李耘燕
五年时间，一百多幅石窟题材绘画。李耘燕经过不断的学习和实践，通过坦培拉技法的娴熟运用、传统水墨笔法的现代叠加，在石窟绘画作品形、色、笔触、肌理的调遣中，实现了本土文化资源的现代转化，同时完成了自我心性的升华。
尤为重要的是，在与日月同行、与佛陀相伴的创作过程中，在宁静淳朴的自然环境和神秘玄奥的人文环境下，她把个人的生命体验与传统文化、宗教哲学联系起来，以其艺术教育者的开阔思维自觉地从传统石窟艺术中寻找可孳新生的资源，更以其女性艺术家的敏锐直觉真纯地从中国佛教文化里发现血脉相承的因子，将对待艺术的虔诚与对待生命的真挚融入作品，使传统文化精髓化为一种活生生的现实精神。在谁都会挪用几个传统符号的今天，像李耘燕这样有思想觉识、有担当精神、能真正潜心于传统的的中国当代艺术家确实不多。
李耘燕作品利用当代油画的表现形式，力图最大程度地将巴蜀佛教石窟艺术生动移至当代都市。就表现方式而言，采用等体量再现的表现方法，创制大规模的大尺幅作品，从视觉感受上还原恢弘的石窟文化氛围。就表现内容而言，深度挖掘传统佛教的精神因素，着力表现宇宙生命的内在力量，从文化内涵上延续精妙的宇宙生命哲学。
记者：从什么时候开始石窟题材绘画的呢？
李耘燕：差不多是06年开始在画，但是之前一直在关注。
记者：是什么原因让您转向画石窟题材的呢？
李耘燕：这个问题很多人都问过我，我也不断在想。其实原因很多，有生活经历的偶然触动，也有某段时间对文化的特别感悟。如果非要说是什么原因的话，可能还是觉得老祖宗留给我们的这些东西特别迷人，特别喜欢。每次一到现场，我就像被某种神秘的力量震慑住，内心充满激情与感动，能够很快就进入到一种创作的状态。
记者：是否可以这样理解，石窟这一题材激发了您非常大的兴趣，它的深厚文化感引起了你持续关注和持续创作。
李耘燕：这是一个方面吧。其实在石窟现场有很多因素激发我的创作灵感，强化我的创作动力。你刚才说的历史文化是其中一个。另外还有自然因素，光线照在佛像上，不同的时间，不同的季节，变幻莫测，与自然融为一体的中国式心灵秘境让我深深感动。还有和大量的游客接触后，更让我觉得借助艺术的表达把深山峻岭中的石窟带向都市、带向人群很有意义而且很有必要。比如说，有些游客，跟着团队大老远来一趟，完全是一种走马观花似游览，有的地方甚至看都不看一下。我觉得当代艺术家有责任，一方面，是对观众有着一种引导与导赏的责任；另一方面，我们对优秀的石窟文化本身有研究和传承的责任。此外，文物局的领导、专家对我的支持和肯定也是我持续进行石窟绘画题材创作的原因。
记者：那您觉得石窟艺术最打动您的是哪一块？
李耘燕：是它所呈现出的一种传统文化精神。古代艺术家的视觉语言和视觉经验，让我觉得很有趣。我到现场去不断地感受，不断地琢磨，每次去都能发现和感悟一些新的东西，然后经过思考和加工把它们放到我的画面中来。我觉得这整个创作过程很有意思。
记者：您跑遍了中国主要的石窟，然后选择了巴蜀石窟作为表现的对象，这里面有一个选择性吗？
李耘燕：我觉得四川地区的石窟更有种天人合一的感觉，亲切，平和。北方石窟大气，雄浑，也很好，我想我以后有机会也会去做。因为地缘优势，巴蜀石窟是自家门口的东西，做起来很方便，就先做这块了。以后其他的那些石窟，我想我会不断地去跑，去做，包括到国外的，像印度 。
记者：其实佛教艺术配色十分漂亮。
李耘燕：不知道石窟以前的颜色是什么样，应该是金碧辉煌的。我经常听石窟当地的村民说，“我们小时候才漂亮哟，金灿灿的。”但是在我看来，相比金碧辉煌我更喜欢那种历经千年的时光痕迹，色彩变得温润，变得丰富。这种时间感、历史感其实又有另外一种层面的东西在里面。
记者：您的画面上这些斑驳温润的色彩，是您在石窟现场看到然后您做出来的吗？
李耘燕：对。但这些斑驳并不是被动模仿自然，都是根据画面需要而作的处理，有些是有意为之，有的是偶然形成。(这些斑驳在我看来，它有两种含义在里头。这些佛和菩萨一方面有宏观层面关涉众生、关乎宇宙的东西，同时也一些微观的、细腻的、我们肉眼看不到的东西在不断繁衍着。 )
记者：你用坦培拉技法来表现石窟，是基于表现上的考虑呢还是一直以来就熟悉这种技法呢。
李耘燕：不，实际上08年之前，我都是用油画的颜料，一遍遍地画。因为油画干得很慢。石窟丰富的色层，有间接的，有直接的，那种温润的感觉，用油画做起来十分困难 。我意识到我还有很长的路要走。如若不走出去开拓视野、 广收博取，恐怕也不会有气魄来完成自己的感悟。所以我08年带着问题申请了中央美院的访问学者。在中央美院靳之林先生的帮助下，我同时在张元工作室和胡伟工作室学习，泡图书馆，大量看展。然后回到石窟现场实践新观念和新技术。其实开始的转变非常困难，想法多经验少，我恨不得用油画颜料来画了。后来经过一再坚持，一直实践，这些技术才慢慢得纯熟自如。
记者：坦培拉可能比较麻烦？
李耘燕：说是说坦培拉，其实我一直都在想有没有人质疑我这个是否是坦培拉。
记者：您的意思是说，您的技法不完全是坦培拉吗？
李耘燕：我用的确实是坦培拉的媒介剂，蛋黄液、皂化钠等所有的油性、水性的媒介剂我都用上了。事实上我们通常看到的坦培拉全是古典的、写实的，以小笔来罩染，慢慢地，一遍遍来画。而我是大盆泼洒，然后用大滚筒、大刷子刷。反复提白罩染，色层反复交错，我觉得这种制作工艺是坦培拉，但是实际操作过程中，我又觉得不一样。
记者：您觉得您的方式更好表达些？
李耘燕：对。因为在现场那么大的画面，那么大的气势，我觉得用小笔去做的话，不知道要做到何年何月。最关键的是，小笔细磨出不了石窟那种宏大气势的效果。
记者：我北京看过坦培拉的制作，他们画得非常细腻，小笔，一点一点地画。
李耘燕：对。你看我画中菩萨的头冠，用的是小笔触。坦培拉的那种罩染，可以将很精细、很繁复的东西做到极致；但是它该放的、该松的地方，又可以做得很松动。
记者：那您的那种斑驳的效果是怎么弄出来的呢？
李耘燕：就是一遍遍地做，反复泼洒。
记者：其实您相当于对坦培拉做了一种创新。
李耘燕：我关注的不是形式，而是内容。并不是刻意要去就坦培拉做创新怎么的，只是围绕着自己想表达的东西来运用语言和手段。现场每个洞窟给我不一样的感受，那么我采用的办法也不一样。
记者：您的作品中有一部分是表现和写意的。比如“千佛”和“禅天”两个系列。这种表现是对写生中体认到的造型语言的一种运用吗？
李耘燕：对，这类偏表现的作品并非臆想，而是现场收获的感受和经验。比如说“无量千佛系列”是在大足小佛湾现场完成的。那里的小圆龛佛形象匀称和谐，每个都有自己的坐姿及不同的手印，每个都被光芒和力量所环绕，它们很好得表达了佛陀的观念，让我非常感动。我在现场画了几张等大的写生。后来我意识到佛像虽然破损，但是这种残损的形式，反倒使对象的内在精神得到更好的彰显 。我尝试用小圆龛大小的画布只画面部的神情。因为佛像的头只有几公分大小，看到的东西很少，于是很多意象的、感觉的东西，长期写生以来对佛像特征、特点的把握，包括对材料运用积累的经验，就自然而然地放在里面了。在工作室画的“禅天系列”，灵感也是来源于小佛湾。那种鲜活的却又倏忽即逝的，静止的但又无可摧毁的感觉 ,使人在内心及其精神层面与宇宙交相呼应……“禅天系列”的绘画语言是在中央美术学院画“禅天”这幅画的过程当中总结的，色彩泼洒，画液流动，粗略地勾画而不追求形体各部位的至善至美，简练单纯地表现神情和神气，却在客观效果上却表现了佛的高远境界。“天音”、“冥”、“安然”都是现场的感觉感受，画一些小速写后，回到工作室来完成的。好多人会说，你的画又是写实的，又是写意的，好像存在某种分裂。但就我自身而言，整个创作过程其实还是一个很完整的感觉，而且一直都是围绕着我所要表现的东西在做。
记者：那您以后会不会有更多表现性的作品呢？
李耘燕：肯定是比较多的。但现在写实这一块，我觉得我有一种责任要继续去做，也还要去石窟现场不断研究，不断学习。
记者：会不会完全抛开现场的东西，完全进入一种创作状态呢？
李耘燕：应该会有这样一种状态。我现在在哪都能看到佛像，最近已经开始做一些实践 。
记者：到目前为止，您的石窟题材绘画共画了多少幅？
李耘燕：大约有一百多幅。
记者：这么大的量，那相当于您这5年时间大部分都在石窟现场。
李耘燕：没有，大概一年有半年多的样子。因为学校还有课程，老师还是要以教学为主，但课余时间大都在工作室画画。还有就是特别冷的时候，现场不能工作，太冷了，受不了。夏天好些，暑假我基本上都是在现场，但每次也都是是热了一身痱子，晒得又瘦又黑。
记者：感觉您的这种创作状态有点近乎修行了，那您信不信佛呢？
李耘燕：其实我也不知道我现在的这个状态是信还是不信。我面对这些石窟画画的时候非常虔诚。我想能多让一个人了解到这些石窟艺术，我就多积累了一份功德……但在我看来，这些石窟是人类文化的精髓，我在现场写生是为了丰富自己的感受和意识，研究和拓展绘画的语言方式 。
记者：至少您在很多石窟中， 内心虔诚，发现了很多很美的，很善的一些东西，所以您觉得这个东西非常好。
李耘燕：对，这些东西正是我所想要通过画面传达的的东西。画石窟几年下来，我觉得我自己在这个过程中心性有很大的改变，包括接人待物的方式、包容心、对事情宽容平和的态度。佛像系列作品应该从当下中国以及世界所关心的社会问题出发，把中国优秀的传统文化精神和古代石窟艺术家的视觉经验，连同自己面对古代石窟艺术的内心体验通过绘画传达出来。
（原文来源：1314）
