作为“亚洲美术策展人论坛”的一部分，亚洲美术策展经典案例同时在广东美术馆展出。
9月11日，由中国美术馆、广东美术馆联合主办的“亚洲美术策展人论坛”在广东省美术馆举行，这也是在为2015年举办的“首届亚洲美术馆双年展”预热。
论坛现场，议题围绕着“亚洲特色”，显得相当严肃：广东美术馆馆长罗一平先生的演讲题目为“亚洲意识与亚洲经验”；韩国国立现代美术馆开发部主任姜承完女士认为，“艺术的实践空间将超越地域及其文化的界限”；菲律宾国立博物馆馆长助理安娜女士的主题则是“在当代艺术中创造亚洲传统差别之代表”……
在这群来自亚洲各大美术馆的官方策展人聚会中，吴鸿和冀少峰显然不是主角。
两类策展人：不是考虑限制，就是忧心赞助
吴鸿放下手头还未完成的策展工作，洗漱、换装，离家，上班。独立策展人的身份之外，“艺术国际网”总编是他的本职工作。
在此次“亚洲美术策展人论坛”上，吴鸿是到场的唯一一位独立策展人。吴鸿觉得，中国官方美术馆从来占据绝对强势的话语权，独立策展人存在的意义因此得以强调。“当代艺术最根本的，就是应该对已成定论的观点持迟疑的态度和批判的精神。必须从这点出发，强调独立策展人的意义。我们应该允许每个人从自己的理解出发，进行个人化的思考。”
这次，吴鸿策划的展览“天堂”获得了伦敦大学考陶德艺术学院教授莎拉•威尔逊的称赞。“天堂”前后策划时间约一年半，在此期间，吴鸿只能利用业余时间完成策展工作，通宵熬夜是常有的事。好在网站的编辑工作多少与艺术相关，对策展也有帮助，吴鸿说自己“不至于太分裂”。最重要的是，“天堂”是个展，大部分资金由艺术家自己筹措，吴鸿不怎么需要花精力四处奔走“拉赞助”。
吴鸿追求的，是自由表达个人想法。“‘天堂’的主题，是我试图从人性的角度探讨一些社会问题的根源，都是些自己感兴趣的问题。”近几年来，中国独立策展人的生存空间收窄，吴鸿做策划的展览数量也少了很多。但他仍然在坚持做自己喜欢的事情：“中国的独立策展人，目前很难做到职业化，我现在一般只做自己感兴趣的艺术家，反过来有一些自己不感兴趣的，即使别人邀请，我也不会做。但是每个人的做法不一样，有的人，什么展览都会做。”
相比之下，同样是学习艺术理论出身的湖北美术馆副馆长冀少峰选择的路与吴鸿完全不同。冀少峰早年在高校教授美术史，也曾从事艺术出版与民营美术馆的策展工作。后来湖北美术馆公选馆长，冀少峰对出版法规、艺术理论、民营美术馆运营的知识都有了解，从此进入官方机构。身处官方美术馆，冀少峰无需担心筹款问题，他必须考虑的，是这样那样来自各方各面的限制。“大多数机构里的策展人在做双年展的过程中，都会遇到一个困境。因为双年展通常代表的是前卫和潮流的艺术，但是机构的策展人必须考虑到机构的利益等。”
另一方面，对冀少峰而言，官方美术馆最大的吸引力是其公众影响力，这也是他转投官方美术馆的重要原因之一。“它能够把艺术推向更广阔的公共空间，能够把公众越来越多地吸引进来，这也是我们的一个理想，我希望我所学的知识，能够有效地推广到公众当中。”
在艺术和艺术家越来越多地依赖资本和权力的今天，官方、独立两类策展人的不同生存状态，比讨论“亚洲特色”实际得多。
中国策展人之路
“策展人”作为一种职业，最早起源于欧洲。17世纪后，私人博物馆开始向公众开放，博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，于是出现了早期的美术馆“策展人”。与之相对应的，是“独立策展人”。 严格意义上的独立策展人，是20世纪后半期在西方社会出现的。20世纪80年代后，独立策展人开始在西方当代艺术展览策划中扮演主角。
在中国，“策展人”的概念一般认为是在上世纪90年代中逐渐形成的。“但即便在90年代，中国也还没有一个完完全全真正意义上的策展人。也就是说，从2000年以后，中国的美术馆才陆陆续续地有了对策展人身份的认同。”中国美术馆研究与策划部主任张晴表示。
“策展人”身份在国内的形成和认可过程，基本伴随国内对策展重视程度的加大，也与近年来国内艺术市场的火热程度密切相关。
“前十几年，美术馆大幅缩水，有的地方仅靠租场地维持，甚至有的都租给卖服装的了。从几年前开始，经济过热，投资艺术的人有增长，艺术创造也就有增长，对于艺术空间的需求就很大了。所以现在全国各地，不管民营的、国营的，美术馆都在增加。”冀少峰告诉时代周报记者，“这就是美术馆泡沫化，这是一个假象。”
之所以称之为泡沫，是因为在冀少峰与吴鸿这些专业策展人看来，真正的美术馆内部系统应当是一个知识生产系统和传播系统。美国大都会艺术博物馆亚洲艺术部策展人孙志新也告诉时代周报记者，西方意义上的博物馆本质上就是个教育机构，“策展人”的职能因此应当包括三种：收藏、策展、出版。中国如今的策展人仍主要集中在“策展”这一部分，对其另外两个重要功能的拓展远远不够，“一个美术馆，并不是简简单单把画挂在那里”。
中国独立策展人之惑
在“策展人”这一职业逐渐开始流行的同时，中国独立策展人的生存空间却收窄了。据吴鸿介绍，这一转折发生在2003年左右。在那之前，“当时，很多当代艺术的展览实际上都是一些艺术家自发筹措一些资金，或者是独立策展人去找一些为数不多的赞助，条件比较艰苦，但是在中国当代艺术历史里面，那个时期的很多展览都是非常重要的展览。”
“当代艺术市场化以后，资本和体制结合，这是必然的事情，资本往往会选择一些话语权或者是社会舆论的控制权更强大的官方机构来合作，那么，即使是独立策展人来主导这些展览，往往也会把官方美术馆作为一种中介。当代艺术被市场化以后，我觉得社会舆论也好，艺术家也好，都会追求一些表面上的规模效应。”吴鸿说。
吴鸿自认不是一个真正西方意义上的“独立策展人”，“没有策划展览的时候，我都觉得自己跟这个事情没有关系”。在他看来，中国目前几乎没有哪个所谓的独立策展人是真正以策展为生的。因为这一职业远不能满足个人生存需求。相反，相当一部分独立策展人疲于“拉赞助”，过的是“有上顿没下顿”的日子。
一些策展人开始尝试新的方式。2012年初，黄轶群和三个朋友一起创办了逵园艺术馆。黄轶群告诉时代周报记者，逵园虽然也收藏少量艺术品，但主要工作是利用逵园的场地策划展览。而逵园所策划的，往往不是大规模展览，而是适应性更强一些的展览，不强调艺术家的名气，但“作品必须有价值”。由于广东本土类似的艺术馆不多，反而吸引了很多艺术家。
在艺术行业已呈多元化发展的西方，独立策展人的工作和收入令国内很多策展人羡慕。在欧美，独立策展人已发展至独立策展团队。分工明确、专业，加之西方成熟的基金会制度与赞助机制的保障，令“独立策展人”团队得以壮大。而在国内，独立策展人必须和投资方、艺术家、展览机构、媒体甚至是运输公司和海关打交道。很多独立策展人不得不转头依托美术机构的力量。
“你真的能独立吗？”这是冀少峰对中国式独立策展人的疑问，在他看来，市场运作能力弱小，是国内独立策展人不硬气的原因。“如果他们提出一个展览的理念，以后的事情托付给机构再来做，这就不大好评定展览的质量了：到底是机构在从事策展，还是所谓的独立策展人在策展？”
中国策展人发展史
1984年 第六届全国美展举办。
1985年 《美术思潮》刊登《中央美院师生关于全国美展座谈会纪要》；“国际和平青年美展”开幕。
1989年 “中国现代艺术大展”开幕，成为中国策展史的第一步。美术评论家开始扮演早期策展人的角色。
1992年 “广州·首届九十年代艺术双年展”尝试借入市场运作模式，实施艺术“自主”，开设评选委员会。
1993年 “后八九中国新艺术展”开幕，延续了评论家承担策展人的做法。
21世纪以后 中国国际独立策展人出现。
李公明：策展人的独立是个问题
记者：近二十年，是什么原因促成了中国美术馆那么快的建设速度？
李公明：经济发展、艺术生产和收藏情况的变化，都促进了美术馆事业的发展。一方面，它跟中国经济发展有直接关系，因为无论是政府还是民间的，大概从上世纪90年代后期开始，可用于建设美术馆的资金投入越来越多。另一方面，可能也跟艺术品收藏创造的价值有关系。
记者：美国大都会博物馆的孙志新先生说，中国博物馆的硬件很多已经不输给西方大博物馆了，但是整个博物馆的软件还是有进步空间。
李公明：当然，这是中国文化与教育事业的发展特征之一，即硬件建设发展迅速，但是软件建设进步相对迟缓。就美术馆来讲，中国还是以国家投入为主。民间美术馆也有，但是占的比例和种类很少。因此，以国家体制为主导，决定了中国的美术馆体制整个与西方不同。西方国家的美术馆大多是由独立基金会、董事会运作，美术馆的收藏、展览、研究、公共服务等政策由美术馆独立自主地运作。还有，西方美术馆的职业性很强，这都涉及到一些运营的制度问题。中国的美术馆基本是国有体制和管理架构没有变，尽管外表建设变了，但是管理体制还是跟原来一样。这与西方完全不同，所以软件建设，比如博物馆的价值理念、服务、政策就会有很大差别。
记者：这二十年来，业内对策展人的这一职业的认识有怎样的变化？
李公明：变化当然有。90年代以前的体制，展览更多地是以官方、国家的操作出现，都是由行政单位组织的，所以没有出现策展人这个形象。而现在美术馆的展览的功能性，由于当代艺术的发展，出现了很多变化，慢慢凸显出策展人的作用，所以现在大部分的展览都会出现策展人的形象，但是这种策展人是不是真的能有独立意义？是否跟真正的策展人作用相吻合？也不一定。比如有些美术馆的策展人本来可能就是由行政人员担任的。这种情况可能时有出现，可能也有切身需要，但它毕竟跟专业策展人的形象和作用有区别。
记者：这十多年，国内独立的策展人生存空间不大。不像西方，独立策展人举足轻重。这种区别除了跟西方社会成熟的基金会制度和社会赞助制度有关系外，还有其他原因吗？
李公明：一方面是基金会制度的原因，另一方面西方策展人的职业性、独立性很强，他们接受的定位比较分明。比方说策展人跟艺术家、批评家或美术史家他们的身份区别比较鲜明，而现在中国业界批评家、艺术家同时也是策展人的情况比较普遍，这样的话，策展人的独立作用能不能发挥是个问题，利益链条也可能出现灰色的地带。这种情况也越来越引起国内美术界注意，但是想要改变，恐怕还是要有一些探索。
记者：在这次策展人论坛上，有人提出亚洲一些艺术家在他们的作品中是抵触亚洲特性的，还有一些亚洲艺术家则反复在作品当中使用欧美刻板印象中的亚洲元素。
李公明：类似在作品中抵触民族特性，我感觉不是很突出的现象。欧美对亚洲当然有刻板印象，他们一开始就从意识形态的角度来看待中国当代艺术发展，当然这也跟中国当代艺术起步的时候就对意识形态的反抗、分离、解构有关。第二阶段则出现了从艺术市场的资本角度出发，瞄准中国的当代艺术品市场。从这个角度来说，策展人—无论是外国的还是本土的—关注中心都有变化。
在变迁中理解亚洲艺术
亚洲文化发展的一大动力显然来自经济上的发展。相比欧洲，亚洲、包括环太平洋地区的经济近年来发展非常迅速。而中国也被视为时下最大的经济体之一，受到世界关注。当经济发展情况越来越好，文化的问题就令人关注了。要知道，这个地区一直都存在着令我们引以为傲的文化。不仅仅是视觉方面的，还有戏剧、舞蹈等。但无疑，视觉上的艺术越来越能吸引人们目光，它是显示我们到达某种社会阶段水平的方法，能够标记我们的文化身份。我相信，随着时间推移，我们所能提供出来许多与欧美完全不同的好的作品。
这个所谓的“不同”，涉及到一些重要的概念，即亚洲和亚洲意识的概念。在艺术领域，“亚洲”事实上是一个比较稳定的艺术分类。但近年来“亚洲”和“亚洲意识”在艺术领域引发了诸多的辩论和讨论。特别是关于亚洲的形象，在西方那里总是有一些难以改变的刻板印象存在，影响了对亚洲的认知。
所谓刻板印象，举个例子，我们一说到“东方主义”，西方人可能马上就想到神秘主义。在这些来自西方的刻板印象看来，好像亚洲距离得很远，这跟殖民时期西方对东方产生的刻板印象是类似的。
我在论坛上提到，很多人都觉得我们主要的创作语境都是变迁，这导致一些艺术家在他们的作品中是抵触亚洲特性。还有一些艺术家反复地在作品当中使用了一些基于欧洲或是北美刻板印象的亚洲元素。
实际上，艺术家们已经开始去质疑这类的刻板印象。不过有些画有的人认为是去反对刻板印象的，但是也有人会认为这很讽刺。视情况而定。举个例子，越来越多的菲律宾艺术家想要在国际艺术中崭露头角，他们在菲律宾国内也许并不那么看，但是他走到国际上，会那么向西方表达，去迎合和依赖这种西方人所赋予的刻板印象。
另一些艺术家看起来很国际范，呈现出与上述印象不同的东西。在菲律宾，有艺术家就试图创造出独特的艺术。这些艺术品有时为符合美术馆的需要，和欧美的艺术较为接近。表明这些艺术家不愿意以地理界线去限制和代表自己。我认为他们试图拒绝亚洲刻板印象而走国际化路线。他们的作品也被国际艺术品家收藏。但由于你认识他们，你会知道他们作品中的某些参照就是来自菲律宾。
这种情况的发生，也许因为有些人是不够自信，但是更重要的原因是，艺术家是这样一群人—他们是不能够按照自己想法前行的人。诗人们更随心所欲，所以他们表现的是另一种事实。这样反而让他们眼光更加宽广，更加自信。
但对于西方人、特别是欧洲人来说，改变上述的刻板印象是很困难的，部分原因也是经济性的：欧洲在历史上一直扮演着超级霸权的角色，特别是在殖民时代。现在仍有很多欧洲人这样认为。不过，当前的情况大不一样了，原来的强者也变得没有安全感。但与这种情况相映成趣的是，在他们眼中，一些刻板的印象却加强了。经济地位的没落使他们更倾向于保持艺术文化上的骄傲，因此对于挑战自身文化的一些观念的容忍度更小。在这个意义上，他们看待一些亚洲艺术品，仅当作他们自己文化的再生产而已。
其实，变迁是理解艺术创作的方式。因为亚洲从来不稳定，在一战之前就如此。很多变化和事件，如殖民、战争等。但这些不是艺术的障碍。艺术家做艺术的方式和内容更丰富。
近年来亚洲意识凸显。但在全球化的背景下，与来自世界各地的人会面，大家的视野都不同。对亚洲价值的解释多而有争议，很难给出一个定义。我想也许更应该思考他们之间的不同，这比将所有认知置于一个概念之伞下更有意义。
【编辑：文凌佳】
