从展览的操作上来说，主办单位国美馆从第一届开始便不假外人之手策画亚洲双年展，而是刻意培养馆内策展人，便可看出国美馆试图藉此一方面演练其双年展的业务，另一方面也是为着研究或研发所谓“亚洲”议题的目的。从第一届的“食饱未？”、第二届的“观点与『观』点”，到第三届的“M型思惟”，乃至今年的“返常”，我们可以看出亚洲双年展在议题操作上的变化，从台语问候语发展而来的“食饱未？”，以及强调亚洲地域对话性的“观点与『观』点”，基本上仍都属于“直觉”式的宣称；换句话说，“食饱未？”与“观点与『观』点”并未提出有效讨论的命题，它们仅仅作为一种宣示，强调亚洲双年展欲从台湾自身地方性的概念（食饱未？），演进到对外的相互连结（亚洲各地区观点的激荡）的企图。而到了“M型思惟”与“返常”，我们才真的见到策展人黄舒屏开始对于亚洲双年展的任务使命—架构一个台湾观点下的亚洲论述这件事有所著墨，在前者，黄舒屏以“Medi(t)ation”为题，一方面强调文化多元背景下的斡旋调解（mediation），另一方面则主张“静思调息”（meditation）的美学；而后者，黄舒屏则以日常生活为题，去观察亚洲各地区的艺术家如何检视、考察其生活周遭“日复一日的常性”之文化问题。
不过，尽管这两届展览已经看到策展人有心为亚洲双年展寻找其在论述上发言的地位与正当性，亦即亚洲双年展究竟可以抛出何种有效的亚洲议题，但从这两届的题目与其对应的展览来看，“M型思惟”之中对于亚洲有别于西方的特殊文化脉络与美学特色的观察，此在议题开发上虽然较“返常”略胜一筹，但却仍屈于直觉式的对于亚洲的东方想象，并也与展览诸多作品脱勾。而“返常”则正好相反，作品与展览主题的扣合度较高；不过，在进入作品前，我们可以先对“返常”这个题目做一大略的描述。对此，策展人是将“日常”此一西方发展甚久的社会学理论，视为是亚洲可以发展其论述的战场，对策展人而言，亚洲可以透过对于“日常”主题的探究，在这样一种具有一致性、重复性、连续性特质的形态、模式之中，找寻到某种“异质性”（heterogeneity）的特色。在此，艺术家对于“现实场景”的塑造与诠释，即是策展人认为这个亚洲异质性特色之所以成立的关键所在，黄舒屏在策展论述中便开宗明义地说道：“日常，作为亚洲论述的现场”，其中的“现场”一词即对应着“日常”的概念，成为一种不仅是强调艺术家“亲临”、“在场”的介入暗示，同时也意味着这样因为艺术家介入的现场，即成为一种特殊的场景；换句话说，“日常”因而变得不寻常。
马来西亚艺术家伊斯梅尔（Roslisham Ismail）投影装置〈常规〉（Routine）与新加坡艺术家郑玮玲的影像输出作品“融合”（Convergence）系列，都在“如实再现”这样的概念上，以影像记录的方式赋予日常生活场景一种“纪念碑”式的意义；另外，澳洲艺术家贝尔（Richard Bell）的装置作品〈假想胜利的序曲〉（Prelude to Imagining Victory），则是将一1973年澳洲民间发起的对于政府不愿承认原住民土地权的抗议运动地标：“原住民帐篷大使馆”，从当年的抗议场景中重新挪移至美术馆内，成为一历史的纪念碑。
相对于如实记录、纪念碑式的日常影像塑造，日本艺术家下道基行（Shitamichi Motoyuki）的“地图上看不到的线”（Lines That Art Invisible on Maps）摄影系列拍摄了一系列台中城市街道边上的场景，这些照片被以一种经过切割（尺幅大小不一）、打散、重新组合，且布置上将整体视为一串连续影格（亦即艺术家所谓的“线”）的形式安排于墙面上展出，因而对于日常的观看有了新的方式。同样地，香港艺术家李杰的空间装置〈你听到那旁白吗？〉则放大并凸显了日常生活的细节（题目巧妙地回应了此），这些细节即潜在于日常现成对象之于空间的场景关系中，而艺术家即是经由暂时打断这些日常现成对象原属的空间脉络，重译起一新的关系。此种对于“物”—特别是针对手作与媒材特性的部分，其之于“日常”、“超常”概念上的操作，日本艺术家塩田千春（Chiharu Shiota）的〈记忆迷宫〉（Labyrinth of Memory）与岩崎贵宏（Takahiro Iwasaki）的〈混沌之外（尽管如此）〉（Out of Disorder (Nonetheless)），也都将现成物拉出其原属意义之外，重新分配这些现成物新的使命，在前者，是以黑绳编织起一细密如网的结构空间，而后者则是以电缆轮廓出一抽象的后工业时代风景。相对于艺术家使用“物”作为阐述新的场景关系的媒介，崔广宇的录像“城市按摩：美丽的脏泡泡”、柬埔寨艺术家桑姆南（Khvay Sammang）影像输出“空气”（Air）系列，以及余政达的录像作品〈城市导览系列练习：奥克兰〉，则是以艺术家现身说法的方式，将一个个相异的现实场景串接起来，并且也藉由戏剧性的表演更动这些场景的语意。
而在伊朗艺术家达胥堤（Gohar Dashti）的摄影系列“现今的生活与战争”（Today’s Life and War）那里，艺术家将平淡安逸的生活与令人恐惧的战争（它也可能是世界上某些人的日常）此双重性的意义，以剧场的方式置于同一叙事脉络中。黄华真〈Take Me Higher, Draw Me Deeper〉的绘画组件空间装置，参照了她在欧洲驻村的工作室室内场景，并试图以在墙上延伸至地面之涂绘深浅银灰色色块的方式，寓意工作室窗外阳光照射在墙面上的光影作为了某种灵光的象征，一个日常生活空间因为光而转变为一铭刻某个象征意义的空间；另一方面，黄华真将尺幅相距甚大的画布交错并置或排放，也在将“日常与象征空间重迭”这样的概念操作上，把日常的对外人际交往（朋友送的方便携带的空白小画布）与特殊的对内自我反思创作（那些画家会使用的“正常”尺幅的作品）的时刻给链接在一起。高俊宏的〈废墟影像晶体计划〉也在这样的双重性意义操作下，以影像与重现记忆场景的方式，缝合起废墟场景以及艺术家在场以召唤某种对于历史的感知强度。与高俊宏同样地，泰国艺术家拉斯迪阿（Araya Rasdjamrearnsook）录像与影像输出作品〈村落与他处〉（Village and Elsewhere）、“两座星球”（Two Planets）系列，也以影像缝合起多个议题，例如传统与当代、高级艺术（High Art）与民间艺术、东方与西方、全球化与地方性等等二元概念。〈荣耀礼兵〉（Honor Guard）是以色列艺术团体“公共运动”（Public Movement）与中华民国三军仪队退伍弟兄协会（退仪邦）合作的现地制作计划，在特定时段内于中正纪念堂民主广场上演出一段仪式性浓厚的表演。卫兵交接，此一于特定场域内进行的日常表演，不仅在内容上、同时也在场域意义上，成为松动中正纪念堂“庄严／崇高”、“集体意识／国家机器控制”意味的“滑稽／猥亵”、“个人自主意识”意涵之展现。
尽管“返常”展览中大部分的作品都还算是符合了主题的命题要求，特别是许多作品都还是于台湾的现地制作，不过，一个更重要的问题是：这样一个诉诸“日常生活”概念，并且要求艺术家就台湾本地去“命题作文”的方式，用以作为亚洲论述议题之一，是否真的可以成立？我们不难理解策展人以一个以不算新的（西方）议题，试图展开这个议题下亚洲可能有的特有表现何在之讨论，乃是因为亚洲地区的生活由于文化历史的差异，相较于西方，亚洲的艺术家就有不小的响应差异空间存在。但若仔细深究，从“日常生活”出发去强调异质性差异表现的命题，何尝不存在于西方世界中？例如“风险社会”的概念便属于此。因此，简单来说，即是“返常”展览并未处理出亚洲响应此议题不同于西方之处；换句话说，究竟展览能否处理出一个关于“亚洲共相”的特征？又或者，根本就不存在这个可供讨论的共相？这些问题，或许更应该扩大到对于亚洲双年展的思考上，如同多位评论者已经注意到的，将“『亚洲』视为『一个整体』概念的操作是否已然具体成形或者有效？”这样的问题，亚洲双年展试图将亚洲论述与策展两条路线捆绑在一起，但显然至目前为止都尚未建立确实、有效的讨论向度。对此，进一步的思考可以是，亚洲双年展还有无必要这么做？或者，也可以让亚洲双年展“暂时地”扬弃此政治任务，先放下欲扣上亚洲论述帽子的包袱，先认真的做好一个展览？
