邱志杰和杨洁苍作品
《水墨（Ink Art: Past as Present in Contemporary China）》于12月11日在纽约大都会博物馆开幕。《水墨》展引发业界议论的缘由在于它不以“水墨”作为材质命名，而是取自中国“水墨”文化的精神，一种其他任何地域文化都无以诠释的哲学及审美象征——因而，展览突破水墨材质的限制，同时展示影像、装置及各种综合媒介作品。
《水墨》展策展人何慕文博士（Maxwell K. Hearn）专注于传统中国艺术研究及策展30余年。此次，他以东亚文化学术权威的身份首度将中国当代艺术置入大都会亚洲馆。这位大都会亚洲艺术部门的负责人，在官网访问中坦然表示，展览不为概括中国当代艺术现状，也不为逾越现、当代美术馆的职能。作为策展人，他仅代表传统文化研究的视角一睹当代，展示一个“得益于、并传承着中国历史上的艺术传统”的分支，给予中国文化最大的尊重。
有意思的是，策展人按作品形式划分了“文字”、“新山水”、“抽象”及“画笔外的艺术”四个板块，总共呈现35位艺术家的70余件作品；相较而言，我更偏爱史学家巫鸿教授在展览画册所附论文中提供的另一种切入点，他依照艺术家意识形态的出处将展品归为“由国画形式演变而来”的水墨作品，和“以革新媒介阐述中国内涵”的当代作品。这无疑更切合中国当代艺术发展的来路。前一篇章气势恢宏——正如谷文达的《遗失的王朝》（1984-85），用书画气韵诠释玄学思想、张羽的《灵光》（1998-2000）打破传统笔法和纸墨肌理、杨诘苍的《千层画》（1994）把对中西绘画的糅合上升至一种宣言；而后一篇章则是扣人心弦——徐冰的大型装置《天书》（1987-91）在解构文字的同时赋予书法新的定义、蔡国强的观念行为《将万里长城延长一万米》（1990-94）按照爆破草图上演献给地平线的艺术、杨泳梁的电子山水《观潮》（2008）利用建筑影像杜撰出一片海市蜃楼。
除此之外，《水墨》展策展引言特别点到，此展览不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别；亦不涉及一味地跟随西方现代主义理论往下走的派别。策展人所叙的这两大艺术支流在中国鲜明地存在着，它们的共同特征在于，其创作出发点的文化兼容性并不及这个时代的现状洒脱。追溯到创作初衷，无论是流派之间的技法较量还是民族之间的倾向差异，都令艺术家们陷入泥沼，一时忘记了最诚恳的艺术需要与喘着气的生活四目相对。我们的生活今非昔比，而中国的艺术也理应建立起能够自圆其说、承上启下的体系。这不仅是创作者的责任，更需要来自体制和本土权威机构的坚持。
水墨热潮走到今天这步，恰到了反思之时。
