无题08-004，油彩、画布，105×210cm，2008
尽管关晶晶的绘画通常被界定为抽象，但有意思的是，她从未也并不想将自己的创作归至这一范畴。在她看来，“抽象”是西方文化里的概念，即使表达的是同一种东西，即使在面对某些问题时人的感觉是相通的，但西方还是有他们自身的文化和思维方式。她说，虽然自己学的是西方绘画，但在表达过程中，自我的生长环境、生活习惯、思维方式、审美观念等都已经决定了与他者文化的不可通约。
于此，我们从她作品的面目中也不难看出，显然其更接近中国古代绘画中的写意传统。如果说西方抽象——不管是冷抽象，还是热抽象，甚至包括抽象表现主义——属于现代科学意义上的“理”与“物”的关系的话，那么关晶晶的绘画无疑更具诗性及其意象，亦更富抒情或感性质素。
诗性与意
寻绎历史，诗性本身便具有古今之变的过程，古代诗与现代诗并不能等同。传统的诗实则是“诗教”，它归根诉诸于德性及其教化，诗本身就是政治学或伦理学。这一点，不论是西方（如柏拉图、亚里士多德、西塞罗等关于诗与修辞的讨论），还是中国（如《毛诗》、《三家诗》等），莫不如此。如果说维柯及其《新科学》开启西方现代诗学新视野的话，那么魏晋永明体的兴起则标志着中国诗学的现代转向。不同于古代诗学的是，现代诗学已经失却了教化功能，而是仅只体现审美和情感意义上的一种语言、修辞或表达方式。
问题在于，即便是现代诗已失却了教化指向，但也并不乏理念所指。而这一理念并不像观念艺术，话语、修辞与观念恰恰是二分的，即观念决定艺术，而不是艺术决定观念。在这里，话语或修辞本身就是观念。也就是说，艺术或语言本身亦可以成为一种观念，而这种观念，恰恰是基于对现实的反思基础上的。但是，为什么语言是诗性的？诗性背后所知为何呢？我们还是从关晶晶及其作品说起。
关晶晶对绘画天生敏感，这种敏感并非对于具体物的所感与所知，而是源于对现实或自然某个意象的自觉、抽取及凝炼。这里面并没有格林伯格所谓的形式自律，某种意义上，其恰恰形成了对形式的破坏和对语言的冲撞。她很多画面，若不细加深究，看上去就是一种“无法”所为。当然，我们也可以说“无法之法”乃为“至法”。不过，如此定位年轻的关晶晶，的确略显得过高了点。但有一点是肯定的，在她大笔触的肆意与放纵和时隐时显的叙述踪迹中，凸现了色彩块面之间的张力与冲突，并蕴含了无穷的意志及能量。更为难能可贵的是，这一意志及能量还敞显着一种形而上的整体性，而其背后的超越性无疑是自觉于碎片化现实的反省及生成、扩张。
对于关晶晶而言，以上未免显得“过度阐释”，甚或其并不在乎是否诗性，是否关乎现实及批判。但可以肯定的是，潜在的她已为自己创造了一个漩涡，深陷其中而不得自已。表象的深奥与玄妙看似遮蔽了现实，事实上是更深地介入社会。就像她自己所说的：“当我们闭上双眼，也许会有第三只眼打开，看到一个更为真实的世界。在那儿，万物的秘密呈现，艺术获得了完全的自由。也许是在这个意义上，格林伯格才会说，抽象艺术是艺术中的艺术，是最高级的艺术。”因为抽象是关乎真理的艺术。
受传统绘画的影响，关晶晶作品更多取材于水墨，因此更多表现为黑白两色，偶尔辅以灰色、蓝色、土黄。但这种简洁、率性，恰恰体现了意象及其诗性之质。正是因此，其更在意的是创作过程中的偶然性。偶然充满了可能，但也隐含着残忍。殊不知，诗性本身就是如此，其既可以型塑一个人或物，也可以撕裂一个人或物。
或许是因为艺术家天生的敏感性，与其说是她在有意区分西方抽象与中国写意水墨，毋宁说其对此根本没有自觉。恰恰是因为不自觉，反而具有很多后见之明和深刻体认。在她看来，“西方抽象和中国传统水墨是两种文化里面的东西，本没有任何关系，但人类精神最高点上都是相通的，无所谓形式，更无所谓东西方。同一种精神活动，西方由他们的文化和思维方式以他们的形式表现出来，我们由我们的文化和思维方式以我们的形式表现出来，如此而已。”可是，即便这样，窃以为不同于西方抽象绘画的是，关晶晶的创作无疑是基于更高精神向度的创作。如果说西方抽象绘画更注重平面意义上的抵抗与反叛的话，那么关晶晶创作显然是基于形而上层面的自觉与超越。某种意义上，她之所以不认同将自己归为抽象的范畴，也正是因为她认为中国水墨意境高于西方绘画传统。她认为：“我们古人对宇宙、对和谐的领悟力是高于西方的，只可惜古人简远澄淡、空灵通透的意境，我们现在很难体会到了。”此即“天人合一”或余英时所谓的“道心合一”。也难怪，尽管表面上关晶晶更热衷于表现意象，但骨子里——不管是主体，还是作品——却是一种肃穆、庄重、高贵的古典气质。
无题08-04，墨、丙烯、画布，210x420cm，2008
抽象与物
当格林伯格断言，即便是一幅空白画布也是一幅作品的时候，本身便意味着抽象，乃至艺术的终结。此后极少主义、达达主义及观念艺术的兴起，将艺术引向了另一个向度，尽管后来图像转向试图对此有所反省和制约，但迄今依然身处观念艺术的范畴。这是艺术史内部的语言转向问题。
问题是，艺术及其语言转向，无法回避其所身处的文化政治现实。也就是说，每一次艺术史内部的语言转向，都植根于现实所身处的文化政治语境。格林伯格力推抽象表现主义，源于对庸俗的资本主义中产阶级及社会主义现实主义的反省与批判。而观念艺术的兴起与六七十年代左翼政治以及消费社会的兴起不无关联。可见，不管是抽象表现主义，还是观念艺术，事实上针对的都是资本主义及物质社会。
问题还在于，观念艺术非但没有推进对于消费社会的抵抗，今日之艺术的资本化反而使其身陷消费社会而无以自拔。尽管图像转向试图对此有所反省，但图像转向依然在语言学转向的范畴内，甚言之，图像转向并不能超越观念艺术。从这个意义上说，抽象的重返或许是一个极端之举，但毫无疑问，相对观念艺术而言，其更具反省和批判意义。在这里，抽象直接针对的便是资本主义及其物质社会。且或许，抽象的抵抗也更具有效性。
有意思的是，关晶晶自己并不认同她的创作属于抽象的范畴。但笔者以为，在此区分抽象与关晶晶作品之差异意义并不大，且因二者共同指向资本主义及其物质社会，由此笔者宁肯将其归为抽象的范畴。若再退一步，尚且不论其是不是抽象，单从画面中的诗性、意象及其形而上学所指，便足以看出，这种看似逃避的选择，本质上更具批判和反省意义。显然，这是自觉地将其创作植根于思想史的视野中。诚如她自己所说的：“这是个消费过度的时代，人的欲望太多，有生命的高速旋转、积极的一面；但另一面就是贪婪，我不喜欢，不想去看。虽然生命活动依靠不断消耗吞噬别的生命，人活着就是消耗，但我希望自己能减少消费，减少对物质的消耗，像动物或植物，只摄取生命必须的东西。”
需要赘述的一点是，这里的关键不在于对于物的抵抗，更重要的是对于哪个物的抵抗。物本身是有所历时性区分的。简言之，古代物与现代物的差异在于古代物背后还有一个“理”的底色和基础，而现代物则是抽象的、物理意义上的自然物。显然，在这里抽象抵抗的正是现代物，而抵抗现代物并非是摧毁或推翻物本身，而是通过抵抗或以抵抗的方式重构物。对此，关晶晶不乏反省。她说：“生命起于物质而终于物质，但物质世界并不真实。在它之上，在人为的秩序之上，还有一个世界，那儿有生命的真实和宇宙的某种规律，像巴赫的音乐。”因而，关晶晶绘画的意义不在于回到去物化的时代，而是对于这个物质时代有所自觉、反省和有效的抵抗。
政治与人
不管是对资本，还是对物质，抵抗本身就是政治。而但凡论及政治，归根还是人的问题。也就是说，其最终处理的是政治与人的问题。从这个意义上说，艺术在这里与政治是一体的。
关晶晶说：“人可以将精神活动聚在自身生活的群体里，或聚在我们生存的物质社会，也可以将它放逐到我们身后更广阔的空间。也许是自身的孤绝感迫使我们向天发问，期冀在更深远的空间里发现人类自己的映像和来历。就像在荒芜的旷野中，我们更能感受到自己的存在。具象艺术中我们面对的是温暖切实的感官世界，而在抽象艺术中我们则需要足够的勇气和耐心，因为我们根本看不到我们面对的是什么，却能感受到它以无处不在的强大力量控制着我们。抽象不抽象不重要，甚至艺术不艺术也不重要，不过是以什么样的方式安放自己的性灵。重要的是我们面对的是什么？如何面对？”
在这样一个时代里，我们面对的是什么？我们应面对的是什么？我们该如何面对？在这些问题面前，理性的自觉是应然的，但对一个艺术家而言，可能更赖于一种感性的直觉。殊不知，这种感性的直觉非但没有回避政治，反而更具政治性。什么是政治？作为一种技艺，不管是专制，还是民主，不管是认同，还是抵抗，归根还是一种手段，其本身并不能成为目的。人才是目的，一个良好的人间秩序才是目的。因此，艺术本身也不是目的，且即便是完成的作品也不是目的。毋宁说创作这一行为本身才是目的。尽管这一行为无法回避政治性，但是其并不能作为政治，更非技艺。
从这个意义上说，关晶晶诉求的不是政治，更非技艺，而是人及其生存本身。毋庸说，这是一个更高意义上的政治，是一种关乎人安身立命、幸福生活的更高的形而上政治。这是一种反政治的政治。如果说通常意义上的政治更多诉诸于权力斗争或内在的反省与批判的话，那么关晶晶的政治则是一种精神向度上的抵抗的政治。
从另外一个角度看，其之所以是一种更高意义上的政治，也是因为其已经超越了性别、种族、阶级等层面，而是基于一个普适意义上的人的自觉与考量。何况，我们单从画面看，怎么也想象不出这样的气局及其背后的能量是出自一个弱女子的手中。回过头看，实际上这样一种自觉、选择欲诉求本身也是对于观念艺术及其图像转向的回应与超越。
