“上海种子”第二章前不久在上海喜马拉雅美术馆对外展出，当天上午，“上海种子”联合艺术总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（小汉斯）和韩国知名策展人李龙雨共同主持了为时2小时的“马拉松访谈”，对参与上海种子的研究员和嘉宾展开了连续访问。
作为上海种子第二章的开幕特别嘉宾，日本“物派”的中心人物、艺术家李禹焕也接受了访问。李禹焕自幼受到东方传统思想的熏陶，研究过老庄思想，在研习诗、书、画的同时，对于山水画的自然情趣和深远寓境也颇有体悟。他推崇艺术行为个性化，指导与推动了“物派”的活动，对于“物派”理论的形成起到了关键性作用。
“我工作的重点不仅是创作出一个物件，更重要的是物体和周边的联系，”李禹焕在访谈现场如是解释自己的创作和物派的精髓，“（我们希望）物品和艺术品能够不单用语言来阐释，当时有很多艺术品希望创造出一种朦胧感，在这当中寻找存在的意义。”
李禹焕
小汉斯：李先生是1936年出生在韩国的，看起来不像80多岁，其实是有的。他1956年之后去了日本，在日本生活得很久，也会说日语。他在纽约、巴黎、首尔都有工作室，可谓是全球化的人，所以我们今天可能会问李先生很多问题。
最早您在韩国的时候就是青年艺术家，后来去了日本，我想问问这一切是怎样开始的? 您是怎样走进艺术、艺术又是怎样接近您的?
李禹焕：我从非常年轻的时候，就希望成为一个艺术家，我有机会前往日本，希望找到一些能够做的东西，不会有语言上的障碍。于是我决定选择艺术，也遇见了很多艺术界的人，参观了很多展览，逐渐积累了自己的资源，并从我儿童的记忆中挖掘资源和灵感，成为我艺术的基石。
对话，2007，李禹焕作品
共鸣，2006，李禹焕作品
小汉斯：艺术将不同的学科融汇在一起，你在实践中也是这样做的，很多时候都掀起了一种哲学的思潮。我想问你是如何对哲学感兴趣并参与这方面的活动的? 因为你写这方面的文章也很多，你觉得哲学与你的生活和工作的关系是什么样的?
李禹焕：我在大学时学的是哲学，我也特别喜欢阅读文学作品，从高中时就是这样。对我来说，哲学并不是一个特别的领域，我认为它更多的是思考。所以在大学当中，它很大程度地塑造、影响了我。我认为，在艺术当中，哲学通过一种特殊的方式渗透其中，它成为我表达自己想法的方式，也融入到了我的艺术当中。我的艺术作品并不仅来源于一个单一的想法，而是来源于一个大的背景和思潮，在我的作品中有所暗示和体现。
小汉斯：除了哲学之外，有没有其他的领域影响到你的艺术创作？
李禹焕：文学和音乐很大程度上影响了我的作品。在我的童年，尤其是中学的时候，我和一位学生物的人生活在一起，所以我有在野外收集昆虫的经验，我也很喜欢和现代物理相关的作品。上述所有领域我都有涉及，更多的是音乐和哲学，更大程度上影响了我的艺术作品。
小汉斯：在你的作品中，一些物体布景似乎是和建筑、设计相联系的。之前有人说过，现在建筑设计应该和自然、周边环境更多地联系在一起，你是不是能够介绍一下，人和建筑之间的灵感，以及和周围环境之间的联系？
李禹焕：我工作的重点不仅是创作出一个物件，更重要的是物体和周边的联系，我一直特别重视这种关系。
我认识一些艺术家，在雕塑创作过程中，将他们的想法转化成一个作品，注入到一个特定的框架当中。但是我往往比较注重于对物体不同角度的观察，更加注重这些维度与周围环境的关系。很多时候，人们的视线不是放在我的作品上面，更多的会注重我作品周边的环境，往往会扩大他们的视野，让他们有耳目一新的感觉，觉得这个艺术品所在的空间是一个很大的空间。我不希望艺术品侵犯这个空间，而是希望它融入这个空间，这是我创作的原则。
关系，2000，李禹焕作品
关系-冥想，2006，李禹焕作品
小汉斯：关于自然和生态，也是您的作品当中非常重要的一点。我想问，东方和西方在人性之间的互动有何不同？
李禹焕：我和一些同事朋友有很长的友谊。在他们的作品中，更多的是亲近自然，比如观察树枝是如何生长的，从生态和生态结构的角度来观察。对于我来说，我和我朋友不同的一点就是，我往往使用石头，而不是观察这些具体的生长细节。
我摆石头在那里，并不是关注石头本身，而是关注石头和它所在空间的关系，石头和所处空间其他物件之间的关系，我更多的是注重艺术品之外的这层内容和关系，而不仅仅是艺术品本身。
李龙雨：我想，非常重要的就是要谈一谈1960年代和1970年代。因为你在二战之后去了日本，1964年，日本出现了物派艺术风潮，我们旁边的这位艺术家（李禹焕）就是当时的领袖。在韩国的，上世纪六七十年代也有一个运动，影响了韩国艺术的发展轨迹，我想也一定程度上影响了当时的中国艺术，虽然当时在中国有很大的动荡。
在艺术的历史上，我们有很多共同记忆，李禹焕可以说是艺术界的灵魂人物。对于这种艺术的发展变化你是如何理解的?
李禹焕：在上世纪六七十年代，与我合作的那些人，他们学习的是艺术， 也有出身艺术世家，他们对历史和世界运作的方式也很感兴趣。我们和这些人一起共同发起 了这个风潮，也就是刚刚所讲到的艺术运动（物派）。
李龙雨：要了解亚洲的这种艺术运动，尤其是日本的这种物派运动，我们需要了解日本当时的环境。当时战争刚刚结束，一片都是废墟，日本还是战败国，所以整个社会都需要找到自己的方向，他们当时迷茫，尤其是艺术家。吉原治良和嶋本昭三，是Gutai运动的发起人，Gutai直译过来就是具体、具像的。作为艺术家，不应该和任何的意识形态捆绑在一起，应该是自由的，有自由的活动和自由的意识，这是当时“具体”运动的思潮。
李禹焕：这样的运动并不是完全基于想象的，更多的是采取行动，让行动发生，是强调行动的。1957年、1958年，可以说是一段非常独特的时期，当时日本希望能够从美国获得一种独立，当时在日本国内也有很多自责的声音，很多关于否定现代性的作品。
在当时，有很多艺术作品是关于将作品和语言分离开的，希望物品和艺术品能够不单用语言来阐释，当时有很多艺术品希望创造出一种朦胧感，在这当中寻找存在的意义。当时，并不是这个艺术作品本身有特殊的意义，更多的是将一个艺术作品放在不同的空间和环境当中，不断寻找它在不同的空间和环境当中的不同意义。
日本直岛李禹焕博物馆室外
日本直岛李禹焕博物馆室内
李龙雨：非常有意思，能够从李禹焕口中听到关于“具体”运动的定义以及他所领导的物派运动的精髓。这个运动不仅影响了亚洲的艺术界，也影响到了西方的艺术界。他之前举办过一些 “具体”派别的艺术展，在纽约也办过自己的展览。他们认为，艺术品或者是物体本身，有它们自己的个性，语言也有自己的个性。在1960年代，物派运动开始了，他们希望将分割的东西整合起来，将物体和论述这个物体的语言融合为一，而不是分割开来，这是物派运动的一个特点。
李禹焕：“具体”更多的是强调分离，而物派则是整合，我当时遭到很多批评。作为一 个外国人，我在日本发起这个运动，也是受到了很多的批评。
小汉斯：我想问一个问题，是和数学相关。我了解到， 数学对于你的作品产生了比较大的影响，您是否能够谈一下您的作品和数学之间的关系?
李禹焕：我对于数学的结构主义和这些理论非常感兴趣，我了解到我们现在需要将所有的物体进行解构才能了解到历史当中的各个环节。如果没有物理存在，就不会有信息流，不会有文明。很多的艺术家不太注重这个方面，但我认为这是非常重要的，是关于物体、形体本身，是和我们人类的生命联系在一起的，是和世界联系在一起的。所以在我看来，这种物理的存在和形态应该是位于艺术创作的核心的。
小汉斯：您有没有一些项目过于宏大而没有实现和完成？或者是因为项目过小，不够起眼，而没有完成？
李禹焕：我比较擅长制作东西。我设想的项目，都比较成功，在东亚的艺术家当中，你都会发现这样的特性。他们会有具体的想法和设想，当他们谈到宏大的理想或者项目，往往会有一些可以具体援引的例子。我的作品都是和环境、周边事物有关联的，这样的特点也会在未来的项目当中得以持续。
