黑泽明作品
黑泽明作品
黑泽明从小就喜爱绘画，曾在自传《蛤蟆的油》中描写过自己受到绘画启蒙和鼓励的故事。
1927年，中学毕业的黑泽明本想报考美术学院，犹豫不决之际请示父亲。父亲喜爱书法，也能理解绘画，便同意了他的请求。结果黑泽明却落榜了，失望之余反而觉得不用学习理论作画反倒更自由。结果，第二年他的画就入选了全国新人作品展。
就在这几年间，黑泽明家中几度搬迁，房子越搬越小，家庭经济拮据。1928年，日本政局动荡，次年又爆发了世界性的经济危机，大批工人失业，工人运动此起彼伏。在此背景下，无产者艺术运动逐渐兴盛，黑泽明加入了无产者美术研究所，在那里学习、展出作品。可是后来，他认为这类艺术太强调阶级理论，不重视绘画的本质，遂渐渐失去了画画的热情。
不过，绘画的兴趣和技能在黑泽明日后的电影生涯中一直得以延续。黑泽明尤其受到日本传统美术的影响，他后期作品特征之一就是日本传统视觉文化。黑泽明试图让服装师、美工、造型更接近于美术作品，再利用简单布景来凸显绘画的形式美感。他认为，最大的单纯之中有最大的艺术。在画面构图上，黑泽明同样沿用日本传统的留白技法，把人和物画在有限区域内。
除了日本传统美术，黑泽明受到梵高的影响也很大。在影片《梦》的第五个梦中，故事就是围绕主人公进入梵高名作所处环境与画家相遇展开的。主人公在美术馆梵高的画作前徘徊，就在《阿尔的吊桥》前走进了画面，来到画家生活的时代和地区。影片复制了梵高画中出现过的色彩、光亮和景色、房屋，主人公顺着这些痕迹，最终在金色的麦田找到了正在写生的梵高。梵高说过，在精神贫乏的土地上，真正的艺术家能做的只是像火车一样，抛弃他的观众，不停地向前奔跑。在梦中，画家向主人公讲述自然的神奇和阳光的短暂，随后又提着画具匆匆离去，追逐将逝的阳光;而主人公也顺着留在画中的足迹追寻，最终在《麦田里的乌鸦》中结束了梦境，回到现实中的美术馆。乌鸦喻示的正是被世人嘲笑的梵高。这个梦的色彩浓烈、饱满，线条大胆、果断。值得一提的是，黑泽明不但使用镜头在画中游走，还利用特效完成了主人公自身在梵高画中的行走，画中线条和色彩的激烈情绪代替了真实景色，梦中人完全被吸入梵高所见的世界。
从《影子武士》开始，黑泽明大量绘制草图，对拍摄时的灯光、特效以及人物的姿势都有精确的指示。他常常一边写剧本就一边画分镜，有时甚至要去废纸篓找丢弃的草图上记下的想法。“如果你真能把它们在纸上画下来就说明你已经对各部分的具体安排都考虑清楚了。草图为的是告诉工作人员‘大体是这样的感觉’。”
分镜头剧本不同于机位图，机位图主要是为了表明摄影机位置的图示，从机位图上可以看出摄影角度的变化和每个镜头的拍摄范围。分镜图又称为故事板，多以绘画形式表现，为的是在实际拍摄前说明影像构成。来到拍摄场地，黑泽明往往由绘画分镜开始。“透过绘画分镜，一切具体化，给工作人员看便明白了。手绘分镜需要不断修改，因为电影是有生命的，即便在拍摄空挡，一旦有新念头便毫不犹豫写下来，连对白也写下来，试着念出，令影象效果更强。”手绘分镜也能使想法更巨像，例如什么样的房子，要放什么东西，要穿什么衣服。“太刻意要画好图画会弄巧反拙，只要专心画好电影影象，自然便会构成有趣的图画。”
黑泽明对于灯光也有自己的见解，他认为，现今的彩色摄影灯光全错了，为了带出颜色，把全场照光，结果色彩变得平板无变化。因此用现今的菲林，以绿色为例，只能做出浅绿，做不出深绿。要拍摄真正的黑色时，黑色上面要打红色灯，才会带出真正的黑色。即便拍摄风景，也会以反光板补色，去强调影象的颜色。黑泽明还会用蓝衬红、紫衬黄，正如画油画时用的技巧，每一种颜色的厚度都由深藏的底色烘托。假如没有小学时用唾液在画纸上的晕染、没有年轻时代对绘画的喜爱，黑泽明的电影也许只能把故事讲出个究竟而已，而电影的初衷并局限于此。
