆”抵抗“遗忘”的武器。他对历史记忆的坚执达到了这种地步：关于巴勒斯坦人的“丧失与剥夺的历史”，他说“这是一段必须解救出来的历史—— 一分钟一分钟、一个字一个字、一英寸一英寸地解救”。在萨义德看来，解救被遮蔽、被歪曲、被遗忘的历史，这就是解救现实的前提、使现在的人获得解放和自由的前提。在李斌的历史画创作中，则是一笔一笔地描绘，一笔一笔地把被扭曲、被遮蔽的历史图像解救出来。
第三，为了防止在艺术创作中历史题材、重大题材的书写与描绘的抽象化、工具化，“批判的历史主义绘画”极力提倡对历史真相的关注、对历史细节的关注，并且以批判的眼光看待人类书写历史文本的动机、选择原则、书写方法等等问题。19世纪英国思想家托马斯·卡莱尔曾说，“从某种意义上说，所有的人都是历史学家”。他所谓的“某种意义”，其实是指一方面人在客观上无法在生活中割断历史的联系，我们的语言、使用的概念、使用的物品无一不是历史发展的产物；另一方面，在主观上，一般而言人也渴望了解自己的过去、民族的过去。英国学者John H．Arnold的《历史之源》最后一章就是“说出真相”，虽然作者说很难同意认为历史存在着一个“单一的真实故事”，“因为没有任何‘事实’和‘真相’可以在意义、解释、判断的语境之外被说出”；但他还是认为这些说法“绝不意味着历史学家应该放弃‘真相’，仅仅关注于讲‘故事’”，他提出应该“尝试在其偶然的复杂性的意义上说出真相——或者其实是许多个真相。”这是一个很有启发意义的说法：在偶然的复杂性中说出真相。这使我们得以暂时绕开宏大叙事所设置的禁区，先在细碎的回忆中积累和保存真相的碎片，在时机成熟的时候再做总体的拼接。这些若隐若现的回忆其实就是对控制记忆的抵抗，是对在那种隐藏在控制背后的力量的抵抗。莫里斯·迪克斯坦曾说，奥威尔“最恐惧的是这样的体制，它不仅企图控制公共领域，而且控制私人行为，不仅企图控制行动，而且控制思想和情感，包括记忆，和对过去的感受”。这些回忆也可以看作是对恐惧的反抗。因此，对真相和细节表示关注的“批判的历史主义绘画”也是对这种令人恐惧的记忆控制的反抗。 从这个角度来看，李斌的历史画创作所关注的目光也是同样投向了当下的生活，或者说是有意识地把历史与当下联系起来。今天的“批判的历史主义绘画”在历史与当下连接中所要揭示的精神价值远不止于永恒、崇高，更重要的是要揭示人类反抗专制、追求自由的精神和信念。
【编辑：文凌佳】
