【事件回顾】
我第一次去曾梵志工作室的时候，注意到一副小画，上面画的是一双笨重的鞋。我见过这幅画的复制品，并不引以为然，觉得这一定是在向梵高致敬。当时，我想起了迈耶•夏皮罗关于海德格尔某篇札记的短文，觉得这幅画不够生动，而且坦白来说，笔触太重。那肯定不是我所喜欢的作品之一。我对他那些大画幅，半抽象的风景和自画像更有共鸣。在工作室里，它们是迷人的存在，也稀释了这幅画谨小慎微，内在暗黑的形象。我觉得这幅画似乎游离在外，与艺术家的风格格格不入。它似乎是种幻念的产物，甚至可以说是种挑衅。
我又拜访了曾梵志两次，他似乎能读心，告诉我这件小副作品与另一件大幅自画像有直接的联系。那幅画里，他将自己描绘在一张扶手椅中，那种风格与我而言，是一种中国式的克己。他边做手势，边解释着其中的因果关系，这由翻译忠实地表述出来：那张扶手椅是一张传统的静坐椅。动笔之前，他会坐在上面凝神。这是他的一种习惯，每次他都需要脱下鞋子，放在一遍。我顿时感到困惑，并且内心不得不承认，观看他的画，必须对中国文化有所了解，而这正是西方的眼睛难以做到的。更重要的是，如果没有对于文化和实践的差异有所认识，就无法形成一种普遍性的感知。
十年之前，中国尚未出现在国际艺术舞台上。其作品被认为是本土的，也并不遵从艺术世界的准则和传统。它们要么太过“中国”，要么不够“中国”，它们的存在提示着中国渊源，但又总是迎合着西方艺术传统。西方的艺术机构也并不可信。如同守门人那样，它们宁愿等待中国艺术变得更独特，更富创意。它们的信念里有一种谬误，那就是认为中国艺术将会去适应西方的眼睛，屈服于旧时殖民主义映射出的痕迹。他们所忽略的是，这些艺术看起来要更中国，同样取决于西方人观看的方式。在我们面前的这种艺术来自于一个特定的经济体，它所发源的那个文化和国家正在改变世界。
当我们意识到这一点，继续呈现中国艺术就获得了合法性。在法国已经有了几次群展，但这些展览都将不同作品作为一个整体，以一种现象，而非一种成熟自洽的艺术形式来展现它们。我们对于这种艺术的陌生也意味着其意义无法超出我们对它们期望。这一切只会巩固各种陈词滥调，不会有新的建树。
现在看来，要更完整地理解中国艺术，重要的是选择一位艺术家，赋予他各种欧洲或者西方艺术家会采用的形式和工具，像一名西方艺术家那样来呈现他。这不是一个新的观点，但对并不熟悉情况的博物馆来说，这还是个大胆的观念。
这一项目呈现了艺术家25年绘画生涯的作品全貌，观众可以从中体会它们的深度，以及作品更为重要的多元性。这种多元性从艺术家的生活经历中汲取养分，而这些经历也或多或少地在他作品全貌中展现踪迹——作为一位有着令人费解的中国文化背景的艺术家，这或许是他最主要，同时也最出乎人意料的方面。
孩提时代，曾梵志经历了文化大革命和毛泽东政权极为活跃意识形态宣传：图像，神话以及庆典赞美着英雄主义，对敌人的反抗，牺牲精神以及高于一切的爱国情绪。对他和同时代的艺术家来说，这或可构成他们世界观的基础。这种思维范式以一种我们在西方难以理解的方式，渗透在他的知觉当中。他作品的特征之一，是他从个人经验中探索中国历史。这或许是他作品中最具原创性的元素。他以自己的立场言说，并不故作姿态，也没有将自己作为一种思潮来表达。在他复制和再现欧洲名作的过程中，正是这种个人主义——对他而言这是一种内在属性——在向我们接近。
强势宣传是我们生活之平常。作为艺术家的他，尝试着理解那些画面蕴含的力量，思考它们如何通过艺术构建，以及宣传肖像如何一边借用经典形象，一边又忽略引用。他转向了西方艺术，那时的西方艺术比中国传统艺术更容易接近。而在西方艺术中，20世纪德国绘画最让他感兴趣。他的第一批大幅画作描绘了医院和屠宰场。这反映了艺术家眼观的现实：他的画室紧临医院，而屠宰则是城市日常景象的一部分，和许多其他活动一样，都在光天化日之下进行。
艺术家所感兴趣的，是个体之间复杂的关系。在贫困之中，他们面对暴力，而其自身又是这种暴力的实施者和受害者。这些幽暗而迷人的画作绘制于1990年早期，并自然引出了后续的“面具”系列：白色的狂欢节面具上，画着张扬的笑脸；而带着这些面具的，则是被降格为“附庸”的个人。这些人像站在那里，展示着意味欢乐的姿态。艺术家说，他想再现他在街道上的观察，那就是1990年代中国社会的西方化。那时，西装领带刚刚开始代替毛式衣领。画作中人为的西式快乐表情与中国社会传统的含蓄相调和，展现着两种世界交汇时个人的分裂，而这种分裂甚至体现在人的个性上。这一主题产生的影响超越了中国现象的界限。在一个更大的维度上，这些画作直指个体价值参照的缺失，在人群中的孤独，在更深的层面上，甚至言说着个体如何变成自己的陌生人。
但是，曾梵志并非想要推销这些观念。作为一名言辞含蓄的艺术家，他始终专注于工作，等待作品的降生。他似乎对于艺术的力量有极大的信心，宛若认为作品本身足以为自身辩护——而艺术家本人只是这个过程中的组织者，一位临产时的助产师，并不介入当下的发生。于是，就有了接下来的风景系列。
面具系列指明了一种人生现实，那就是中国近代历史的表情化。人们的真实身份和意图被隐匿，一如其本质意义的缺失。一同被隐藏的还有另一个事实，那就是人们已经没有什么可以隐藏。借用面具，人为自己创造出性格，并成为形成深度的前提。这些图像代表了一种困惑，那就是：图像实现着自我的危机，其主题呈现着自身绝对的虚幻。曾梵志作品的力量正来自于这种抽象，这种画面的呈现方式，以及在其不断演变的过程中，根源上的虚幻性。
要做到这一点，曾梵志并不排斥借鉴传统和当下，其中既有街道上的现实，也有美术史的教诲。他也时常回访那个充斥着意识形态宣传的孩提时代。21世纪的最初十年里，他最主要的主题之一就是再现共产主义政权最常用的媒介形象：一名解放军战士与北朝鲜军队并肩作战，英雄般经受着烈火灼烧，坚守领土。这一壮举构成了中国人的一种身份认同，代表一种坚韧不拔的品质：不论面前是烈火还是洪水，顽强抵抗，不惜一切代价。
如埃菲尔铁塔之于巴黎的联系一样，这一形象深深地根植于生活在共产政权下的个体记忆中。这是共产文化中最为常见的套路，为人熟知的程度好比罗丹的“思想者”和丢勒的“野兔”在西方文化中的地位。“再现”是中国文化艺术中的原则之一，曾梵志自然不会排斥。他赋予作品独特的质性，一种光影知觉和戏剧张力，这使得他不仅仅是一名图像的生产者。他借用图像的再现来理解我们内心所选择的道路，并尽其所能地排斥它。
我得以首次访问曾梵志的工作室，离不开Henry Perier的帮助。2011年，他作为一名长期的中国艺术鉴赏家，回应了我走访几家北京画室的愿望。正是和他一起，我见到了曾梵志，并且发现了他的作品，眼见并且理解了我以前在画册中不曾见到的东西。这些一度对我，对我所熟悉的艺术评判标准，甚至对中国人来说都是陌生的。而时至今日，仍有不少西方人依旧这么觉得。为何我会停下脚步，留意他的作品，而非其他人的？可能是因为作品强烈的在场，简明的观感，以及色彩和笔触所开启的新的可能性。或许也是因为艺术家本身——他沉静的面容已经排除了任何强制给作品的权威：他知道作品走在自身前面。我们必须要感谢他，为他接受举办这一展览所付出的漫长而复杂的准备，这一过程中，自信往往可能成为合谋以及串通的友谊。这也是为什么我绝无法忘记Fabien Fryns和他的夫人Lucy，他们协助我们会面，对话，并且带来组织这一展览的乐趣：在欧洲的博物馆历史中，这将有可能成为历史性的一次展览。当然，我也要感谢本次展览的策展人François Michaud，他以巴黎当代艺术博物馆所传承的热情参与到项目的组织和与艺术家的沟通中；同时，我也感谢他的助理Marine Guye，巴黎现代艺术博物馆所有同仁，出借作品的各方，画册的作者，以及所有曾梵志工作室的成员。
