张羽 上墨的空间20150724（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
前不久，张羽刚刚参加了由朱其策划，在台湾关渡美术馆举办的“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”联展。此次展览的关注点并非只在于中国当代艺术的发展，而是力求从一个更为宏观和历史的角度去看待中国当代艺术所面临的亚洲甚至世界当代艺术的问题，以大观小，以小观大。并以井上有一、李禹焕、张羽这三个人物作为研究个案，去考察亚洲不同历史时期的当代艺术家们如何以“书写”作为突破口，实现对于传统与西方两方面强大压力之下的突围。同时也将日本的“现代书法”“物派”，韩国的“单色绘画”，中国的“实验水墨”串联起来进行比较分析，让我们从一个新的角度去重新看待和评估世界现当代艺术的发展与亚洲艺术的关系。
张羽作为展览中中国艺术家的代表，也带来了自己最新的“上墨”作品。从“灵光”到“指印”再到“发生”，张羽的创作一直以来都在不断的打开，他如何看待井上以及李禹焕的创作？他如何评价“实验水墨”在中国现当代艺术史上的位置？他怎样一步步的从水墨走出，又不同于西方的当代艺术的方法？他在自己的新作中又有何发现？
以本次展览为契机，我们对张羽老师就以上等我们所关心的问题对其进行了专访。
井上有一作品现场
库艺术=KU：刚在台湾展出的您、李禹焕以及井上有一的作品，那么外界也很想知道这三位艺术家之间，是什么样的一种阅读关系？
张羽=Z：这是一个研究性的展览，策展人有他的角度和对整体线索的把握。当然我也有自己的认识及思考，就这次展览我和策展人朱其有过几次交流。事实上，这是一次从艺术实践的线索到艺术批评的确立，以我们的视野对其研究和认识，并客观地从“书写”现代主义的发展这一线索进入艺术史的一次梳理。
从我自身来讲，我一直关注亚洲当代艺术在国际语境关系中的发展以及之间的关系，并探寻中国文化脉络下所具有的某种共同性以及特殊性。日本“现代书法”、“物派”及韩国“单色绘画”都与中国文脉有关联，又具有自身在历史中的定位，并被西方所关注。他们的确以自己的方式方法参与了国际化语境下的当代艺术发展，并给出了别于西方的独特性。我在关注日韩两方面的时候，更多是在思考如何把握自己应该做什么及如何做？
这个展览的主题“书写的现代主义终结：从井上有一、李禹焕到张羽”。这一线索，在我看来其实是从世界看亚洲、再从亚洲看中国这样一个视野。当然，还应该反过来，从中国看亚洲、再看世界。
我从学习传统文人画开始，对具体使用毛笔的“书写”笔墨的勾勒、皴、擦、点、染积累了多年的体会和认识。肯定的讲用毛笔画水墨画，就一定牵扯到“书写性”的笔墨问题，中国画讲究“书画同源”，书与画始终保持着“书写”的笔墨关系。然而“书写”的笔墨却始终存在于应物相形的形的结构中，笔墨在某种程度上一直以来始终不具有独立价值，无论勾勒物象形的笔墨线条多么精妙，造型多么意趣，但是勾勒物象形的线条及皴、擦、点、染都是依附于形的，并不具有独立存在的价值，它一离开一个具体形状或物象载体的时候，这个笔墨的线条就无效了。可是我们大多持继承传统观点的理论家、画家又是那么强调笔墨的中心价值，于是，笔墨被强调为笔墨中心主义价值时水墨画的发展却成了悖论。
或许强调笔墨中心主义也是没有错的，但问题是必须让笔墨抽离出来具有独立价值。其实，这是一个笔墨如何现代性的课题，是如何将笔墨的线条、皴、擦、点、染走出依附于物象的形，只有当抽离的笔墨具有自身表达时，笔墨才具有了讨论笔墨本身的价值，这才是笔墨现代性的可能。这个可能建立在离开传统文人画框架的前提。中国绘画史上的文人书画家直到黄宾虹没有一个人做到这一点。
无论是进入上个世纪40年代的徐悲鸿、林风眠等，还是上世纪7、80年代画人物画的、画抽象画的，都是用中西结合的方法努力水墨画的现代性。其实，至今无论是画人物画、还是画抽象的大多画家们也没有走出这一线索，都属于上世纪中国画现代性改造的中西嫁接，是对西方方法的拿来主义。
以井上有一为代表的日本现代书法，以解构书法的方法将用笔的笔线、笔道从书法结构中抽离出来，解构书法原本的识别意义，把字的结构笔道解构成笔线、笔道、笔力的变化本身，不再依附于文字构型的识别形状上，不再是书法。使笔线、笔道不再受任何约束，此时“书写”的笔线、笔道进入笔力中才是独立的笔墨，才具有了独立价值。上世纪60年代井上有一率先打开此门进入欧美视野。事实上，此时欧洲的艺术家已经关注了中国书法“书写”的这条线索，我们从克莱因、塔皮埃斯、马瑟韦尔等作品中都可以看到。
井上有一对书法的解构在于以“书写”为形式的表达方法获得“书写”笔墨的“现代性”同时，成为走向国际化语境中的一种可能。对我来讲，面对这一以“书写”为目的的“现代性”完成之后我还能如何？其实对“书写”笔墨的现代性问题的推进，创造《灵光》图式是我对“书写”笔墨的最后一次挑战，也是我对“书写”方法可能性的最后一次机会。事实上，弃笔摁压指印更是我的一种选择。当认识到井上有一完成了以“书写”为目的的现代性之后，意味着纯粹“书写”的表现主义方式的终结。我们的重心只能在于你的笔墨还能表达什么，以及如果坚持使用毛笔书写的皴擦点染与表达关系从认识及建构的可能性和有效性？
我在上世纪90年代的“实验水墨”中的《灵光》作品涉及到了改造笔墨皴法，通过皴法获得对墨的释放。这一方式建立在与《灵光》表达的图式关系上，继而遇见如何超越“抽象”的问题，所以“实验水墨”不是抽象成为我必须解决的关键问题。这一线索最终成就了我的《灵光》，实现了水墨的现代主义，更为“实验水墨”找到了理论发展上的可能。当《灵光》完成了现代主义水墨画之后，我更坚定了弃笔后的《指印》表达。
张羽 上墨的空间20150724（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
张羽 上墨的空间20150724（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
实际上日本“物派”的李禹焕的笔触绘画与韩国“单色绘画”，是在井上有一之后亚洲艺术现代主义发展的继续推进。李禹焕“物派”的《关系项》装置作品发展到其笔触作品，既不是严格意义上的“书写”，也不建立在水墨这一媒介上。但笔触显然貌似一种“书写”形式。因为李禹焕将笔触纳入他的《关系项》时，显现了其背后所思考的中国文化中哲学及中国绘画方式与西方绘画的关系，他选择了中西夹缝之间的这种可能——不是抽象。不是抽象不仅是“实验水墨”后来面对的问题，当年李禹焕也意识到了。所以，他找到了一种现代性“书写”方式，以一种貌似抽象的笔触创造了李禹焕的个人语言。
韩国“单色绘画”也是同样的选择，超越抽象。虽然李禹焕不代表韩国“单色绘画”，但事实上“单色绘画”群体的艺术家与李禹焕都是很好的朋友，交流非常密切。另外，“单色绘画”在进入国际交流中李禹焕的作用是不能忽视的。“单色绘画”的表达方法同样不来自于抽象主义，而敏感于对材料本身及材质质性的利用所选择的相应表达方法。于是，这一表达方法不是抽象主义，也不是表现主义，而只是呈现抽象性的图式、图象。
事实上，21世纪的今天我们更多做抽象表达的画家们并没有超越七八十年代韩国的“单色绘画”。虽然，很多艺术家不愿意承认这一事实，但从世界看亚洲时，日本由“现代书法”出来的“现代书写的水墨”、“物派”和韩国“单色绘画”都已然存在于艺术史中。诚然今天没有超越过去的理由是，我们今天的艺术实践过于绝对化，象征了某种固有的形式，一切是从那里来又归于它。这似乎符合逻辑，却也证明了这是一种还原主义的思维。
实际上，我的《灵光》绘画对毛笔的使用是一种“书写”的笔墨极限，笔墨在类似“书写”的开花笔式的乱皴中有意让笔的痕迹溶解于层层墨晕中。《灵光》从某种层面上将毛笔的笔与墨之间关系放大成层层积染墨晕的表现力，创造出墨域的块面结构，将水墨推向墨域，这仍然是一种极致的方式。事实上，未来通过毛笔的笔墨进行表达的探寻无论对谁而言确实走到了极限之境的困境。
对于我走出笔墨的困境只有弃笔，这一认知是在创作《灵光》之前毅然决定的。所以，《指印》发端于《灵光》之前。或许90年代初《指印》出来后被学术层面认识了，完全有可能《灵光》就不会出现了。放下《指印》而生发《灵光》出于当时的无奈。可以说创造《灵光》也是被自己逼出来的，又拿起毛笔对我来讲确实是最后一次挑战自己的判断力。
我很清楚使用毛笔只有两种选择：一种毛笔还是毛笔；一种毛笔如同油画笔。换句话说，毛笔的使用一定会使你掉进中西两者其中的一个陷阱。一个是传统的笔墨规范；一个是西方从现实主义、超现实主义到表现主义、抽象主义的方法。也可以说一个是毛笔是毛笔的奴隶；一个是毛笔成为油画笔的奴隶。所以《灵光》还是实现了上述这两者之间的自己，当然《灵光》之后再次弃笔一定是必然。
张羽 上墨20150724（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
而《指印》是通过身体和宣纸材料这样一种关系，既利用了材料，也直接利用了身体，更重要的是我的思考告知我必须放弃图式、图像。没有了图像，也就是零度的图像，最终只选择水进入零媒介，使我再次实现对自己的超越。这一点我与井上有一、李禹焕、“现代水墨”、“物派”、“单色绘画”完全不同。
KU：您已经把毛笔放下了，那么是否可以说您在《灵光》之后的创作跟水墨已经没有直接关系了？
Z：实际上《灵光》之后，我既放下了水墨的制约也打开了水墨媒介，并对水墨概念重新思考，当然也可以说是打开了与水墨相关的其他窗口。水墨对我不再是一个水墨问题，它已然关联到了行为、水、墨、纸、其他材料、空间、总体艺术、场域等，并彻底进入到国际话语层面的思考。实际上，当年井上有一通过用打开书法的方式而离开了“书法”。李禹焕同样是打开了“书写”、打开了“抽象”并远离了“书写”和“抽象”。事实是，我们都与“书写”这条线索有关，也可以说都是从这一线索创造出自己的语言表达。从井上有一、李禹焕到我，路越走越远也越单纯，其表达也更为纯粹。
这个展览所研究的问题，在某种程度上是从世界看亚洲，从亚洲看中国文化脉络而再看中国，实际上是一次以中国“书写”为脉络的艺术史梳理，包括西方在内。
当年的抽象表现主义吸收并借鉴东方禅宗、中国书法、水墨画大写意、中国画意境等。但一直以来西方的学者、艺术史家、批评家都不太愿意面对并闪躲这条线索及问题。从艺术史研究看今天对我们却是一次机会，我们今天有了这个自信，我想这个展览的意义和价值就在这里。
KU：“实验水墨”在中国当代艺术的发展过程中的位置，大家都是认可的。但这个展览所给出的其实是一个从世界看亚洲，从亚洲看中国的视角，其实是将“物派”、“单色绘画”和“实验水墨”放到一个大的世界性的视野中去观看。“实验水墨”发生在上世纪90年代，到今天进行这样一种总结的时机在慢慢成熟。
Z：时机源于充分的准备和自信，更重要的是我们对艺术史发展的基本认知和把握，不能一味的盲从中国绘画史与西方艺术史给出的结果。我们也不要把自身的伟大传统只停留在口号上，要真正了解传统到底是什么？并且要辩证地看它的发展！这个展览选择中日韩三位艺术家，他们关联了上世纪五六十年代日本“现代书法”的变革、六七十年代的日本“物派”、七八十代韩国的“单色绘画”，一直到90年代中国“实验水墨”。
KU：但“实验水墨”的名称上还是包涵了“水墨”二字。这会不会是“实验水墨”在一个更大的视角下去观看时会产生的障碍？
Z：“实验水墨”本来就不是原本“水墨画”的概念。不然为什么要加“实验”二字呢？既然在一个更大的视角下去观看，又已经是一个开放的视野了，那又为什么会产生障碍呢？
事实是“实验水墨”概念已经不再是原来水墨画本身的问题，实际上水墨只是一条脉络而已，或者是一种媒介。“实验水墨”开始时便努力于使水墨成为一种在全球话语下共识性的水墨认识。所谓共识性就是不要强调民族性及国粹性，打破原本“书写”的笔墨规范，无论哪里的艺术家都可以在共识性前提下使用水墨媒介！只有如此才会具有文化叠加，水墨才会真正意义上走向世界，这才是水墨的未来，或当代艺术的未来。
我们以前把水墨作为一个画种，一个不变的模式，你必须拿着毛笔在笔墨规范下画画才是中国画，才是水墨画。但问题是你这样做与今天无关，又何谈文化建构、艺术语言建构呢？这一点历史已经证明。
KU：您觉得您现在的作品包括“发生系列”，跟将“书写”概念的打开还是有关系吗？
张羽 上墨的空间20150724（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
张羽 上墨20150724—对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015
Z：“书写”本身就应该是一条开放性的线索，并不单指书法、水墨画、抽象表现主义等。通向未来之路就是你对过去具有针对性的超越，而超越过去才能创造新的艺术语言。今天我们对未来艺术世界的思考并不是刻意强调现代主义终结，现代主义是一种特征一个阶段，是我们必须要经历的。否则我们不可能谈当代，它是社会前行的必然，这是建构新语言的逻辑。
我在这次展览中创作的空间装置作品包含“指印”、“上墨”，其实就是把“上墨”作品深入化、观念化。使三位艺术家的作品线索形成一种关系、一条线，书写、宣纸、水、墨、材料、行为、空间、场域和未来。创作这个作品要把现场抽象化，把空间观念化，因为整个作品的方向是对中国绘画史中一个普遍认知已久的概念的追问，甚至潜在对艺术史的颠覆。
客观的讲应该是一次具有突破性的、颠覆性的认识——《上墨20150724——对话郭熙》，更像是一次探险。这不仅是对北宋画家郭熙《林泉高致》“三远法”的一次深入追问，同时也让自己的认识处于险境。我们知道郭熙“三远法”指的是“高远、深远、平远”。这无非与西方的仰视、俯视和平视的透视法相吻合。因此“三远法”自宋代以来一直被所有画家看作是山水画的透视法。但问题是按郭熙之说“自山下而仰山巅”为高远。还有一种说法称其为“虫视”，故意将自己放在低处之意。而“深远”则是“自山前而窥山后”。“平远”则是“自近山而望远山”。
深思以上所述，我们不难发现其实这不应该看作是简单的透视法，而是一种观看世界的哲学观。所以，我觉得今天不能这样简单的理解郭熙的“三远法”，虽然或许郭熙并没有足够认识到自己触碰的是什么？也不知道自己当时的认识会给未来引发什么？但是郭熙“三远法”给我的思考远远超越郭熙自己的认识。
其一定不应该是一个简单的山水画透视法。因为“深远”如果是“自山前而窥山后”，那我的理解既然是看到山后就要表现山后，当然郭熙及之后的文人画家没有人做到这一点。然而“深远”却隐含了立体多维度的观看方法，这的确如同立体主义方法论的认识。再说“平远”是“自近山而望远山”，那完全也可以理解为是面对画面平面视野的层层打开，这更像是一种抽象主义的观看。但无论是抽象主义、还是立体主义都出现于20世纪。这不仅引发我对艺术发展史的重新思考及判断，也促使我以作品表达超越一直以来的这个水墨画透视法。于是乎《上墨20150724——对话郭熙》。
其实，对这一问题的认识我思考了很久，而在该展览即将开展的前不久才真的想通。方决定用“上墨”作品中其中一箱，从中拿出208张“上墨”痕迹的宣纸，恰好这些宣纸上的上墨痕迹很像是山水的图象，我从天花板向下一层一层挂下来，一直挂到前方的地面。从该作品正面看去从下之上共15层，可谓“平远”至“高远”的层层拨开而望高、远山。而绕到作品的背后确实是一种窥见山后的观看，有如“深远”。
《上墨20150724——对话郭熙》，不是山水画，也不是山水装置，当然也不是直接的“书写”，“对话郭熙”是作为我的一个认识观念。“三远法”既是一个有效的透视法，更是一种观看的哲学观。其一旦被看作是一种哲学观时，我们将可能打开新的视野。“上墨”作品是通过水气、墨气穿透近万张宣纸留下的无形的图像痕迹，当208张宣纸的痕迹悬挂起来，恰好是正反两面的阅读，然而正反两面的风景近似相同，但品味深处之后却发现并不一样。
这是一次相隔千年的对话，不仅重游了郭熙的“三远法”，同时也是与抽象主义、立体主义的一次会晤及超越，我仍然相信这是一次对历史的揭秘。如果“深远法”可以被视为一种类似于立体主义的一种观念；而“平远法”则可以理解为是一种类似于抽象主义的观看。当然中西之间的认识上是不能随意画等号的，但重要的是我们今天应该如何去认识和理解前人的思想，又如何面对传统，或者说面对传统什么？确实值得我们深入思考。
KU：井上有一已经成为历史，李禹焕也已经奠定了历史上的位置，而您的创作目前还在不断打开。经过这个展览，您是不是对自己走的路更加清晰，或是有了新的认识？
Z：每一个时代的艺术家都应该创造自己的表达，拥有自己的艺术语言，而能做到这一点是相当不容易的，将用毕生的精力去实现。我很清楚这一点以及自己的方向和位置，这来自于对传统的深入理解和不断的重新认识，来自敢于不断的自我批评，并勇于放弃，勇于前行。这条路只有你自己，孤独的，危险的，因为路不在脚下而在你心里。其实，一直以来大家都习惯于走前人的路，谁都不想遇到困境和危险，但问题是人家走的路不是你的路。只有当我们把一个个线索不断打开的时候，疑问一次次的解决，对于艺术实践和理论研究才会出现新的空间和可能性。
张羽上墨工作现场
每一次超越，都将促使你有一种新的认识和新的思考，新的思考会带给你更坚定的自信。井上有一在他的时代完成了他的使命，李禹焕坚持走到今天，创立了自己。我在自己的路上坚持了三十余年，只有脚踏实地更为从容。这是每一个真正艺术家的宿命。
