看赵峥嵘的简历，特别简单。1971年生于上海，1998年毕业于中国美术学院油画系，获学士学位 ，2005年毕业于中央美术学院油画系，获硕士学位。现任教于广州美术学院美术学基础部。虽然我们无法确知赵峥嵘的绘画是否取决于这样一个在很多人眼里是如此“完整”且令不少人艳羡的学习经历，但至少可以肯定的是，之所以时至今日他依然坚持朴素的绘画方式，与此并非没有关系。
不过，对于今天的赵峥嵘而言，这些并不重要。他更在意的是，这些经验能否成为他继续创作的动因和推力。有时候，他还试图有意地忘记、放弃甚至拒绝这些经验对他可能的牵制，尽管不见得十分有效。有意思的是，恰恰是在这样一种潜在的“拉扯”中，蕴藉着赵峥嵘绘画语言的张力。
本文无意对赵峥嵘的创作做一历史性的梳理和分析，而是着重就2010年以来的作品如《公园》（2010）、《夜游者》（2011）、《闪电》（2011）、《黑夜密语》（2011）、《沉睡者》（2011）、《再见！上海》（2011）等尝试做一视觉机制生成的探掘。
我们并不难看出，2010年以来的这一系列近作中，贯穿的是同一个系列的图像底本，即都市（多为上海和广州）的某一街景，其已然构成了他绘画或叙事的基调。与今日很多当代实验者不同的是，赵峥嵘似乎对日常经验中的细枝末节兴趣不大，针对某一场景，他常常选择的要么是一个广角式的仰视或正视，要么是一个大视角的俯瞰。因此，尽收眼底的不再是鸡零狗碎的生活碎片，而是喧嚣如废墟般的都市景观与现实幻象。这看似是一个个体的小视角，但根本还是大叙事，或者说是小视角的大叙事。
如果说图像底本的选择构成了第一层次叙事的话，那么，如何以绘画的方式转化底本无疑构成了第二层次的叙事。显然，在这一层次的叙事中，已经凸显了他语言张力的一面。而这一张力实际上依赖于艺术家自身的所感与所思。
我不知道（也不想知道）赵峥嵘的绘画是否受基弗（Anselm Kiefer）和波洛克（Jackson Pollock）的影响，但画面似乎暗示我们，他是将前者的重负、克制和后者的任性、放肆巧妙地叠加或糅合在一起。甚至，连画面的色彩基调都颇似基弗，而那些附着于图像之上洋洋洒洒的笔触和线条至少在形式上暗合了波洛克在画布上的行动与滴洒。但不同于经典的图像沿袭与语言挪用的是，赵峥嵘抽离了其背后的知识史支撑，而只选择其形式、技法及其所特有的视觉质感，更多依赖对于真实底本（都市街景）的感知与反思，因此，与其说是基弗与波洛克，不如说是现代都市的喧嚣与幻象，决定了他的话语方式。就此而言，我想如果其真有一个知识史支撑的话，那么，最直接的无疑是他所经受的美术史教育和学习。
其实，画面张力的根源也在这里。很长一段时间里，赵峥嵘试图从既有的美术史知识系统中解放出来，但又不可避免地深受其影响。画面中，具象的实景赋予其一个现实的基础，在此基础上，他又期冀通过表现主义的手法破坏具象实景，从而塑造一个个人的角度。现实的都市景观底本如历史废墟般凝重，而炫丽的霓虹灯闪烁在笼罩甚至撕碎它的凝重。其中若隐若显的那些孤独的游离者虽是都市本身的形塑者，但同时形塑者却又无限地在消耗着这些游离者。很明显，在赵峥嵘的身上，认知与体验总是交织在一起，而这也成为他视觉生成的言语起点。
如果说，实景底本为赵峥嵘的绘画提供了一个可见性与透明性的话，那么，这种表现主义的语言则试图将这种可见性与透明性变得不可见和不透明，甚或，变成半可见或半透明。换言之，实景化的图像底本及其透视感赋予画面一种历史与现实的仪式感和形式自觉，及一种深度与厚度，但画面表现主义的色彩又在解着这一透视感及其深度，而尝试将其压缩为一个二维平面。或者说是，可见的实景透视被摺曲在一个半透明的平面中。
那么，反过来，我们也可以尝试将这个褶曲加以展开，甚至可以相对清晰地探得几个层次，及其之间可能的“叠加”机制。实景图像底本无疑是第一个层次，弗式的形塑构成了第二个层次，波洛克式的破坏与消解轮廓可以视为第三个层次。基于此，赵峥嵘时常戏谑地在画面的某个角落或不起眼处勾勒一个孤独或失神的背影、面孔或侧身，并辅以一些与之看似关联又毫无关联的文字说明，比如“再见！上海”、“上海，激情燃烧的火焰摧毁了大厦”等等，而且，还有一些是无法辨识的文字。这些成为其第四个层次。于是，当四个层次叠加在一起的时候，即便是再单纯的视觉感官，也会变得丰富起来。
这种内在的丰富性，促使底本的基调叙事变得复杂和不确定，当然也使其变得更加开放。同时这也表明了，所谓的叙事，重要的不是叙什么事，而是如何叙事。叙事是一种语言，一种方式，而不是目的和原因。当然，叙事并非无根的语言游戏，底本的选择、表现方式的取舍及画面结果的预设都不是纯粹的视觉实验，至少在赵峥嵘的绘画中，潜在着他深刻的现实体验、认知和反思。因此我认为，赵峥嵘的叙事植根于某种暗喻。这种暗喻不仅依赖于公共语境的大叙事，比如都市消费的个体及其精神困境——孤寂、疏离和虚无，更重要的是，作为个体的他对于这一众所共享的话语背景的反应，也恰是这一反应构成了他的个体语境，那么，他自己的观看视角与体感认知甚至包括文化政治立场，即视觉的生成本身实则内化在这一个体语境的形塑中。
值得一提的是，无论图像形式与结构的部署，还是画面色彩与光感的分配，包括笔触的区分与配置，视觉的体量与节奏，都在极尽可能地调动着他的身体与情绪。在这个过程中，观念与知觉已经渐次让渡给纯粹的感官。身体与感官的调动本身也是对知觉和视觉机制的重新分配。不知这是否受波洛克的启发，但至少有一点异曲同工之妙。正是因此，颜料不再是为塑形服务的，而竭力将其变得相对自足。习惯性地选择赭石、土黄或黑白灰作为画面的基调，习惯性地削弱笔触的秩序感，通过自然的涂绘、勾勒及厚薄、干湿的变化等各种可能的方式，将颜料从中解放出来。那么，无论在视觉的平面化过程中，还是在没有目的的延异中的“视觉结果”中，颜料的解放扮演着重要的角色。相信在赵峥嵘眼里，这种灰涩、晦暗的幻象所表征的迷离、焦灼才是真实，也就是说，真实的不是可见与透明，而是不可见与不透明或半可见或半透明。然而，这并不意味着他在有意制造“迷障”，恰恰相反，实际上他是在提供一个观看的通道。对他者而言，观看是开放的。在赵峥嵘这里，即便暗喻不是明确的，也不乏自觉及其可能之趋。
然而，笔者以为，并非仅只如此。即便赵峥嵘的绘画植根于他的体认和反思，他的叙事植根于某个潜在的暗喻，也并不意味着就此失去了属于他自身的开放性和不确定性。实际上，之所以强调个体语境，并不是将其简单地对应或比附（不论正向还是反向）公共语境，譬如都市景观及个体普遍的精神困境等等，而是说，个体如何在从公共语境的逸出中重建自己的语境。在这里，他既从公共语境的束缚中解放了出来，但又没有悬置或抽离于公共语境。
绘画或视觉的生成某种意义上就是一种逸出的表征。因为，惟有逸出，个体视角和实践才有可能；也惟有逸出，才不至于将个体与现实彻底切断。无论从知识体制中逸出，还是从公共话语中逸出，抑或从意识形态中逸出，甚或从空洞的政治宏大叙事中逸出……逸出本身其实就是其张力的内在显现。在这里，逸出是一种开放的延异，也是一种不确定的生成。因此，赵峥嵘的视觉生成固然存在着一个机制，但此机制本身却是移动的、可变的。反之，贯穿其中的叙事和暗喻也都在这一视觉的延异中铺陈开来。
