近日，纽约现代艺术博物馆举办了重新开放后的新展“费利克斯·费内翁：无政府主义者与先锋派——从西涅克到马蒂斯等”，致敬这位推动现代艺术发展的重要人物。他曾创造“新印象派”一词，发现了包括乔治·修拉在内的多位先锋派艺术家，并曾为意大利未来主义艺术家举办其巴黎首展。费内翁是收藏家，也是评论家、记者、无政府主义者，他以多重身份见证了巴黎19世纪末至20世纪初“美好时代”的社会与艺术动态。
通常，一个展览总是讲述一位或者一群艺术家的故事。然而，有时候，它们也会聚焦那些非艺术家：艺术品商人、策展人、评论家或是收藏家。这些人并不创造艺术，却对艺术世界的运作至关重要。是他们让一切发生。
近来，纽约迎来了不少这样的展览，揭示出现代艺术更为广阔的语境。其中就包括最近纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art，简称MoMA）的展览“费利克斯·费内翁：无政府主义者与先锋派——从西涅克到马蒂斯等”（Félix Fénéon: The Anarchist and the Avant-Garde — From Signac to Matisse and Beyond）。在此之前，MoMA与纽约犹太人博物馆曾分别举行展览“林肯·柯尔斯坦的现代”与“伊迪丝·霍尔伯特和美国艺术的兴起”，同样致敬那些为艺术发展做出过贡献的人们。
温文尔雅、才华横溢的费利克斯·费内翁（1861—1944）是此类展览的理想主题，他是19世纪与20世纪之交的几十年中，巴黎文化圈最忙碌、最迷人的角色之一。作为一个公认的时髦人，费内翁做过评论家、编辑、翻译、策展人、记者、出版人、画廊老板、私人交易商和收藏家，他不仅颇有先见之明地收藏了法国前卫艺术，还在很早的时候便认识到非洲雕塑等非西方艺术的审美价值。和他那一代的许多艺术家、作家一样，费内翁自认是一名受到警察监视的无政府主义者。简而言之，光是阅读展览图录中详尽的年表就需要耗费不少精力。
当隔离期开始时，这个展览正在准备布展，如今，展览随MoMA的重新开馆同时展出。巴黎奥赛博物馆的首席策展人伊莎贝尔·坎恩（Isabelle Cahn）、MoMA的版画与绘画部策展人史塔尔·菲古拉（Starr Figura）等人合作策划了此次展览。
展览巧妙地将艺术品、手工艺品、出版物与档案资料组织起来，追溯费内翁的时代与生活。我们在看到他的照片与肖像的同时，也能看到他所支持的艺术，其中有许多来自他本人的收藏。其中有两组令人印象深刻：乔治·修拉（Georges Seurat）的18幅手绘与油画，以及主要来自非洲中西部的18件雕塑。
从展出的照片来看，费内翁的身上透露出一种不可思议的现代感。他高大而优雅，穿衣也无可挑剔。他特别的外形和那一撮小山羊胡为他赢得了“美国佬梅菲斯特”的绰号。
费内翁在勃艮第长大，他的父母是法国推销员与瑞士中学教师，他在学校里获得过不少奖项，十几岁的时候便作为见习记者，为一家当地报纸写了不少文章。在服了一年兵役后，20岁的费内翁来到了巴黎，在军务部求职考试中获得第一名。在那里，他被视为模范职员，并很快晋升成为行政文员，不过，也是在这一时期，他对于无政府主义者的共鸣加深了。
到了1883年，费内翁开始为一些小型出版物撰写了艺术与文学评论。他还匿名写了一些反对法兰西第三共和国压迫的短文。第二年，他在自己的文章中断言，“一切政府的目的都应是让政府变得不必要。”1894年4月，他和其他29人遭到逮捕，被指控密谋炸毁一家餐厅。在狱中等待所谓“三十人审判”的四个月里，他自学了英语，并将简·奥斯汀（Northanger Abbey）的《诺桑觉寺》（Northanger Abbey）译为法文。据当时的媒体报道，或许是他在法庭上的机智还击帮助他得以无罪释放。
今天，费内翁最为人所知的可能是他的批判性观点。不过，他作为艺术评论员的身份随着“三十人审判”已几近告终，在那以后，他又成为了文学杂志《白色杂志》（La Revue blanche）的主编。费内翁是乔治·修拉的发现者，并为修拉与保罗·西涅克、前印象派画家卡米尔·皮萨罗（Camille Pissarro）共同发起的艺术运动创造了“新印象派”一词。这是在1886年，修拉的杰作《大碗岛的星期天下午》于当年首次展出。修拉对费内翁评论自己作品的文章很满意，将自己为“大碗岛”所做的最后一幅练笔赠予他，此次展览便从这里展开。
在费内翁看来，新印象派对有关光线和颜色的最新科学理论的运用，以及他们的点画技巧，代表了超越印象派相对无序、直观的绘画处理的进步。他们的风格淡化了艺术家的情感和技巧的炫耀，增加了艺术对象的自主性，这是西方现代主义的基本概念。自主性也是费内翁政治观点的一项基本原则。对他来说，艺术和社会沿着平行的轨道发展，但都需要激进的新思想来推动进步。
这场展览散发出一种温暖的感觉。费内翁收藏的作品表现了他在艺术中所追求的愉悦和严谨。这两者在亨利-埃德蒙·克罗斯（Henri-Edmond Cross）的《金色岛屿》（The Golden Isles）中无比清晰地结合在一起，这幅小画将广阔的海洋简化为一个个蓝色斑点。爱德华·维亚尔（Édouard Vuillard）的《折叠床》（The Folding Bed）同样来自费内翁的收藏，维亚尔在这幅画中研究了各种白色和奶白色，其中包括画中主人公的苍白身影。
费内翁所钦佩的艺术家们对他报以高度尊重，这一点在他们为他画的肖像中显而易见，尤其是西涅克对他的描绘。在这幅画中，费内翁以侧面示人，他身穿金色大衣，迷幻的风车图案衬托出他的身影，他一手拿着礼帽、手杖与手套，一手拿着鲜花。这幅作品的命名颇为狂妄，据说是效仿了科学家们为自己的研究所定的标题：《作品217号；珐琅背景上的节奏、角度、音调与色调，费利克斯·费内翁的肖像，1890年》。费内翁并不喜欢这幅画，但直到西涅克于1935年去世为止，他都把它挂在自己的墙上。
19世纪90年代晚期，费利克斯·瓦洛东（Félix Vallotton）与维亚尔为他描绘的肖像不再那么夸张。两人都将费内翁置于《白色杂志》的办公室里，他身穿双排扣长礼服，倚在堆满文件的桌边。瓦洛东与维亚尔忠实于自己的感受，前者为办公室赋予了一种朴素而严谨的几何形式，后者则刻画了家庭般的柔和与含蓄。
在此次展览中，最复杂、最具挑战性的一部分在于各种形式的印刷品，它们调查了费内翁的出版物、政治活动，以及年轻艺术家与激进分子混杂的巴黎社交场所。我们会看到由亨利·德·土鲁斯-劳特累克（Toulouse-Lautrec）、皮尔·波纳尔（Pierre Bonnard）等艺术家为巴黎最负盛名的咖啡馆与酒吧所设计的海报。瓦洛东的黑白木刻版画则描绘了警察指控街头示威者的画面：一位无政府者被逮捕，另一位正走向自己的行刑场。还有一些资料记录了“三十人审判”，其中包括费内翁的照片。
展览的后半部分主要聚焦于费内翁最后一段职业生涯：他在法国著名的伯恩海姆-朱恩画廊担任当代艺术品商人的18年。这部分的展品包括诸如马蒂斯（Matisse）、波纳尔、基斯·梵·邓肯（Kees van Dongen）等人的作品——正是费内翁将他们带入了画廊，以及少数意大利未来主义艺术家的创作——费内翁曾于1912年为他们举办了巴黎首展。
此外，展览上还有一些人们并不熟悉的杰作，例如意大利画家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）作于1911年的《起义》，以及马蒂斯1905年时为《生命的喜悦》（The Joy of Life）所作练笔。在最后一间展厅中，非西方艺术家的作品形成中心方阵，欧洲现代主义绘画则挂于展墙。这样的布局是就有煽动性的，或许是当下纽约博物馆中最令人振奋的景象之一。
1903年，《白色杂志》停刊后，费内翁做过一段时间的日报记者，起初是《费加罗报》（Le Figaro），后来是《晨报》（Le Matin）。1906年，就在他展开画廊视野的几个月前，他为一个名为“三行新闻”（News in Three Lines）的专栏写了数百篇简报，其中一些出现在展览上。
这些有关丑闻、谋杀、事故与罪案的简报都经过了精心构思，它们让日常生活中的不平等显得越发地野蛮与触目惊心。在一篇简报中，费内翁写道，“发现自己的女儿雅拉生活不够简朴后，圣埃蒂安的钟表匠就把她杀了。没错，他还有11个孩子。”这样的报道堪称立体主义派拼贴、超现实主义派“优美尸体”（将不相关的文字或图像组合在一起的方法）画、以及20世纪各种诗歌风格的鼻祖。身为审美家与身为无政府主义者的费内翁在此相遇。
展览“费利克斯·费内翁：无政府主义者与先锋派——从西涅克到马蒂斯等”将持续至2021年1月2日。
