1888年2月，梵高离开了自己生活数年的巴黎，前往法国南部普罗旺斯的阿尔勒市。他在大都市度过了一段时间，渴望恢复一些自我冷静，他正在寻求一种更简单的生活，希望能够使自己和他的艺术重新焕发活力。
到达后，他发现大雪已经改变了乡村，但明亮的白色田野仍然让他想起“日本”艺术家的“冬日风景”。随着时间的推移，梵高继续将普罗旺斯与日本联系在一起。“我总是在对自己说，我就在日本，”他在1888年9月写给他的妹妹。“最后，我只需要睁开眼睛，画下面前让我印象深刻的风景”。两个星期后，他向他的兄弟报告：“这里的天气一直很好，如果总是这样，那就比画家的天堂还要好，那就完全是日本。”
根据华盛顿特区国家美术馆的资料，“梵高在普罗旺斯寻求的是太阳，这是一种光辉和光芒，能够清除细节并简化形式，将他周围的世界减少到他在日本木版画中所欣赏的那种模式。他说，阿尔勒是“南方的日本”。他认为，这里的太阳的扁平化效果会加强成分的轮廓，减少色彩的细微差别，形成鲜明的对比。
读梵高的信，可明显看出日本对他来说具有神秘的意义。在他的想象中，太阳升起的地方是恩典和福祉的源泉，是一个有福的乌托邦。梵高和日本——在阿姆斯特丹梵高博物馆举办的重要国际大型展览——着手去确定为什么这个艺术家从未去过也没有计划前往的远东国家，会发挥出超过他想象力的作用，同时这又是如何影响他的艺术的。
过去的许多展览都展示了日本艺术对梵高绘画的影响，并将其视为几种影响之一，例如Jean-Fran?oisMillet的农民画或新印象派。但是阿姆斯特丹梵高博物馆举办的这个展览充满了令人着迷的新发现。
当然，梵高并不是19世纪唯一沉迷于日本的人。在20世纪50年代，经过两个多世纪的孤立之后，日本开始进行国际贸易，日本的大量商品开始进口到法国，并对日本生产的一切事物产生了真正的狂热。日本风格的室内装饰时尚笼罩着资产阶级，百货公司开始提供日本瓷器，漆器，遮阳伞，屏风，粉丝，灯笼，小饰物和艺术品。
与此同时，艺术家痴迷于日本的木刻版画。1880年，法国小说家Emile Zola观察到，任何一个有价值的艺术家都在研究日本版画。早在1872年，法国术语“Japonisme”就已经被创造出来，用来描述日本艺术和设计对西方文化，尤其是视觉艺术的影响。
1885年他住在安特卫普时，他首先适应了日本艺术之美，当时他将一套黑白相片印在他的工作室墙上，一年左右之后，他和他的兄弟Theo一起搬到了巴黎，然后成了现代化的中心。受到期刊，杂志和小说中关于日本艺术的讨论的激发，他的痴迷迅速增长。
在1886年到1987年的冬天，梵高购买了几百张便宜的日本版画（最终他拥有600多张），这是他在巴黎一家艺术品经销商的阁楼里遇到的。除了发现他们丰富多彩的美感之外，他希望通过出售其中一些来赚取一点钱：到1887年春，他已经积累足够的时间来组织一个印刷品展览，每个都以开胃酒的价格出售，在Le Tambourin这家咖啡馆由他的爱人Agostina Segatori在蒙马特工人阶级社区经营。（梵高后来称这个节目为一场“灾难”）。令人惊讶的是，他在1887年的一幅肖像中画了一幅有艺妓和她的助手的日本版画。
在此期间日本版画对梵高绘画的影响是众所周知的。1887年，他制作了日本艺术家的多幅版画，其中包括一幅美丽的李子树。他还制作了一张穿着精美和服的日本艺妓的画像，这是他从杂志封面上复制下来的，还有店主和油漆商Julien‘Père’Tangu的两幅肖像，坐在一个平台上，视觉上几乎压倒多彩的日本版画的背景。
根据阿姆斯特丹展览联合策展人Nienke Bakker的说法，在阿尔勒的日子里，梵高认为日本是一个完全理想化的国度。梵高认为日本版画是一种纯粹的艺术表现模式，并不受西方表现形式的影响：“日本艺术就像古希腊人一样，像我们的老荷兰人，伦勃朗，波特，哈尔斯，维米尔，奥斯塔德和鲁伊斯达尔一样。”他在1888年7月给Theo写信说：“它不会结束。”
然而，梵高并不是简单地继续复制日本的版画，而是开始在他自己的作品中尝试其中的一些方面，包括使用明亮，平坦的颜色和强烈的对角线，特写镜头和鸟瞰图，非传统的种植，遗漏的地平线，以及在前景中隔离突出的物体（如大型截止树干）。
他还以日本艺术的主题为灵感，制作了带有螃蟹的静物画，以及使用芦苇笔来完成充满活力和自信的绘画，他认为这是“日式版画的风格”。用他们的点和破折号，他们部署了日本大师Katsushika Hokusai（1760-1849）的视觉词汇，顺便说一句，只有两位日本艺术家在梵高的信中被命名（另一个是他称之为“MMORORO”）。“日本人画得很快，很快，就像一道闪电，”梵高写道，“因为他的神经更细，感觉更简单。”
在1888年的夏天，梵高甚至把自己描绘成一个“和尚”，正如他在给高更的信中所说的：“一个简单的崇拜永恒的如来佛祖”——一个带着剃须头的日本和尚。与此同时，他在伦敦Courtauld画廊里著名的带着绷带的耳朵的自画像（1889年）中，收录了他最喜欢的日文“crépon”（即皱纹纸），描绘了载他身后墙上的风景中的艺妓。
它在另一个忧郁的场景中提供了一个乐观的音符，当梵高出现在一顶帽子和大衣里时，在他的工作室里蜷缩起来，在画架上一个空白的画布，从医院回到家里，在一场精神错乱中毁掉了自己的耳朵。在1888年12月的第一次分手后不到五个月，他于1889年5月在圣雷米普罗旺斯被送进精神病院。
在提到Courtauld的绘画时，Bakker解释说：“他病了，高更离开了，他必须重新开始。这幅版画有美丽多彩的大自然和女性世界，象征着他对日本艺术的永恒热爱。作为画家的天堂，它代表着南方的梦想。”
在这一点上，日本艺术的“梦想”彻底改变了梵高对肖像画的态度。与十八世纪末和十九世纪初的日本艺术鉴赏家不同，梵高被吸引到了最近十九世纪的作品中：大多数收藏家忽视的便宜且鲜艳的演员和表演者的肖像。
阿姆斯特丹展览提供的新鲜见解之一是将他所拥有的这些“一般”作品（如梵高所说的）与他的一些普通的普罗旺斯人的非凡肖像并列在一起。这些相似之处都是不可思议的：强烈的，几乎花哨的颜色；扁平化的绘画空间；使用激烈的，半抽象的图案，如在梵高的杰作《贝尔塞斯》的背景下，他制作了五个版本。
“在他的一封信中，梵高表示，有人需要为肖像画做些什么，莫奈为景观做了些什么，并使之变得现代化，”Bakker说。他发现将他的肖像画制作成“现代”的一种方法，是在他们身上融入从日常日本版画中借用的画像装置。
最终，对于巴克而言，梵高与日本艺术的关系远远超出了模仿。“这不仅仅是说，看，这是日本木刻中的一棵开满鲜花的树，梵高也在做同样的事情。他不是简单地模仿，他正在研究这些印刷品，并且塑造了他的创作方式，以及他创作自己的艺术选择。”她停顿了一下。“毕竟，如果你只是在模仿，那么作为一个艺术家，你就不好。”
