《岸边小筑》 薛松 50x100cm “重塑经验”展览现场
从历史性的方面考掘当代绘画的“不安感”，先谈及观看方式，即是我们如何看的问题；再者，画面本身闪耀的独立性责任，涉及在美学观念上的使命感。作为视觉艺术的两个秘密，薛松的创作竭力地呈现了秘密发现中的普遍意义。
《繁花似锦奔前程》 薛松 150×200cm 布面综合材料 2010
一、观者寻找一种陌生感
初看薛松的绘画，远看取势，近看取质。最后停留在阅读和思考的层面上。画面凸显的时代元素、材料和它们的拼贴方式，给读者留下不确定性的空间。取材的意义在读者的浮想联翩中，为什么要以传统的取境方式，时间上和行为上它们贯穿创作的始终吗？传统形式和现代方式是如何相撞的，焚烧的意义是什么，与“种植”相比，它是否具有摧毁性？那些响亮的符号，标志、明星、摇滚、书法、人民等，在时间的长河中，能否从先锋观念的意义上下架，成为一种经典美学。我们看到的形象，在脑海中成为记忆，不论有没有对记忆形成加工，多年以后，当记忆成为追忆的时光，它们是否会像小说家那样，变成伟大的加法行动。不过，这在艺术家那里，已经实现了这种行动，将过去和当下的记忆，进行敏锐的捕获和重读，努力将它变成一个对公众有现实意义的行为。
《货币符号》 薛松 250×180cm 布面综合材料 2010
薛松作品的显著陌生感，来自细处的实写和虚处的果断性制作。每个可见形象的轮廓中，都展示着更可读的符号或标志，一种无限性置于其中，例如背景的英文字符。远看它们是杂乱无章的，近看又是根据画面形式的秩序来安置的，在一定的构思规则中散发写意的意味。另外的矛盾是，密集的拼贴小实物与大的物体的对比，这中间的分辨性轮廓又带有坚硬感，联想坚实的大地和现代社会封闭的机械复制，它们具有同时代的气质。这是艺术家最敏锐俘获信息的地方，也是艺术创作灵魂的需要。建筑是统一硕大的、单色人物像北方的山脉、肖像具有纪念碑性、传统山水被解构成平面结构，艺术家将一个具体的因素放大，进行描述，再在这个具体因素上寻找与时代相关的重要形式，在核心的经营力量上，其他地方反而体现某种的“便捷”性处理。精力在具体内容的描述上有所分离，虚实相冲又抱合，体现中国古典美学的传统精神。
画面还彰显的一种陌生感，是人物的木偶状表现。区别于蒙克式的呐喊，情感的直接爆发。但理解上的相通的地方，都有着深不见底的情感积蓄，好像总是差那么一点点就要爆破，将绝望隐含其中，出于礼节的“温文尔雅”，又是现代社会的典型情绪。并且还带有复制感，机械性的、可操作的、数据一般。有别于传统的唯一性。他们是集中在一个区域或者时间里可替代的，就像每天8小时的规律工作，集体的无意识症候。薛松的作品诉说了他的批判。这让人想起莫奈的《酒吧间》。绘画的创作，用形象诉说了世界的荒诞，无法理解，始终如一。在人物刻画中，有的面容没有具体的五官，甚至没有眼睛，都市男女呈现呆滞的表情，色彩斑斓又极端冷漠，且你看向他（她）的时候，他（她）也在看向你。观看的人与被观看的“人”透露着情感的交流。
《时尚男女》 薛松 2(200×100)cm 布面综合材料 2009
《紫气东来》 薛松 150×100cm 布面综合材料 2018
二、解读和误读
解读的功能在画面中并没有消逝，反而还是加强的。现代派绘画希求哲学的介入，文本的阅读与说明。图像具有象征意义，连接某种亲缘关系，从形式上的一脉相承。过去是讲述一个故事，将事情的缘由、发展和结局一一呈现，暗示人生的道理。如今这个封闭的思路被现代派绘画消解了。它不诉说故事，始于无端，终于描述。更多的是直接呈现，但呈现的方式带有隐喻、自由、偶发的因素。它们平常在生活的每个角落，本身并不负担着某些人类的责任，但艺术家将它们取材，在不改变其物性的前提下，再造或进行二次创造，变成一件带有精神的物什。于是存在的完整性必然需要解读，也同时避免不了价值性的误读。这是创作中最闪耀的时刻。
唐 韩干《夜照白》 纸本设色 纵30.8cm横33.5cm 美国大都会博物馆藏
艺术模仿现实，还是现实模仿艺术，这在文学史上是个有趣的问题。柏拉图倾向前者，一些激进的天才作家说出后者才是秘密所在。薛松的作品中强烈的现实因素，并且伴随偶然现象，就地选取的文件中，还包括艺术史中的熟悉影像。在形象本体中，它们是审美的，产生着视觉上的愉悦感受，例如徐悲鸿的骏马。马在中国绘画史自秦汉便有高峰，从雕刻到绘画，无一不体现中国文人的既现实又浪漫的情怀。一个审美事物的出现并不是偶然，它在反复的历史性研究、比较、实验中诞生，例如若是换做元代赵孟頫的马，那种文人情怀、清癯淡雅、线条细瘦的特征就未必适合当代绘画的语言，或者艺术家可掌握的语言。再早的唐代画马大家韩干，他的《照夜白》名闻天下，但那形态更多的取决于水墨的本质和趣味，在当代绘画语言中就具有了局限性，当然并不排除特殊的现象。徐悲鸿近代水墨的马，在装饰意味中有其重要的特质，这与唐宋文人画的高峰品质占据了两个不同的审美观念。徐悲鸿的马和水墨意味都更为直接夸张一些，写意的特性使得它们更为亲近大众读者。淡雅和奢华是一个社会的两个方面，不存在单独讨论的意义。薛松采用了这个时期的这类风格符号，样貌虽然夸张、热情奔放的，但在严谨的拼贴技术中，又读出了情感的克制，甚至淡漠。在原本写意的轮廓中，填充了严谨甚微的材料排列。另外一个动物老虎，有年画和版画的味道，将原本具有上海奢华气质的绘画取材于一个最为平凡的民间画种中，增加了观看和阐释的趣味性。画面中老虎的表情是木讷的，与同为观众熟悉的、奔放的烈马形成鲜明的对比。
有解读就生发误读，误读中生长另外的解读成分。事物换一个说法或者讲述另外的故事，它本身就作为观看的意义，甚至批评性的，达到二次创作的领域。作品“符号”系列，更多图像处在当下的，它们并未过时，因此理解的方向也是无限的包容，像货币符号。符号轮廓中进行了纸质货币的拼贴，并且来自各个国家的货币种类，它们具有不同的颜色、人物、大小，其本身就有审美的功能，同时又唤醒了人们内心深处共同的语言。潜在的话语。一种我要说、如何说、就这样说的冲击力，同时直接的面貌又不浅尝辄止，它们均衡地分布在画面中，平铺直述，反而具有了不可替代的力量感。潜台词充满幽默和严肃，又拾遗了大众的话语。另外的“加减乘除”的符号，影射复制工程之无限，也表征时代某些方面行为的高度密集，不可计量。
《向梵高致敬》 薛松 100×100cm 布面综合材料 1988
三、物性材料
作为拼贴，它为语言和观念服务。艺术家访谈录中，提及到工作室曾遭遇一场大火。但在大火之前的实验性创作中，已经尝试了绘画语言的多种可能性。画面诉说着渴望性的探索，寻求解决真理性的新观念或者新阐释。这就为后来的新语言做了思想和行为的铺垫。失火事件发生在1990年，为方便理解风格成长的过程，可以择事件之前的绘画作品与风格，并进而探索其中的观念倾向。
1988年（23岁）《向梵高致敬》、《无题》两件作品还有着西方现代派风格的影子，处在摸索的时期。前者是二联画，分四个绘画的块面，已经有了超现实和拼贴的影子，各个元素的组合很多出于无逻辑、不相关的安放。后者《无题》视觉上更容易分辨出是纯绘画的，痛苦的面容周旋在几枝干枯的树杈中，流露生命死亡的气息，或者说是：激情。可以说这时期的作品还处于漂泊状态，风格和观念的归属感不那么显著，像游子的心灵。1989年（24岁）《迷墙》、《无题系列》，前者也呈现了片段的布局（2012年“与罗斯科对话”系列已走向成熟），《无题系列》有明显的超现实感受力，还有表现主义的视觉印象，用笔粗犷，形象呈不安分的混沌状物体。1990年也是《无题》，已经有了焚烧书册的块状物，重要的是影像和书法嵌入其中，还有青花瓷的样式，说明开始了探索中国文化的启程了，体现个体的民族性和本位感。同样现代派的激情还存留在画面。据此分析，1990年处于创作风格转折的重要年份。92、94年的作品就有了自主的拼贴和多元材料的运用了，书法文化占据重要的位置。
《与罗斯科对话之五》 薛松 80×60cm 布面综合材料 2012
《与蒙德里安对话之四》 薛松 140×160cm 布面综合材料 2012
艺术家本人说：火把身边的书本、画册、杂志、报刊及其他印刷品从有形中解体，这些材料了神形走出了框框，隐含了大量原先不见的信息。创作便从可见到不可见的信息中拾遗自己的语言，以综合材料为媒介，重建一个领悟的艺术境界。这里隐藏了一个文学观念的秘密：隐喻的作用。焚烧带有仪式感，例如祭奠、拜祖、告别等社会习俗，甚至还会联想宗教。古老的人类篝火欢庆、商议大事，火作为甲骨文象形字，昭示生命之光。燃烧的过程中，灰烬作为结局呈现出的物性，就有了无尽的所指。但它的本身就只有一个概念：燃烧剩余物。出于哲学和诗的传统功用，在它身上就发挥了无尽的阐释，灰烬是一，也是一万。由此，物之先是大量的、有形的、可见的信息，经过艺术家的主观焚烧，变成了另外的物性，不可逆转的、彻底变性的物态。再由这个可见的东西，隐喻的力量赋予它承载一切的信息，包括焚烧之前的信息，这个转化的过程达到了真正的，中国道家学说中的“生万物”。也通过这个方式和桥梁，艺术家传达当代社会中的城市秘密，他本人说的：上海的秘密在于它没有历史。创作从无端开始，以自己的语言无限复制一种单一的话语，又走向无限的阐释。
四、绘画的传统性
作品中的传统书画形态是整体风格的重要方向，艺术家本身曾习过水墨山水。可以说中国传统文化的传承记忆由来已久，它存在创作中的一切行为中。包含了秘密的发现。以“与罗斯科对话”系列为参照（2012年）。作品上的山水形象并不复杂，多是一个枝头、一处人家、一朵祥云，继承了中国绘画的精神：得意忘象。罗斯科的抽象绘画，单纯的色彩散发威严、仪式、纪念碑性的感受，与中国禅意的思想有异曲同工之处。薛松稍微改变了一下形式，将色域变成了拼贴的具体形象，但远观的整体感受力还是不变的。当代艺术理解观念出发，到达另一个观念的发现，解决了绘画本质的命题：绘画过去是什么，现在是什么；绘画这个地域的思想，绘画那个地域的思想；从历史而言，艺术如何建一个桥梁让观众便于理解经典的魅力。同时在局部的细处，大量的碎片又承载了社会的数字化、信息化、复制性特征，以反讽的方法，批判性地描绘了城市的现状。2013年的“对话蒙德里安”系列也传达了视觉由简约到密集的矛盾，打通了中西思想的共通性。一生二，二生三，三生万物。不仅如此，画面甚至只采用了教学材料中的《芥子园》图像，采用人们耳熟能详的范式，来传达观念的所思所想。
《罗斯科上的芥子园之七》 薛松 80×60cm 布面综合材料 2012
在过去，中国绘画的历史以笔法的创新来论大师，例如皴法始于五代，之后便成为分辨绘画风格的主要特征。而现在，创作摆脱了技法的传统束缚，以观念的重新阐释和解读为重要辨识方向，对绘画物种的本体的认识，同是理解当代艺术现象和本源不可趋避的问题。
薛松
“重塑经验”展览现场
