从2013年10月到今年7月，俄国至上主义大师卡济米尔· 马列维奇的回顾展先后在荷兰阿姆斯特丹当代设计美术馆(Stedelijk Museum Amsterdam)、德国波恩联邦艺术展览大厅（Bundeskunsthalle)举办，并将于7月16日来到英国伦敦的泰特现代美术馆（Tate Modern）。而其个展“作为无物的世界”（The World as Objectlessness）也于今年3月至6月在瑞士巴塞尔美术馆举行。为何到处都是马列维奇的展览？他与他开创的至上主义又为何被如此重视？
今天看来，马列维奇所代表的1910-1920年间俄罗斯先锋派艺术在西方早已广为人知。但情形并非一直如此。1989年，阿姆斯特丹市立博物馆向苏联著名的博物馆租借藏品，举办卡济米尔· 马列维奇（Kazimir Malevich）的首次个展，引发一时轰动；全欧洲的游客慕名而来，满心期待看到新鲜的作品——其中许多作品甚至从未见诸天日，特别是早期画作。
聚焦此次巡回到泰特现代美术馆的马列维奇个展：乍一看，此展览似乎规模庞大，将展出超过五百件作品，但其中许多是画在纸上的小幅作品。然而，在马列维奇的作品中，它们具有非同寻常的重要意义：他经常先在笔记本上阐发灵感，随后才在画布上诠释出来。
至上主义之父
这位出生于基辅的波兰裔艺术家，最广为人知的作品是创作于1915年的《黑方块》。白色背景之上的黑色以近似不规则的形状宣示了绘画的开始与终结：具象派艺术的终结以及至上主义的兴起。带着传教士式的谦逊，马列维奇将他本人开创的这一运动称为有关“最高秩序”的绘画。
1915年12月，马列维奇在彼得格勒的“0.10： 最后一场未来主义展”中首次展出了自己的39件至上主义作品，并宣布：“事物如同烟雾消散；为获得全新的艺术文化？？”白色的表面上遍布方块、三角以及最重要的未经调色的色柱（大多为黑色和红色）。当时马列维奇用的题目颇为简单，例如“至上主义构图”等；有时会用“非具象”一词作为补充。然而，他毕生从未用过“抽象”一词。马列维奇从未“抽象化”过任何事物，因为那意味着由事物出发，而他本人拒绝这么做。他创造了某种崭新的东西，也十分清醒地意识到其中的创造潜力。
俄国先锋派领袖
在西方，马列维奇成为了俄国先锋派艺术的标志性人物。这很大程度上取决于两个原因：首先，他的作品能在西方博物馆中见到，他的写作也易于被公众接触（至少对德语界而言）；其次，随着西方战后抽象主义的兴起，马列维奇的至上主义也迅速受到欢迎，前者似乎为它提供了某种历史上的合法性。1910年代的具象艺术与巴黎人当时的偏好一脉相承；而立体主义在一战爆发后遭到了挫败，被视为令人憎恨的“德国佬的艺术”。然而，在1920年代的德国，马列维奇却被视为首屈一指的先锋派艺术家。马列维奇一生中最大规模的展览于1927年在柏林举办——这也是为什么这位早已在苏联备受指责的艺术家决定将此次展览中的全部作品（包括70幅画作）留在柏林。它们毫发无伤地度过了第二次世界大战，并于1958年（并非完全合法地）被阿姆斯特丹市立博物馆收藏，由此开始产生国际影响。 2008年，马列维奇的后人与阿姆斯特丹市达成协议，这意味着其柏林托管人于1958年进行的那起充满争议的交易终于正式合法化。
“艺术VS.政治”的西方误读
至上主义阶段的马列维奇将具象性抛诸一旁，创造属于自己的艺术世界。对西方而言，将这一艺术革命与俄国1917年的政治革命联系起来是很自然的。然而，事实上这一假设是有问题的，因为至上主义早于十月革命好几年，而这一事实长久以来被西方忽视。西方观点强调俄国先锋派和新建立的苏维埃俄国及其政府机构之间的政治对立。于是，长期以来，先锋派艺术被认为终结于1932年。这一年，艺术家团体遭到解散，而社会主义现实主义教条被强行推广。
1979年的巴黎狂热
正是由于“好的”先锋派与“邪恶的”苏联政策——无论是在列宁的新经济计划时期，斯大林的第一个五年计划时期，还是在斯大林主义达致顶峰的时期——之间泾渭分明的界线，1979年在巴黎蓬皮杜中心举办的“巴黎－莫斯科1900-30”展览引发了一场狂热。该展览由法国博物馆和苏联文化部联合举办，其后巡回至莫斯科展出。先锋派与政治之间的冲突不再是焦点；相反，人们关注的是“艺术学派的国别独特性（独创性）及其创作环境的特殊之处”。换句话说，这一展品丰富同时引发各种疑问的展览暗示着艺术史理论正逐渐合流，并在接下来的十年内都动摇着“艺术VS.政治”这一范式。
90年代开启“先锋派”的再定义
而1989年马列维奇在阿姆斯特丹的展览，则开启了艺术史的重写工作。这些从以往无法接触的俄国博物馆中带来的前所未见的丰富藏品动摇了此前马列维奇深入人心的“非具象”风格。突然之间，他彷佛变成了折衷派，这在他在去世之前不久即1930年代初期所作的形象主义绘画上体现得尤为明显。此次回顾展后，又出现了一长串其他先锋派艺术家的重要主题展，例如马列维奇学生的作品展，包括尼古莱· 苏伊汀（Nikolai Suetin）和伊利亚· 塔沙什尼克（Ilya Tshash-nik）等人。乔治· 科斯塔基思(George Costakis)的收藏——其中部份藏品于1977年运到了西方（另一部份在收藏家从莫斯科搬到希腊之时留给了苏联政府）——体现了先锋派不为人知的多样性；基于档案和遗嘱的研究也于1990年之后在俄国兴起。
尤为有趣的是关于2003年古根海姆巡回展中马列维奇画作真伪的争论。这些小小的纸张无疑是十分初期的画作——可事实的确如此吗？我们并不知道马列维奇究竟是用这些草图来捕捉绘画灵感，还是用于记录业已成型的画作。 1997年，极其重要的卡德季耶夫－查加（Khardzhiev-Chaga）藏品终于来到阿姆斯特丹，让我们得以一窥艺术家的行为习惯。这些作品一丝不苟，彷佛每一片小纸片都是他的毕生之作。博物馆的卡德季耶夫藏品完整目录体现了笔记本和铅笔草图对这位先锋派艺术家而言具有非同寻常的重要性。考虑到十月革命之后数年的艰难光景，艺术家将这些画作尽可能缩小的原因就不言而喻了。但这并非仅仅关于物质材料的稀缺。笔记本和草图这一媒介也象征着“运动”：其设计需要精心布局，并以科学的思路反复实验。对马列维奇而言无疑更是如此：他以理论家的身份出道，甚至更几乎成为了一种崭新世界观的预言者。
俄国式的“东方内核”
令马列维奇以及绝大多数其他先锋派艺术家与众不同的是，他们展现了一种前所未有的远离西方及西方理性思考的倾向。在这一点上，佛罗伦萨去年秋天的前卫展览“俄国先锋派，西伯利亚与东方”的重要性被远远低估。先锋派始终关注一种俄国式的“东方内核”，关注乌拉尔山到鄂霍次克海之间广袤无垠的西伯利亚大地上的人们。在本土俄国东方文化被十月革命摧毁之前，这种关注带来了对俄国文化基石的新的了解。
是什么终结了先锋派？
马列维奇后期从非具象至上主义到形象主义（尽管在画作中仍然使用至上主义的形状和色彩）的巨大转变，长期被西方视为1932年社会主义现实主义被强行推广之前的一种令人遗憾的倒退。在市立博物馆的研讨会上，斯科彦（Sjeng Scheijen）的演讲即体现了这一点：他主要探讨了苏联政府对艺术的要求以及不计其数的艺术家如何被扣上“形式主义”的帽子。马列维奇最后一次公开展览是1932年，那是一次颇具代表性的群体展，名为“艺术家——在俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国的15年中”。此时，他已被降格至“资产阶级”的角落，并被视为反面典型；他本人也明智地不再公开进行艺术评论。苏联G。C。D以及当时造访博物馆和展览的“群众”所期待的，是一种可理解的、有代表性的艺术，能够可靠地展示英雄功绩、伟大领袖以及光明的社会主义世界。如今的回顾展清楚展示的是，在先锋派被政治终结之前，它早已无药可救地落后于时代了。先锋派的终结并不仅仅是由于斯大林的独裁统治，也有其社会基础。崭新的无产阶级正在成长，而对他们来说，马列维奇那充满思索和精神活力的艺术风格毫无意义。
马列维奇的葬礼——他于1935年死于癌症——是至上主义的最后一次回光返照（令人惊讶的是，苏联G。C。D容忍了这一点）。第二年，所有的先锋派艺术都从博物馆中消失了，直到半个多世纪后才从封存的库房中重见天日。最近这次马列维奇展览，终于得以将先锋派艺术置于历史的语境之下。
